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什么是艺术?

 

 
柏拉图:艺术即模仿
 
在柏拉图之前,古希腊美学还停留在简单的朴素阶段。毕达哥拉斯学派针对音乐美、形式美展开了讨论,提出了“美是和谐”“黄金分割率”;赫拉克利特提出艺术模仿自然;德谟克利特则针对音乐、绘画、诗歌进行描绘。柏拉图在此基础上,努力拓展美学研究的范畴和深度与广度,把审美视野从具体门类扩展到社会的各个方面。
 
“理念说”:理念说是其哲学与美学思想的核心。柏拉图认为世间万物皆有本质,本质唯一,外表多变,事物的本质即形式或理念。理念,是世界的最终根源,是永恒不变的事物的原型,自然万物的存在是模仿理念世界的结果,而艺术就是模仿自然世界的结果,因此艺术就像影子的影子,艺术永远不可能与现实相比较,更不用说与理念接近。这种观念宣告了艺术的不利地位,无论艺术的模仿如何逼真,也无法成为真正的模仿对象。
 
“审美阶梯说”:要想获得美的知识,先从个别的美开始探求一般的美 ,从一个美的形体到所有美的形体 ,从形体之美到体制之美 , 从体制之美到知识之美 ,最后再从知识之美进而以美本身为对象 , 最终明白什么是美 。从具体的美上升到理念的美,他注意到美的事物的易变性和易逝性,而美的本质却具有相对的稳定性。“审美阶梯说”形象地揭示了美的事物具有最终达到多种类和多层次性这一重要特点,体现了人类审美本质力量的外化。
 
柏拉图理论的重心在于探讨人类美德的本质,关注的是人和人类的社会,认为社会就是人类理念的影像。关于美的本质,他认为美是自始至终永恒不灭的。在《会饮》篇中说道,这种美不是表现于身体的某一部分,它只是永恒地自存自在。
 
他认为,真正的美是超越了一般具体事物的美,是达到精神层面的美,而艺术家为了创造艺术美,必须具有心灵美和人格美。心灵美重于外在美,把心灵和身体美的和谐一致看成最美的境界。(赵斌第五章第二节)
 
亚里士多德:艺术即认识(形式)
 
亚里士多德的观念是艺术模仿论和艺术形式论的辩证结合,即承认艺术的质料为模仿之物,艺术的形式为根本。《诗学》的主要艺术理论思想,首先是艺术模仿现实的观点。其次最重要的是,艺术模仿的形式问题。
 
艺术模仿现实,但比现实更加真实;艺术的形式是艺术被辨认的标志,也是艺术成为艺术的基础。用四因说代替柏拉图抽象的理念说,体现了唯心向唯物的转变:质料因、形式因、目的因、动力因。质料指事物的原始材料,说明事物的基本组成材质,但无法解释事物如何形成,如何与其他相区别,无法形成事物的本体论。形式指事物内部诸要素之间的关系,是对事物内部结构的描述,所以形式因规定了事物的本质。质料和形式相统一才产生事物(整体性思维)。
 
举例:亚里士多德在《诗学》中侧重讨论了悲剧和史诗。他认为悲剧与史诗不同,悲剧是借各种形式的、“装饰”过的语言,通过戏剧表演来进行模仿的,而不像史诗用叙述的方式来模仿。
 
意义:在西方艺术理论史上,最早对艺术本质进行系统阐释,开辟了西方关于艺术形式的形而上学论。将形式作为事物本体,改变了古希腊哲学乃至整个西方古典哲学的发展方向,强调事物类属间的差异性,使西方哲学从普遍走向具体,从整一走向差异。把艺术和修辞学从其他科学中分离出来,赋予艺术以独立属类的地位。亚氏的艺术观念深刻地影响了德国古典美学 , 尤其是康德、席勒的美学思想,康德认为美感是对形式的审美观照 , 席勒提出艺术材料和形式的关系。(赵斌第一章第二节)
 
康德:艺术即可传递的快感
 
康德在他三大著名“批判” (《纯粹理性批判》:我们可以知道什么;《实践理性批判》:我们应该怎么做;《判断力批判》:我们可以希望什么)中一的《判断力批判》中提出艺术“无目的的合目的性”,具有很强的影响力。
 
《纯粹理性批判》中,康德秉持先验哲学的基本方法。先验就是先有理念,继而以理念解释现象。如果现象最终在理念图示中安放,那么事物就具备了合目的性。
 
“无目的性”是指 “形式的合目的性”。因为这种形式的合目的性是不关涉到对象的实际内容,不引发人的占有欲望的,是没有 “客观的目的”而只是其形式令人主观上愉快,这是从 “审美的原则” 提出来的; 当刺激和感动没有影响着一个鉴赏判断,仅以形式的合目的性作为规定根据时,这才是一个纯粹的鉴赏判断。“合目的性”所指的是 “客观的目的性”,是从 “目的论原则”、从 “人是目的”的原则来谈的。
 
康德把 “客观的合目的性”分为 “外在合目的性”与 “内在合目的性”两种。“外在合目的性”是指 “有用性”,即作为手段为其他目的服务,这是对自身目的的否定; 而 “内在的合目的性”是指“完善性”(完满性) 。
 
既是无目的,又是合目的,这看来是一个相互矛盾的命题。这是康德的“二律背反”在审美分析中的运用。康德认为二者的对立是假相,它们并存不悖。所谓“无目的”,是说既无主观意志方面的目的,又无客观认识方面的目的;既与实践理性不同,又与纯粹理性不同。这种“无目的”的判断就是一种超脱的自由的意识,但是,作为审美判断尽管在心理活动上首先表现为自由意识,但又不可能是无缘无故,而是自有其特定依据的,这就是所谓“合目的性”。
 
亚瑟·叔本华:艺术即展现
 
叔本华一生都在致力于构建他的意志主义哲学,成为使现代思潮从理性主义向意志主义转折的始作俑者。叔本华哲学思想中的大部分元素都能在他的前辈康德的哲学思想中找到,但同时又深受东方印度教和佛教的影响。他认为,现实就是无休止的抗争,世界表面上的样子不过是一种假象,生活就是一场毫无意义的游戏,在这里欲望需要得到满足,而这种满足感又是稍纵即逝的(钟摆论)。
 
1、“世界是我的表象”
 
这是叔本华代表作的第一句话,也是其哲学的出发点。他说,这个命题是无需论证的。世界可以成为人们的表象,但客观世界不依赖人的表象。
 
2、“世界的本质是生存意志”
 
叔本华认为,作为万物之源的是一种无意识的意志。它的基本特点就是求生存,因而称其为“生存意志”、“生活意志”或“生命意志”。宇宙中的一切表象都是自我生存意志的表现。
 
3、人生就是苦难
 
意志本身表现为欲望,欲望按其实质来说就是痛苦。
 
①人的欲望难以满足,所谓“欲壑难填”,这是痛苦。②排除一切欲望,又会感到空虚无聊,这也是痛苦。③欲望都能满足,也是痛苦。
 
解脱苦难有三种办法:
 
①研究哲学,理智可以缓解意志,知识可以镇静欲望。②创造艺术,使自我忘却物质享乐,达到“无我”的境界。③信仰宗教。
 
叔本华悲剧理论的最大特点就是:悲剧描写人生的虚幻痛苦,揭示万恶之源就是生。因此,悲剧就是要启迪人们抑制、否定、弃绝生命意志,引导人们走禁欲之路,以达到涅磐境界,从而从生之苦痛中彻底解脱。这种消极厌世、退遁、逃避的悲剧观,实际上也就是叔本华“解脱说”的最后归宿。
 
G·W·F·黑格尔:艺术即理想
 
黑格尔是十九世纪德国唯心主义哲学的主要代表人物,人们常常将黑格尔的哲学思想当做是十九世纪德国唯心主义哲学运动的标志。
 
一、黑格尔的哲学思想 
 
(一)坚持客观唯心主义的世界观 
 
黑格尔在对柏拉图等古希腊唯心主义哲学家思想的批判与继承过程中形成了自身的唯心主义哲学体系。黑格尔在其整个的哲学体系中始终坚持客观唯心主义的世界观,在这一世界观中,他认为“绝对精神”是唯一的永恒存在之物,外界事物的一切变化都与我无关。
 
(二)辩证法 
 
 辩证法是黑格尔哲学思想体系中最具价值,同时也是对后世影响最深的一部分内容。黑格尔的辩证法观念认为,任何事物都不是独立存在和发展的,而是需要一个参照物来为我们的发展提供参照。 
 
(三)美学思想 
 
第一,美是理念的感性显现。理念是绝对精神,也就是最高的真实,黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等。这就是艺术的内容。就内容说,艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的。具体来说,黑格尔的美的定义包含了如下内容:一是理性和感性的统一,二是内容和形式的统一。三是主观和客观的统一,四是一般和特殊的统一。这种对美的理解,是黑格尔批评了柏拉图特别是与他同时代的康德的超越于世界之上的空洞的“理念”而得出的结论。
 
第二,美学中实践观点的萌芽。人在改造自然的斗争中,不是被动的、互相孤立的,而是能动的改造自然,在外在自然打下人的烙印,人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实;同时,人作为心灵,就是他的认识活动和实践活动的总和。
 
第三,在对艺术特征的认识上,黑格尔既看到了艺术的感性形式特征,又看到了要表现真实的理性特征,既看到了艺术创造运用形象思维的特殊性,又看到了艺术作为意识形态,要受理性的指导的共同性,这就比过去的艺术理论家更加鲜明地表现了艺术辩证法思想。
 
第四,黑格尔典型理论的精粹:典型是普遍与特殊、共性与个性的辩证统一。典型只有在具体环境中才能产生。典型要形象化,而形象又要个性化,只有通过明晰的个性化,才能创造出血肉丰满的典型形象。
 
黑格尔毕竟是唯心主义美学家。他的美学思想和他的哲学体系都是客观唯心主义的,他的哲学和美学都不可避免地存在着客观唯心主义体系和辩证法之间的矛盾。黑格尔哲学和美学的致命伤是“绝对理念”这个概念。(赵斌第五章第二节)
 
二、黑格尔哲学思想对后世产生的重要意义 
 
(一)为马克思主义理论的诞生奠定了坚实的理论基础 
 
马克思是对黑格尔思想的批判继承人,从黑格尔的思想中提取出了合理的内容加以继承和发展,对于其中错误的、不符合实际的观点加以剔除。
 
(二)强调了精神的重要作用 
 
在黑格尔的哲学思想体系中,他认为绝对理念是我们这个世界存在的本质,但是这一绝对理念是不断地运动、变化、发展着的。
 
(三)催生了辩证主义方法 
 
尼采:艺术即救赎
 
在《悲剧的诞生》,尼采借用古希腊神话中的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯来象征推动艺术产生和发展的两种原动力,并把艺术区分为具有日神精神“梦”特色的造型艺术和具有酒神精神“醉”特色的非造型艺术。他认为,日神和酒神在一定意义上的合二为一,成为希腊悲剧产生的最根本动因。他认为,在希腊世界里,存在着一种巨大的对立,就是造型艺术(即阿波罗艺术)和非造型的音乐艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。他们并行共存,处于公开的相互分裂、斗争中,互相刺激而达致常新的更为有力的生育。到最后,日神和酒神在一定意义上合二为一,成为希腊悲剧产生的最根本动因。
 
日神和酒神都植根于人内在的至深的本能,前者是个体的人接触外观的幻觉自我肯定的冲动,后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。两种本能表现在自然生理现象上就是梦和醉,体现在艺术创作上,造型艺术是日神艺术,音乐艺术是酒神艺术。尼采认为,日神阿波罗的光辉使万物呈现美的外观,他制造了美的外观冲动,体现在艺术作品中,就是对形象的创造与欣赏。
 
而酒神象征着情绪的放纵,酒神情绪具有一种形而上的悲观性情绪。酒神的情绪放纵,可以破除一切禁忌,从而解除个体的束缚,获得与自然本体融合的最高欢乐。尼采认为音乐就是纯粹的酒神艺术,真正的音乐没有形象,但是音乐却具有唤起形象的能力,悲剧是音乐情绪的显现。
 
尼采全部哲学的目的, 就是寻找人的生命的意义, 为人的生命的存在寻找新的支点和依据。尼采之不同于叔本华, 正在于尼采以此酒神精神形成了他的强力意志说, 以欢笑来面对生存的苦难。(赵斌第五章第二节)
 
托尔斯泰:艺术即情感交流
 
托尔斯泰致力于为艺术生产的所谓“铺张滥支”正言,托尔斯泰主张,艺术即是是在泛滥的贫穷和剥削中叶至关重要。为了争辩艺术是一种社会事业,托尔斯泰给出了一个定义:艺术,通过诸如色彩、声音和行动等手段,向其观众传达了一种艺术家曾经经历的感受或情绪。对托尔斯泰而言,艺术总的来说像一门语言:一种交流的手段。在他看来,艺术对人类的存在仍然至关重要,正是因为它,我们才得以体验他人情感。艺术对于人类团结也尤为重要,因为它能够让你我在他人的经验中游历。再者,艺术让最为生动的感受穿越时空,加速了人类精神进化的步伐。
 
托尔斯泰强调艺术写当代人的生活,艺术服务于当代,但以此否定写古代题材的优秀艺术家(莎士比亚、但丁、歌德)就未免太偏激了。托尔斯泰还有以下观点:
 
1. 艺术的主要目的在于揭示人的灵魂的真实。
 
2. 真正的艺术必须创新。
 
3. 艺术必须反映劳动人民的生活。
 
4. 真正的艺术必须具有感染力。
 
弗洛伊德:艺术即症候
 
弗洛伊德的潜意识理论认为艺术作品是人的心理状态的折射,人类精神活动和艺术创作是性欲压抑的升华结果,借助发掘艺术家潜在的创作动机,可以解释隐藏在作品表象后的真正意图。
 
弗洛伊德认为梦应该被看做一种伪装过的愿望,它之所以要伪装,是因为梦的内容是做梦者在清醒状态下会排斥和否认的一些东西。他认为,大多数梦所表达的愿望与性或者人的自我夸大有关。
 
套用到艺术上,弗洛伊德认为,艺术家的潜意识受压抑的程度或隐藏的程度不如普通人那么深。因为他们迫切地想将潜意识中的思想和情感表达出来,所以他们就创作出一些作品,这些作品就像梦一样,是对潜藏愿望的一种满足。
 
为了能够让观众在看作品时不产生反感,并得到满足,弗洛伊德认为艺术家要做两件事情:一是将作品表达自我的本质伪装起来,二是在审美方面为观众提供一种“前期快感”。这样一来,观众在欣赏作品时就可以做他自己的白日梦而“不会感到自责或害羞”。
 
弗洛伊德一方面肯定了美的具体性和形象性,美的价值离不开它对人的感性生活的意义;另一方面,弗洛伊德片面强调“感性生活”,全盘否定美的理性内容、社会内容,又反映了西方现代美学中非理性主义的倾向,偏离了美学研究的科学轨道。尤其指出弗洛伊德对“感性生活”深深打上了精神分析学的烙印,把一种事物美或不美,都依其对人的性力的意义来判断,这就把“感性生活”基本局限于“性生活”的狭小范围内了。
 
弗洛伊德的艺术创造理论的核心可以概括为“性力升华说”,他把精神分析学说的基本观点用来解释文艺创造的根源和动力,把艺术家个人的“性力”看成艺术创造的基础,完全无视艺术创作的社会历史原因和艺术家个人复杂的心理因素。
 
弗洛伊德论及艺术的著作可以粗略地分为四类:
 
第一类是以某一美学范畴为分析对象的文章,例如《戏剧中的变态人物》谈及剧场幻觉,《恐惧》则是对恐惧体验的描述。
 
第二类是关于创作过程中心理动机问题的文章,如《达芬奇的一个童年记忆》,通过对达芬奇生活的追溯与重构,完成了对其心理传记的描写,并在此基础上,对达芬奇艺术创造和艺术品进行了分析。
 
第三类文本是对虚构形象,例如对小说中的某个人物进行精神分析学的阐释。
 
第四类文本是用文艺作品阐发某些特殊的精神分析概念,最明显的例子就是用《俄狄浦斯王》的主人公“俄狄浦斯”来阐释儿童性欲发展的某一阶段,并命名为“俄狄浦斯情结”或“恋母情结”。
 
克莱夫·贝尔:有意味的形式
 
有意味的形式:于20世纪20年代由美学家克莱夫·贝尔提出。
 
背景:视觉艺术领域,浪漫主义开始衰落,美术探索此起彼伏,从印象派到各种抽象主义,围绕艺术语言、形式而不是艺术内容进行艺术实践成为主流思潮。
 
在《艺术》一书中,贝尔认为,审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身体验,唤起这种感情的物品才是艺术品。各类视觉艺术品由线条、色彩通过特殊方式组成结构,唤起了纯粹趣味,引发了情感,而叙事性美术作品用指示性方式传达思想,唤起的是别的情感,抑制了形式的审美,不能称为纯粹艺术品。
 
贝尔的观点有很显然的局限性,特别是20世纪四五十年代苏珊·朗格的艺术符号哲学兴起之后,受到诸多批评。
 
缺陷:①把文学等叙事体从艺术中驱逐出来,有违人们的习惯认识。
 
②强调纯粹的形式感,忽略了艺术内容与形式关系,与内容相关的情感因素被全部抹杀。割裂了内容与形式的辩证关系,而形式必须是对内容结构性处理;
 
③其考察的主要对象是美术作品,理论局限于视觉艺术。
 
④没有深入解释“趣味”。“趣味”没有明确的方法论支撑,只依靠经验解释,用 “意味”两个字来片面地理解艺术作品中的形式寓意 。(赵斌第一章第二节)
 
R·G·科林伍德:艺术即表现
 
科林伍德是表现主义美学的主要代表人物,他继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。经过他的阐释,表现主义美学迅速扩大了影响,被称为“克罗齐-科林伍德表现论”。
 
1、艺术是情感的表现
 
表现情感不是唤起情感。唤起情感旨在感动观众,表现者本人可以不必感动。表现情感是表现自己的情感,使自己的情感对观众显得清晰。
 
科林伍德还认为,表现情感不是描述情感,描述情感是一种概括活动,它把情感分类,使情感类型化。他还认为,表现情感不是选择情感。选择某种情感来表现必然产生坏艺术; 同时表现情感也不是暴露情感,
 
2、艺术是想象性经验
 
“想象性经验”是与“特殊性的感官经验”相对而言的。科林伍德认为,从一件艺术品可以得到两种经验,一种是通过视觉器官或听觉器官得到的,即“特殊性的感官经验”;另一种是非特殊化的想象性经验,它的内容比前者更为丰富,也可以称之为“总体活动的想象性经验”。
 
不论艺术家表现的,还是欣赏者所欣赏的,都是想象性经验或总体性活动的想象性经验,它不是个别感官的直接经验,而是包括这种感官等因素在内的想象活动的产物。
 
3、艺术是一种语言
 
在论述了艺术的表现性和想象性特征之后,科林伍德说,如果艺术具有表现性和想象性这两个特征,它必然会是语言。其中想象性指语言的内容,表现性指语言的功能。他所谓语言是指一种广义语言,包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现。
 
他认为“技艺”即通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力。艺术创作与有计划有目的的技艺不同,艺术创作本质上是一种无计划无目的的创造活动。科林伍德强调艺术的表现特征而根本否认艺术的再现特征,否认艺术的基本职能是反映和说明现实社会生活,将主张艺术再现的美学理论称之为技巧论。在他看来,只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”,而任何再现艺术都是名不符实的艺术,都是“伪艺术”。
 
海德格尔:艺术即真理
 
哲学史和美学史对艺术本质论的三种倾向:①从人自身感觉进行把握,把艺术当作人的客体对象;②艺术作为文化的产物,把艺术当作关系的产物;③分析哲学的传统,通过对艺术作品的分析、归类和比较归纳和提取艺术本质。在这里,艺术作品本身是被压抑的。人类似乎总是要把认识对象安放在早已存在的形而上学的思维框架中来证明客体对人的意义。
 
在海德格尔看来,有关艺术的体系化的知识掩盖和压抑了艺术的“本质存在”。在这些艺术知识和美学理念建立之前,作为一种存在的事实,艺术早就与人类相遇。而按照传统形而上学的思考和观察方式,我们只能以对象性的方式理解艺术现象,而无法接近艺术的存在。要通过现象学式的悬置,即打破强加在艺术作品身上的观念的、语言的、社会的枷锁,打破艺术史关于作品知识的各种不实之词,把作品作为独立的现象本身来思考,挣脱这种主客体关系的二元对立,赋予艺术作品自身独立存在的意义。(以壶和梵高画《农鞋》为例)
 
因此,按海德格尔的话说,艺术的本质便是“存在者的真理自行置入作品”。作品的本质意义不再是由主体所表达和呈现的话语,它一直在那里,仅仅是被遮蔽,现象学就是要通过拂去各种理念和语言的尘埃,使其显现并熠熠发光。
 
本雅明:艺术即灵晕
 
瓦尔特·本雅明,法兰克福学派成员之一,被称为“欧洲最后一位文人”。
 
本雅明想理解在资本主义及其技术创新的背景下,艺术的作用是如何改变的。他特别想了解“机械复制”,即以纯技术的方法来复制艺术品的能力是如何改变艺术的社会作用的。其中焦点集中在摄影术和基于摄影术的电影及其突破时空限制无限精确复制作品的能力。
 
本雅明的观点是:艺术品的可复制性使其灵晕下降。本雅明本意是通过使用“灵晕”这个词来展现通常生活在宗教环境下的早期社会的人对艺术品的崇拜之情。为了支持自己的论断,本雅明在艺术品和以市场为导向的一般商品之间做了一个类比。在《资本论》中马克思就区分了商品的使用价值和它的交换价值,并辨称在资本主义制度下,商品的交换价值起了主导作用。
 
同样地,本雅明首先区分了艺术品的崇祀价值——即作为公众能看到的物品的价值,并辩称机械复制使艺术品的崇祀价值消退,但突出了其展示价值。
 
本雅明就技术对艺术的影响的评估是辩证的。一方面,他认为现代社会对艺术的复制破坏了艺术的灵晕;另一方面,艺术的灵晕的丧失使其获得了不曾具备且难以置信的功能:推动社会主义革命。
 
a) 灵晕与本真性、独一无二有关,灵晕的消褪即本真性的消褪;
 
b) 灵晕与时间、空间中的距离有段,灵晕的消褪即距离的消褪;
 
c) 灵晕与精英文化有关,灵晕的消褪即大众影响的日益增长;
 
d) 灵晕与崇拜和仪式有关,灵晕的消褪即加强艺术品的展览价值,削弱其崇拜价值。
 
阿多诺:艺术即自由
 
二战前和之后的一段时间,一群哲学家、社会学家、社会心理学家、文化批评家,在法兰克福由私人资助的社会研究院进行研究工作,这就是法兰克福学派的由来。宽泛地说,他们遵从相同的学术范式:他们作同样的理论假设,提出类似的问题,都受到黑格尔和马克思的辩证哲学的影响。受二战影响,法兰克福学派迁移至美国。在美国消费主义的影响下,大量好莱坞制作的低成本商业电影,往往以俗套的大团圆结局为大众提供廉价的满足感。观看这样的电影,大众对阻碍他们追求真正幸福的社会制度不再批判,而是争先恐后融入银幕偶像的虚构幸福。阿多诺称这类现象为“文化工业”。
 
文化工业是资本主义社会发展整体倾向的一个关键部分,这种倾向将创造、改变人们的需要的欲望,使他们去欲求批量制造的工业垃圾,而非有价值的生活。分析这样的现象可以帮助我们理解,广告和其他形式的媒介如何操控主体的意识,制造出法兰克福学派所称的“虚假的和谐状态”。
 
随着工业化和资本主义在19世纪的强盛,人类逐渐受到更为广泛的行政力量的约束和管制,逐渐受制于日益强大、难以驾驭的经济体系。想要经济繁荣、物质丰富,得到的却是为了摄取物质所造成的无数贫穷与苦难;想要道德进步,得到的却是为了维护道德而走向的野蛮、残暴与偏狭的退化。
 
基于此,阿多诺认为艺术使人能够获得“不自由中的自由”的为数不多的领域之一。阿多诺用莫扎特的音乐作为例子,指出当我们欣赏莫扎特的音乐时,我们会就此与置所有需求于不顾而臭名昭著的社会环境作一比较。艺术让我们看到了什么是可能的,同时也理解那种可能性在现实中距离我们有多远。
 
当然,阿多诺也意识到艺术不可能在市场经济的影响下洁身自好。实际上,他对所谓的“文化工业”提出了强力批评。他认为“文化工业”颠覆了艺术解放人的作用,而突出其消遣功能,即减轻了资本主义剥削下的劳动者的疲惫。而这种颠覆了的艺术形式不仅没有尊重对自由和和谐的向往,相反,把不自由描绘成了不可避免,甚至是让人期待。
 
阿多诺对先锋现代性艺术持肯定态度,而对深具市民现代性的大众流行艺术持批判和否定的态度。阿多诺认为只有真正的现代主义拒绝同化现实,现代主义用受难的、令人颤栗的语言所表现的种异化状态,控诉了异化,否定了现实的压抑性统治。
 
阿瑟·丹托:艺术界
 
通过语境界定艺术,相当复杂。语境包括了体制语境、历史语境和理论语境。同时,复杂性还体现在,语境的要素之间也相互关联、相互影响,从而形成了某种结构性的关系。艺术界的概念主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。1964年,美国哲学家丹托在《艺术界》一文中创造了“艺术界”一词,主要用以指称艺术史和艺术理论的知识所构成的环境氛围。丹托从语言哲学的本质论意义出发来考虑艺术品的资格问题: 艺术品之所以是艺术品,全在于如何定义艺术。阿瑟·丹托甚至认为就连美国曼哈顿地区的电话簿也可以成为不同类型的艺术品。
 
丹托进一步指出,理由话语决定了作品的意义和价值,并给予某物以艺术品的身份。而理由话语是社会体制规训下的产物,它遵从一般知识的历史演变逻辑,这使得艺术的变迁也同样遵循了历史的逻辑,并且可以被艺术史观察并认识。
 
丹托就主张,评价艺术作品就是在艺术界中寻找该作品的位置。在艺术界中有位置的作品,就是艺术作品,或者是优秀的艺术作品。
 
当前艺术一个不容忽视的现象是,艺术在观念上已经越走越远。杜尚将一个小便池成了艺术品,由此引发了关于什么是艺术品的思考。理论家认为,观念在艺术中的作用十分巨大,甚至艺术可以只有观念而无艺术。阿瑟·丹托指出:“艺术作品的理论接近无穷,而作品客体接近于零,结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说,艺术快要终结了。”德国古典主义哲学家黑格尔也提出过“艺术终结论”的观点。
 
艺术愈来愈依赖理论才能作为艺术存在的事物,以至于哲学式的纯粹思考的光辉甚至要盖过艺术本身,哲学似乎要取艺术而代之。但理论家口中的“终结”的原意并不单指“取消”、“结束”之义,还指“开始”、“再生”。因而 “艺术的终结”,其“终点”又往往意味着“起点”。黑格尔所谓“艺术的终结”用丹托的话说“并不是说艺术已停止或死亡,而是说艺术通过转向它物——即哲学,而已经趋向终结”。艺术已经转换为观念,人们只是从哲学上、思辨性上来对艺术加以认识。(赵斌第一章第二节、第六章第四节)
 
乔治·迪基:艺术体制
 
乔治·迪基的理论灵感来自于阿瑟·丹托,由于先前一些艺术理论——如模仿说和表现说——不能对艺术的界定提供必要和充分的条件,这反倒成了迪基将艺术界拓展为更广义的社会泛文化结构,即艺术体制论的主要动力。
 
艺术体制论的中心论断是一件物品能否被界定为艺术取决于艺术体制的核心成员。体制是一种有强大权力的结构系统,是它“授予”艺术品以艺术的资格。迪基认为艺术界就是一个社会体制,与警察和教会性质一致。虽然没有明确的规章制度和社会角色分工,但是艺术和其他职责明确的习俗有着太多的相似之处,所以应归为一类。艺术体制由艺术家的艺术实践、艺术馆主、艺术评论家、艺术史学家、艺术哲学家等不同的角色共同组成;并且通过艺术的展览、艺术的教授以及其他活动,这些艺术界的成员们让艺术作为一种社会习俗得以永恒传承。
 
艺术体制是如何授予一件物品以艺术品地位的?迪基通过类比解释说,正如一个职责分明的社会机构中担任重要角色的人能赋予特别的地位一样,一个人也能授予物品艺术的地位。譬如法官说“我现在宣布你们成为夫妻”,这就授予了男人丈夫的角色和女人妻子的角色。法官代表了国家赋予两个个人结婚的地位。(依据赵斌艺术概论的说法,修改为艺术体制)
 
罗兰·巴特:艺术即文本
 
罗兰·巴特(1915-1980),结构主义文化分析模式奠基人之一,前期结构主义者,后期解构主义者,著名的文化符号学家。
 
巴特认为,如果用结构语言学的方法来分析现代文学作品(比如普鲁斯特、马拉美的大作),再去探求作者的意图就成了多余的画蛇添足之举。 “作品”一词容易使人联想到作者,使人认为作者乃是某个唯一、确定意义的终极来源。因此,巴特倾向于使用文本的概念,表示一些互相竞争的写作(用现在的说法是话语)的集合;书写者只能引用已经存在的写作。而且,尽管之前的理论家都认为,艺术创作者可以把已有的多种写作塑造成一个统一的整体,但巴特的看法是,书写者唯一可做的不过是将其集合成大杂烩而已。结构主义批评家感兴趣的,正是要揭示单一文本中存在着彼此截然不同而又相互竞争的话语。
 
作者已经不再是意义的来源,取代其尊崇地位的,是读者。在巴特看来,读者对构成文本的多种相互竞争的写作进行解码,从而取得了权威的地位。
 
尽管巴特的主题是文学,但他的观点完全可以引申到艺术的其它领域。艺术家乃艺术品之起源一说,可以追溯到现代个人主义崛起的16世纪欧洲,已有很长的历史。但在巴特看来,现代主义的到来,标志着这一说法的终结。
 
巴特的理论对艺术家和理论家产生了重大影响。他们声称当前已经进入后现代主义时代,不再把艺术视为权威知识的杰作,不再认为权威知识完美控制着其作品的意义。恰恰相反,他们相信,最好的办法就是把现有的相互竞争的观点集合到一块。
 
苏珊·朗格:表现性的形式
 
表现性的形式:美国哲学家苏珊·朗格提出,继承了贝尔的分析传统和形式主义观念。认为艺术是表现性的形式,是艺术家(或观众)用以表现(或感受)人类情感的知觉形式。
 
特点:以坚实符号学为基础,开辟了艺术本质论的崭新事业。符号学的代表人物是德国哲学家卡西勒和苏珊·朗格。卡西勒:人的一切文化活动都是某种符号创作,由此构成的符号形式有三类:纯意义的、再现的、表现的。
 
苏珊·朗格在此基础上把符号分为推理符号(语言,抽象地进行逻辑和意义推理,组织人类的外部经验)和表象符号(艺术,组织人类的内在情感经验)。主观世界的无数形式和感性生活无法用语言符号描写或论述,却可以用艺术品得以呈现。作为符号,艺术作品不是抽象无意义的形式组合,而是现实的模仿或再造,再造的目的为了获得情感的交流和心灵震颤。
 
核心概念:情感,区别于贝尔,情感来自人对现实世界美的事物的感受。艺术作为符号,连接了被封存于艺术作品中人类共同的或比较私人的情感,它模仿和还原了场景,使场景被表达或再现,人类在现实场景中隐藏的相关情感便被调取出来。而艺术中的情感无所不包。
 
除此之外,苏珊·朗格还认为艺术是“生命的形式”,在她看来,只有当某种艺术中的形式与生命的形式相类似的时候,艺术才能用一种隐喻的形式来表现人类意识。或者说,艺术就是在用各种各样的手段,去创造和加强“生命的形式”。
 
(赵斌第一章第二节)
 
皮埃尔·布尔迪厄:艺术场
 
法国社会学家布尔迪厄运用他著名的场域理论,对艺术体制的发生和变化的结构性规律进行了分析,创造了艺术场理论。艺术场强调的是一种强大的渗透性的制度习俗系统,这个系统形成了强大的引力场,把艺术品准则,连同美学观念和品位强加给所有既定社会阶层的人。与贝克的艺术界概念不同,布尔迪厄认为体制的关系网络并非是合作式的,而是战争式的,其间充满了权力的博弈。艺术场中的参与者遵守却又破坏着稳定的关系结构,推动着艺术场的变化。布尔迪厄深受结构主义的影响,他相信社会文化与语言一样,都存在某种相对普遍而稳定的秩序和结构。
 
马克思认为任何客体的经济价值都等同于其创作过程中的劳动价值。但是,按此标准,艺术客体的价值便会被夸大,因为像毕加索那样的艺术家不管花多长时间、下多大功夫创作一幅绘画,他的劳动价值在作品以上百万价格卖出的时候都被极度夸大了。布尔迪厄试图维护马克思的理论。他认为艺术品的价值确实正是其创作过程中的劳动价值,不过其前提是巨大的社会网络的价值也必须纳入计算之中。布尔迪厄宣称,如果我们也纳入社会网络创作中的劳动价值,马克思理论同样适用于艺术作品的价值衡量。(赵斌第一章第二节)
2020-09-14 17:43:39 来源:中国房产网 浏览:1126

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