问，日本书法教育的基本情况

大东大 日本最早设立书法专业（书道）的大学 书法作为文学院的专业，以校训“振兴东洋文化”为基础，注重以书道贡献社会。属于文学部（院），教育目标是创作与理论并行，培养学生的历史观和现代观。

课程设置是比较全面的（举例、汉文学、选修课多），主要分为书作（书法实践课）与书学（书法理论课），学习关于书法的历史、理论、鉴赏、技法、表现。

沿用二系（汉字、假名）三段，指日本书法在历史上分别受到中国书法影响的三个时间段，即日本在平安、江户、镰仓时期，分别受到的以二王为代表的唐风、宋元明等帖学风格的影响。

日本专业学习特点：没有中国文化语言文字的基础，必修汉语，当然还可选择英、法、德语等。

专门教育科目则为各体书法，包括楷书法、行草书法、篆隶书法、假名书法、汉字假名书法、作品制作演习、篆刻等。理论包括中国书法史、日本书法史、书道美学论、现代美术论、文字学概论、中国文、史、哲讲读、日本汉文学史、比较文学文化讲义、古典文学、近现代文学讲义等。

还提供一些特色课程：如书迹文化财学概说、用具用材研究、裱装研究、书法教育等。

在现代的艺术谱系里，书法是一种很特别的存在。一方面，在现代艺术门类中，书法是一个极小的门类，但它在中国社会又有着广泛的群众基础，很多人都会拿起毛笔写出很不错的字来；另一方面，书法是最具有中国特色的、最具有保守传统的艺术形式，但在以西方艺术为背景的现代艺术类型中，它反而又显得极其另类，为所谓的现代派、后现代派引为同调。

延续几千年的书法传统在近现代的中国社会转型中开始发生变化，在新中国成立以后的一段时间里几乎呈现出断裂的趋势，而从改革开放以来又展示出蓬勃的生机。改革开放标志着中国社会的又一次转型，也标志着中国大陆文学艺术的一种新的开始，一种从“官学”到百家争鸣、百花齐放的转型。在改革开放之初的中国书坛，老一辈的书法家沙孟海、林散之以及启功等硕果仅存，他们因延续着几千年的传统而足以名世，但年轻一代则和老一辈大不相同，他们面临着更加困难的前景。和老一辈比，年轻一代的书法家需要在书法的传统修养上补课，而在面对现代艺术思潮的冲击时，他们又需要在艺术理念上补课。正是在这样的情形下，日本书法尤其是日本现代书法，在改革开放之初的中国书法界产生了重大影响，“他山之石，可以攻玉”，何况这是来自东亚文化传统内部的借鉴。

日本现代书法在经历延续传统和面对西方现代艺术冲击方面作出了努力，取得了显著成绩。对其加以分析，从艺术风格上大致可以划分为四种类型：固守中国汉字书法传统而有所发展的汉字书法派，固守日本假名书法传统而有所发展的假名书法派，借鉴西方现代艺术对汉字书法作局部极端化发展的少字数书法派，以及从西方现代艺术的立场来重构书法的前卫书法派。金子鸥亭等人的现代诗文派书法，强调在书写内容上与现代生活结合，在书法界和社会上都有很大影响，但在我看来，他们在书法的艺术风格上没有自身特色，难以与上面的四种类型抗衡。

在现代的日本书法中，固守中国汉字书法传统的仍然是大多数。这种类型的书法家还是特别注重向中国书法传统以及当时的中国书法家学习，如西川宁继承清代以来的碑学传统（见附图1，陈振濂编著《日本书法通鉴》，河南美术出版社1989年版，第723页），村上三岛注重学习王铎（见附图2，《日本书法篆刻选》，人民美术出版社1988年版，第34页），至于上条信山对张裕钊的继承则更为明显，而今井凌雪等人则特别注重学习新出土的竹简书法（附图3，《日本书法篆刻选》，人民美术出版社1988年版，第35页），他们由于资金、信息方面的优势，在这方面一度走在了中国书法家的前面。其他一些汉字书法派的代表人物小坂奇石、青山杉雨、木村知石、广津云仙等作品功力深厚，再年轻一点的古谷苍韵等作品也有很好的艺术表现，《中国书法》1986年第3期还作过专题介绍（见附图4）。

     附图1              附图2                    附图3                       附图4

日本现代的通行文字中虽然有借用汉字的，但主体部分是假名，有学者考证，假名可能出自于中国的草书和唐代记录乐谱的符号。假名字形简单，没有汉字那样复杂的造型，但它有自身的特色，这就是笔法上的简洁轻快和章法布局上的自然变化。假名书法在日本由来已久，近现代的一些假名书法名家，如日比野五凤（见附图5，徐利明译《书法与现代思潮》，江苏美术出版社1988年版，图版22）、宫本竹迳（见附图6，《上海大阪书法篆刻展览作品集》，上海书画出版社1985年版，第114页），在章法布局上往往有很突出的成绩，其空灵的用笔加上大幅的留白，使其呈现出一种阴柔之美，从而与汉字书法更多呈现出的阳刚之美相成互补。日本现代假名书法对于打破汉字书法惯常的清晰行列、满构图等方面很有冲击意义，中国传统书法里的“计白当黑”论在这里得到了极大的凸显。

             附图5                         附图6

在日本现代书法中，少字数派独树一帜。少字数派的特点就是用很少甚至是一个汉字作为书写内容，保留传统的笔法、墨法，同时又借鉴西方现代艺术中的造型方式，追求书法的字形之美、抽象意味。少字数派最著名的大师是手岛右卿，他得以成名的一幅作品叫“崩坏”（见附图7，陈振濂编著《日本书法通鉴》，河南美术出版社1989年版，第722页），据手岛右卿自述，有欧美人士看了这幅作品后声称似乎看到一种“物体崩溃倒塌的景象”（郑丽芸等译《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第127页），但我更喜欢他的一些充分发挥中国书法线条魅力和空间感的作品。这一派里的其他一些名家，如松井如流等，也有很好的作品（见附图8，郑丽芸等译《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第159页）。

                   附图7                             附图8

日本现代书法中，受西方现代艺术思潮影响最大的当属“前卫书法”派，代表人物为宇野雪村（见附图9，郑丽芸等译《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第265页）、上田桑鸠等（见附图10，徐利明译《书法与现代思潮》，江苏美术出版社1988年版，图版35）。他们在创作理念上受西方现代艺术影响最大，追求抽象笔法、墨色构成等，在脱离中国传统书法上走得最远。而正是由于这一点，“前卫书法”对改革开放之初的中国书法界产生的影响最大，在北京、上海等大城市，一些书法家以及爱好书法的美术、文学界人士，紧跟西方现代艺术思潮，也开始尝试现代书法，成立了现代书画学会等组织，其主干成员是一些美术编辑、画家，而书画界的一些早有异端苗头的前辈，如张仃、黄苗子、王学仲、李骆公等也积极支持、参与。但在我看来，中国的现代书法绝大多数不成功，有的表现为简单地向早期的象形文字回归，如古干等（见附图11，《现代书法》，北京体育学院出版社1986年版，第14页），也有一些走向完全的抽象图式，如邱振中等人的尝试，也有的走向更极端的行为艺术、观念艺术，如中央美术学院的徐冰、浙江美术学院的谷文达等。徐冰现已回归体制内，是中央美术学院的副院长，而谷文达是现代山水画大师陆俨少的学生，后来远走海外，继续现代艺术的探索。

      附图9                    附图10                             附图11

日本现代书法家们创作的年代正好是中国大陆反传统、书法式微的时代，在那个年代颇使人产生“礼失而求诸野”的感慨。改革开放之初，日本现代书法，尤其是少字数、前卫书法等，对中国书法界产生了很大的冲击。当时，江浙一带的一些青年书法家、书法学者，像浙江美术学院的陈振濂、南京艺术学院的徐利明等人，都在日本书法尤其是日本现代书法的介绍方面做了很多工作。我自己对于日本现代书法曾经观摩、学习，也曾试着写过少字数书法作品，甚至尝试着用笔墨表达自己的无意识，有一、两张习作当时觉得还有点意味就送人了，现在它们肯定早就进了历史的垃圾堆。

日本现代书法成就较大，对中国大陆书法界也产生了一定的影响。而就日本书法历史看，它基本上一直处于向中国传统书法学习的过程之中，比如最出名的“三笔”（日本平安初期的空海、桔逸势、嵯峨天皇）、“三迹”（日本平安中期的小野道风、藤原佐理、藤原行成）。就日本书法的总体特色而言，可以举出两点：一是特别注重向作为中国书法正统的二王父子（王羲之、王献之）学习，“三笔”、“三迹”大多都是这样，这其中我最喜欢的是藤原佐理（见附图12，陈振濂编著《日本书法通鉴》，河南美术出版社1989年版，第181页），线条洒脱，章法布局有假名书法的构成意味；二是所谓的“禅意”书法盛行，这和佛教僧人掌握日本古代高端文化有直接关系，而以僧人群体为主的书法家往往在书法创作上追求空灵的境界，如良宽的作品（见附图13，《日本书法篆刻选》，人民美术出版社1988年版，第24页），日本现代少字数书法应该与之有联系。中国现代著名的弘一法师李叔同，早年是富家公子、艺术全才，曾到日本留学，后来落发为僧，在书法上也有一个从早期的质朴厚重向后期的简静、空灵转变的过程，如他的临终之作（见附图14），从中可以看出和良宽等人的作品有着很相似的意境，这应该是“书为心画”的一个正面的例证了。

问、日本的大学书道老师的基本情况可以介绍下吗

师资多 一流老师多，教本科

为60余名学生配备专任教员12名，包括7位教授、1位特任教授、2位副教授、1位讲师和1位助教。学生对教师充分信赖并多与之交流，书道教师于大东大全校评价中也常获得最高评价。

教师们的研究领域涵盖了书道史、书迹文化财、美学、艺术学、古笔学、料纸研究、汉字书法、假名书法、汉字假名书法、篆刻等。多数取得文学、艺术学的修士、博士学位，于大东大就职前多为大学教员或博物馆员。教师们多入展日展（日本美术展览会）或获日展特选奖，在谦慎书道会展、读卖书法展获奖，担任委员、评仪员、理事、会长等。参与全日本书道协会、中国的西泠印社委员会等协会。参与学术团体的学会并担任一定职务，如日本中国学会、中国文化学会、书道书学史学会、日本史研究会、读卖书法会等，以代表其学术成果。参与谦慎会、雪心会等社会书法团体。

问、学习方法

书法学习由临摹入手，临摹从一年级到研究生的课程都占有重要比例，由临摹教师手书入手进而直接临摹碑帖。在一二年级的课堂上，由老师选定高清彩图的历代作品作为范本，在半纸上实临并按原大影印于课前发放，学生们于半纸上叠格子（三行二列共六字）临摹手书直至满意，并请老师一一批改讲解。由手书入手临摹，是教师应对学生整体临摹水平较低的措施。由于学生在入学前的创作训练来自初高中的书法课和课外书法教室，往往只擅长一二书体而非五体兼善，并不具有直接临摹古典的能力。而研究生的课程中临摹尺幅变大，由八尺至长卷，自由选择指定书家的作品，临摹目标由实临转变为注重作品整体效果、章法布局、落款构成完备的临摹。学生们通常复印图书馆画册的作品图片来临摹。

在创作上风格多样，包括汉字书法、假名书法、汉字假名书法等的中国书风和日本书风。中国书风包括各书体、书家以至流派，日本书风包括小尺幅假名书法和大字假名书法、汉字假名书法。而这繁多的书法种类，每种都分别具有不同的风格、来源和取法继承。这源于经历了明治维新和二战战败，日本书道面对西方文明作出的各种尝试，甚至催生出战后前卫书风。学生们在第三学年参加研究会后在学习传统的同时开展个人创作，包括对于技法的学习、对材料的实验，自身优势书体也得以显现，作品开始呈现多种样貌，甚至包括截取名作片段临摹为少字巨幅的探索。

在书学即理论学习上，以全员或小组参与的演讲、讨论课、写作等方式进行，注重细节的辅导与考据学的梳理。内容以中国和日本的书法史、书论、文学、哲学、文化史、美学、博物馆学、书道教育学为主，以老师讲授，学生演讲、论文写作与读书报告的形式进行，需要学生分组讨论研究、查资料、写作与发表。书学课程贯穿四年，分野多样，作为学生学习研究的理论根基。

问；书法教育特点

答：首先是师徒相授在本科阶段的推行，像研究生一样分老师学习。

ゼミ（研究会）是一项书道的小组研究会制度，分为书学和书作。书学注重培养鉴赏研究等的理论根基 ，书作培养书写技法等的实践基础。为保证学习的专一性与深入性，学生在三年级始根据自身兴趣与追求，在不同老师及分野的书作和书学方向中选择主副各一作为此后专攻。理论研究会包括古笔假名、书迹文化财、美学、中国书法史、日本书道史等五种，创作研究会有汉字书法、假名书法、汉字假名混写、篆刻等4类。每个研究会十余学生左右，每周有三到四节的课程，是学生学习研究的中心所在。

其次，在礼仪上也有体现。

师生在上课前要相互鞠躬大声问好，学生对老师全部用敬语，课后也像日本社会的工薪族在下班后喝酒联络感情一样，会带学生们喝酒（笑），传授一些和在班级里不一样的艺术观人生观之类。

在日本书道社会中，对于老师的学习，区分转益多师，明显继承老师风格直至去世，不然就是断绝关系，逐出师门。日本有数量非常多的民办书道会 入会，明显派系、展览写师承作为风格来源

二、博物馆学式特色教学

大东大的书道学科提供一些特色课程：如书迹文化财学概说、用具用材研究、裱装研究，面向博物馆、美术馆学艺员（馆员）的专业培养。板桥校舍设有书道保存修复室，有修复受损作品的教学计划，关于保存与修复的理论和实践都可学到。

修复书迹首先基于理解其笔迹、文献等的调查研究，学习解决相应问题的方法，使用剪刀、糨糊等开始实际的修复工作。这门课程是面向文物修复的充满魅力的课程。

装裱课则是日式装裱，在学习理论知识，了解流程和传统式样后，综合考虑作品选用、织物搭配的特色课程，可在教师指导下独立完成数幅不同形制的装裱。

三、此外，大东大出版有自己非常棒的教材，大东文化大学书道研究所编写的，二玄社出版的《书道教材》。教材编写较为完善，史论和图片结合，范例选用较为广泛适当，因日本国内对于明清书家名作的广泛收藏，图片资料详而多。教学时根据课程的需要或使用其他教材、教师自身著书或指定样本。

出版月刊《大东书道》，是大东大刊行的唯一竞书杂志，内容包括不同分野的代表书家的作品以及大东大教师的示范作品。

问：日本的初级书法教育和社会书法教育是什么情况

答：初级书法教育日本开始的早 以具体内容（一堂课几个字）的教授为主，目标是写出整齐的汉字而非艺术 全民有接触书法课程的基础，但不能满足兴趣需求 一对四十 不能口传心授 多报私塾来满足需求 日本书法私塾多且分野多

首先，学生们接受了由小学延续到高中的书法教育。日本对于书法启蒙教育非常重视，明治维新前，日本官吏录用以汉字作为标准之一，另有作为江户幕府政策的“寺子屋”，提供市民的文化教育，对书法起普及作用。在明治五年（1872年）日本政府发表了国定学制，“习字”作为教育第二位的课程，为书法的现代化提供了支撑。小学生的书法写作的照片经常被当作学校的门面被置于橱窗，书写方式也多以一二字铺满于半纸，和中国惯常章法有很大差异。小学书法教育硬笔比重大，随着年级的提高逐渐增加软笔和书体。初中书道教育以实用为主，依附于国语教育；高中才转化为艺术教育的选修课，学生多从音乐、美术、工艺、书道中选择一门作为自己的艺术选修课。从初中到高中的教育，虽经历了由实用到艺术的转化，原有的正确、易识、清晰、美观转化为创作的点画、线条、墨色、气韵等，但还不足以达到可以入展、升学的水平。

真正的足以升学的书法水平需依靠各类书法教室、书法学校等所谓“业余”来补足。多是日展的任职者或曾有入展获奖的经验的书家开办，定期研习讲评，这样的书塾在日本数量多，多在休日运行，学生中，有面向小学生，有面向社会人士。老师布置课题，学生根据自身情况学习并交作业以反馈，课堂相较于大学课堂较为轻松，可以和老师有近距离的交流沟通，对于职业发展，兴趣挖掘以至长期研究都有直接的帮助。还有预备校为艺术类的应届、往届学生提供考前指导和培训，针对绘画的预备校最多。

大东大的学生在大学课程之外也大多固定拜访书法老师以促进自身长期课题。例如为了参加展览并为之准备作品，定时交作业，例如小字假名、少字挂轴等以精进自身。这都是一二年级的学生在加入研究会之前，为了充分挖掘自身兴趣和能力而做的必不可少的工作。

问：从我自身来看有什么区别，

答：美院工作室制和大东综合类大学式

大东大书道学科更偏向于综合类大学的培养，属于文学部下的书道学科。在门类庞杂的必修课、选修课中，每门课程每周仅仅一小时三十分钟，相对分散，但选修课中有大量的文学、史学、哲学、美学、文化的课程。可选择全校通选的全部通识类教育的课程。选择范围广，包括各个学院各一级学科二级学科的课程，由人文到科学，从辩论、体育到陶艺，如果有兴趣且选择得当应能得到较好的人文修养。

在书法实践课的课程安排中，第一二学年中对于各个书体及方向的课程分配较为平均的，一定程度上导致学生们对课程仅仅接触而非深入学习，由于不能在一定连续时间中持续某一书体的书写，对书写临摹及作品的把握较为欠缺，此种情况在大三参加研究会才得到解决。

区别于美术学院在硬件设施与工作室分配，书道教室的使用严格按照排定的课表。研究生有专用教室办公室以供创作，本科生则无。学生根据自身课程，携带用具，课前取用教室备有的毛毡，一个课桌供两人使用。仅在上课时将大学普通教室改为工作室使用。而学生自身租住的狭小公寓也不能满足大尺幅的作品创作。所以在第一二学年，老师多要求学生提交半纸、半切（四次对裁）的三分之一等尺寸的作品作为作业，由于展示空间的限制，在一年级集体作品展时所要求的尺寸也仅四尺对裁大小。硬件设施也导致学生练习及作品的尺幅普遍偏小。问题同样解决于研究会始，各研究会学生数量减少，可于小教室中拼桌子完成大幅作品。

其次在书学（即理论教学）——演讲与写作

书学的演讲以必修课的日本书道史通论为例，由老师分派任务与组别，小组讨论、分别查找资料学习调研，撰写文章、全体组员依次发表演讲、并接受来自老师和同学的提问与点评。这种方式有利于培养问题意识、课题研究、写作、演讲能力等，同时增进对于书学的深入了解，熟悉对书学资料学的运用。

读书报告的写作及论文的发表，以河内利治先生的美学—艺术学研究会为例。此课程在计算机教室上课，教材采用日本美学家今道友信著书「美について」（关于美）。前期河内老师以理论讲授为主，深入分析了中国古典美学、东西美学比较、艺术门类比较论等。最终将每节课的笔记整理汇总为文章作为成绩。后期课程针对毕业论文的写作与发表，内容可以是对书家或作品的研究，或书法和其他门类的艺术的比较研究、或从哲学层面考察书法等多个方向，全员针对发表给予回馈。课程有助于学生对经典著作的长期挖掘与延伸，深入开展个人研究，思考与写作，对于职业书家的培养也是必不可缺的训练。

区别于大东大书作、书学的分离教学，天美的理论与创作则联系紧密，书学教学以对书法史、文字学、古汉语、书论、诗词课的讲授为主，间以对创作的理论指导。

问：为什么日本的书法和中国的看起来不太一样？看起来更现代一些？

在日本，街头充斥着各种各样汉字和假名的店铺书法招牌，在日本书道也有更多的表演式创作，大字在创作过程中甚至会出现大幅度的身体活动，也会以喊叫来保持自己的气势和观者的注意力。

在书法近代化的进程中，由小册页的案头书法到展示用的作品，对于书法作品的技巧有了全新的要求。大字假名运动、大字篆刻运动的追求，近代诗文派，甚至少字派更甚，仅取几字，有强烈情感的黑白对比、极佳的展示效果，都是对现代书法新颖追求的结果，也积极的应用在现代设计领域的字体设计，商业化程度好。

较为古典的汉字派中，也力求在古典的基础上寻找新的可能性。与中国书法相比，日本书法中即使是古典的汉字书法家，由于站在异国的立场上对中国书法做出独特的诠释，因此其点画处理之间已经具备了某种现代的痕迹。

在大东大的书法教学中，书法的文字内容也逐渐被淡化。在书道课堂上老师曾对汉诗的读法以特别讲授。需以日语阅读唐诗时，需在字词之中添加日语的助词，且有时以音读，有时以训读。对于书道学科两年必修中文教学，分别以中国教师，日本教师各一，中国教师注重理解，日本教师则要求口语与背诵。实际交流上，极少数去过中国留学的日本学生能以简单中文交流，大多数不能交流。中文课本也以贴近生活，并非书法相关。中国经典对书道学科学生来说，是陌生的，更多是神秘的。在取法上，也更多选择易于理解，贴近日本生活，或干脆选择极少的几个字，断章取义来品味词语，以词语入作品。这必然导致了对于经典的文本的忽略，更加注重表现性。而这恰恰区别于身处耳濡目染的语言环境的中国人，有较高的文本的阅读能力导致的难于脱离文字。也许是作为海外书法学生独特的优势所在，可以更为关注书法的本体，关注与点画、结构的表现。欧美的艺术家们对于书法的取法也是注重表现性，甚至发展成为纯抽象，书法画，自动书写和行动绘画，但脱离了汉字的文字基础，不能称之为书法，中国称其为借鉴书法元素的当代艺术。

问 日本学书法同比中国的优势

答：首先是师资，在我所在的学校大东，可以接触到超一流的师资，都是日本书道界超一流的成熟书家，作品都非常棒，有自己明确的流派和师承，在书道会身居要职，且每周在固定时间给一二三年级上课，传授知识、技法、艺术观念、甚至是作为艺术家的人生观。而且他们这样层面的教学一般在中国的本科阶段很难做到，更多是带研究生博士生等。

同时，我举个例子，有一位老师因为家学与兴趣，有非常宏富的个人收藏，傅山、王铎、张瑞图、黄道周，篆刻作品有邓石如、吴昌硕等，明清一流艺术家的一流作品，在他手里都有，在他上课时直接挂起来给学生看，篆刻就把原石拿在手里赏玩，没有博物馆的玻璃阻挡哈哈，真的是非常难得的经历。

另一位我现在研究院的老师，也是在日本学成归国，上课时也展示了他的宋代拓片收藏和一休和尚的真迹作品哈哈，可能在日本确实容易收藏和捡漏吧。

问：中国书法在传承上的优势是不是优于日本

像我在上面说的，日本对中国经典的理解存在天然隔阂，汉诗、中文、古汉语等都需要专门学习，但是这些都是中国学生从小学到大的东西，即使是不太了解书法的群众来欣赏书法作品，也会去读书法的文字内容，都是文学经典，因为是熟知的，这种文化语境日本是没有的。

在古代日本人喜欢白居易的诗，在日本有很多写白居易诗的书法作品，为什么呢？因为李白杜甫大量的用典、浪漫的文风他们作为外国人是不好理解的，而白居易的诗比较自然写实，容易理解。

而且日本对中国的学习是断裂的，后期也进行了各种层面的改造，一些更偏向于日本的自己的文化，一些走向了现代，偏向欧美。日本人说中国，不说中国，说唐，说明他们自学唐宋，明清，我们现代反而是在学他们。