世界名画100幅

1、哀悼基督 乔托 意大利 油画壁画 1303-1305年 183X198CM 存帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂 

    时至今日，意大利人仍为他们中世纪的两位艺术天才而骄傲，正是借助于这两位天才杰出的创造力，西方文化与艺术才迎来近代历史上的第一个巅峰。这两个人一个是《神曲》的作者——诗人但丁，另一个便是本篇的主角——画家乔托·迪·邦多纳。

《哀悼基督》是乔托为意大利帕多瓦的阿雷那礼拜堂所作的最负盛名的装饰壁画之一。这幅作品以其饱含的强烈感染力和浓厚的戏剧性持久散发着古典而震撼人心的美，悲剧静止在一瞬间，背后的故事却长久地延续下来。

在乔托的这幅画面中，耶稣的遗体四周围绕着一群备感绝望的女圣徒和使徒。圣约翰张开了双臂，俯身凝视着耶稣的尸体，一种庄严肃穆的气势在向前的姿势中流动着，没有刻意制造的巨大悲伤，没有排山倒海式的愤怒。一群挥舞着稚嫩翅膀的天使，在画面的上方以各异的姿态表达着难以克制的伤痛。圣母马利亚双臂吃力地揽着赤裸的儿子，注视着耶稣平静的面容。一位穿长袍的女圣徒背对着画外，小心翼翼地托着耶稣的头，没有人知道她心里的滋味，因为谁也看不见她的表情。近处的山岗上，一棵树叶残枝枯，天空和大地被它紧紧地串在一起。而远处，灰色的山崖在寂寞中诉说着无声的绝望……这就是画家乔托给世人留下的一个停顿而感人的世界，无限的痛楚和哀伤在每一位画中人身上肆意蔓延，而他们的神情却一致微露着那古典的高贵和平静。

在这幅画中，人物形象立体而真实、衣着朴素，每一个人的目光和动作，甚至那斜向的山梁都将观者的心思引向一个中心——死去的耶稣。这样的效果与乔托发现的“平面上造成深度错觉的艺术”有直接的关系。背景或人物衣着上的明暗造型，使得画面看起来具有明显的空间层次感，完全没有拜占庭绘画风格中平面而抽象化的感觉。

乔托1266年出生于佛罗伦萨附近韦斯皮亚诺的农村，自小挥过羊鞭，做过画舫的学徒和帮工。在佛罗伦萨学画期间，他对艺术的热爱像一块巨大的海绵，贪婪地汲取着中世纪甚至更早一些前辈们的绘画经验。当时占据绘画主流的是僵硬的拜占庭风格，但这并没有约束乔托天才的艺术生命力，反倒是激励他一步步冲破传统的樊篱。最终，他的壁画创造了新的艺术。

1334年6月，佛罗伦萨政府委托乔托主持建造佛罗伦萨大教堂的钟楼，并且授予他“艺术大师”称号。委托人曾这样对乔托褒言：“诸如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。”

《哀悼基督》是乔托在艺术革命中一场经典的“战役”，它所透露的人文主义思想和写实主义的表现方法足足影响了意大利乃至西方世界一个世纪之久。在他一生的创作中，宗教内容始终是其主题，他的落笔始终带着中世纪粗硬的痕迹，但他在这些“老瓶”中酿造的与传统宗教文化相对独立的“世俗中的艺术之酒”，却足以与希腊、罗马等古典艺术中的人本主义精神相媲美。

2、犹大之吻 乔托 油画湿壁画 作于1305年 规格200×185厘米 帕多瓦的斯克罗威尼礼拜堂内 

 

    《犹大之吻》是13世纪后期意大利佛罗伦萨大画家乔托的代表作之一，它是欧洲文艺复兴初期的绘画杰作。在13世纪以前，意大利的绘画艺术一直受拜占庭艺术的影响，这是一种受罗马拜占庭帝国影响而产生的艺术风格，它的特点是高度的程式化，色彩艳丽而人物僵硬，重装饰而鄙视造型。特别表现在宗教画上，人被“神化”，没有个性，形象呆滞僵直。正是乔托的出现，才使意大利绘画真正摆脱了拜占庭宗教画风，并走向现实主义。

《犹大之吻》是《圣经》故事之一，乔托从构图上尽量采用活的人物和真实的世界，对绘画素材已具有人文主义精神的理解方法，开始从信仰神转变为信仰自己，尊重人性和人生的价值。

据《圣经》传说，希律王决心灭掉耶稣，以重金昭示捉拿耶稣。在耶稣的12个门徒中有个叫犹大的，愿以30块银币出卖耶稣。在逾越节的晚餐上，耶稣已指出他是卖主之人，他便提前溜走，并立即去给敌人引路，前来捉拿耶稣。

在这幅画面上，即表现犹大领了一队兵，还有祭司长和法利赛人的差役，手里举着灯笼、火把、兵器，冲进了客西马尼园的情景。犹大走在前头，直奔耶稣跟前，要与他亲吻，作为认人的暗号。画面上耶稣双目盯紧犹大，满眼怒火。犹大则十分紧张。四周则充满着骚动，气氛极其悲壮。全画用重色调，上部深蓝，下部褐色，造成一种沉重的黑暗感，以渲染这种斗争的紧张气氛。

画家用戏剧性手法，将矛盾尖锐对立的双方置于画面的视觉中心，其余人物分列两旁，呈对称式向着中心主体人物。处于中心的犹大身体被明亮醒目的黄色斗篷所包裹着，在周围复杂的人群中显得更加突出，他抬手欲搂抱耶稣的手势，使斗篷形成扇面形的褶纹由疏到密向上集中，将人们的视线引向头部，人们的目光最后落在耶稣和犹大的对立面孔上。两个对立着的面孔表现了人类社会光明与黑暗、正义与邪恶、美与丑的搏斗。

乔托以众多人物的复杂场面展开，显然是要借这一题材来表现生活的黑暗与光明面，以期体现正义与邪恶之间尖锐的冲突。乔托在这幅画上比较深刻地处理了这一宗教情节，反映的是画家自己对正义的同情和对邪恶的憎恨。画上的基督形象，是作为道德完善的崇高象征来表现的。

13世纪的意大利是欧洲文艺复兴的桥头堡，它在文学上的伟大代表是诗人但丁和小说家薄伽丘，在绘画领域里的伟大代表则是乔托。因此，在文艺复兴史上，乔托与但丁齐名，而且乔托在但丁的著名诗篇《神曲》里得到赞扬，说他超越了他的老师契马布埃，声誉高过其师；薄伽丘则在《十日谈》中评价乔托说：“他生而具有超群的想象力，凡自然界的森罗万象，他无一不能运用他的妙笔画得惟妙惟肖，令见者几疑是物的真体。”

乔托性格开朗，为人正直，在权贵面前他是不善于奉承的。有一段轶闻，说他在一个炎热的夏季，正在挥汗作画。那不勒斯国王来到他跟前，看到他如此不顾酷热，就对乔托说：“如果我是你，这样热的日子，我就不工作了。”乔托听后一笑，不屑地说：“如果我是国王，的确就不会工作了”。

3、圣三位一体 马萨乔 湿壁画 1425～1427年 670 × 320cm 意大利圣玛利亚·诺维拉教堂 

    马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，他推动佛罗伦萨的绘画进入了一个重要的阶段。从马萨乔开始，欧洲绘画才真正出现了人文主义常说的“栩栩如生”、“仿佛会呼吸”的真实表现。马萨乔在明暗处理上比乔托前进了一大步。他笔下的人物，颇有可触可摸之感。画家还巧妙地运用高光、阴影和投影的变化，突出主要人物，减弱次要人物，演绎画面的主题。他是文艺复兴时期的画家中第一个掌握透视法的人，第一个能在衣纹之下隐显人体结构的人和第一个广泛运用明暗对比手法的人。

    《圣三位一体》是马萨乔的代表作。在基督教中，“圣三位一体”指圣父（上帝）、圣子（基督）、圣灵三者神圣精神的融合。马萨乔选择了基督受难的场面，基督被钉在十字架上，圣父在他的肩部上方，圣母马利亚和圣约翰则在两侧。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。四个人物均在一个硕大的井式拱顶之下，塑造出异乎寻常的幻觉效果。而圣父在此时是隐而不现的，它已经融入上帝与耶稣的光环当中，所有这些预示着神圣的灵魂不可分割，受难者必将在上帝无限的力量中复活。

为了使画面上的一切坚实可信，马萨乔采用了明暗对比和透视法。柱廊和拱券将空间引向纵深，就像在墙上开出了一个大洞。画面上的事件与景物就像真实发生过一般存在着。拱顶的透视点非常低，就落在画面底部的水平台面上，促使画面有极深远的纵深感，同时也使建筑物看起来更加高大。实际上，从正面看过去的事物，与从仰望的角度看上去的景象是不同的。

在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《圣三位一体》由佛罗伦萨城一位名士出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。他有近似雕像般的结构，使人感到在披袍宽阔的皱褶下躯体和四肢的实质感。这样的人体结构和拱顶的建筑结构，两者的重要意义互相辉映。

在中世纪绘画中，赞助人的尺寸一定画得比圣人小，就像在中国古代绘画中，帝王像一定大于宦官。在《圣三位一体》中，情况正好相反，赞助人因离观者的视点近，其尺寸大于圣人。画家是以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。他依据定点透视，把整个场面安排在统一的空间之内，以至于我们感觉仿佛可以走入这座小教堂。

这幅画的意义，不仅在于表现马萨乔的艺术宏观，同时，画中所表现的透视手法，也深具时代的意义。这种透视法是15世纪初伟大艺术改革的观念基础。正是因为透视法的精密观察、测量，以及研究现实事物和自然景观的科学新方法，将二度平面空间，推展到二度立体空间，使自然和现实事物，包括房屋、树木和山峦等，被安置在与人物所处的同一空间之中，而人物则被安置于宇宙事物的中心。

马萨乔的艺术成就给同时代和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，仔细研究了马萨乔的完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义的期流。

4、阿尔诺芬尼夫妇像 扬·凡埃克（尼德兰） 1434年 油画 82cm×59.5cm 英国国家美术馆藏 

    欧洲的文艺复兴虽然发源于意大利，但是，欧洲其他各国也有连锁反应。尼德兰（即现在的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部）就是文艺复兴时期另一个重要的文化圣地。扬•凡•爱克是尼德兰市民美术的奠基人，他的代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》不但是新型油画深入表现的最早尝试，也是后来发展起来的风俗画和室内画最早的先例。

    扬•凡•爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》在美术史上堪称卓越超凡。西方传统绘画的一个特点是强调描述，长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说，描绘具体的情节，以表达某种寓意或象征，当作自己的任务。这种描述性在《阿尔诺芬尼夫妇像》中得到了充分反映。

    画中人物是新婚的阿尔诺芬尼夫妇。阿尔诺芬尼是一个被菲利浦公爵封为骑士的真实人物，是当时有名的卢卡商人兼银行家，也是意大利美第奇家族在布鲁日的代理人。当时他刚刚结婚，便请画家画了这幅结婚证书一样的画。


在画上，拘泥而彬彬有礼的阿尔诺芬尼正和他新婚妻子在洞房中迎接贵客。他举起了右手，表示一种仪式，象征矢志爱情；新娘则伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永远做丈夫的忠实伴侣。华贵臃肿的衣饰是尼德兰市民阶层中富有者的一种装束。画面上洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。


另外，画面中的每一个看似不起眼的细节都自有其深刻的图像含义。前景中的小狗象征着对婚姻的忠诚；新郎脚下散置的木拖鞋出自《圣经•出埃及记》：“脱下你的鞋子，因为你所站立的是神圣之地”；窗台上的苹果象征着人类最初的堕落和对罪恶的训诫。女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐。画面中图像上的微言大义不一而足，甚至镜框上装饰的基督受难的十场景都是别有深意的。镜子上方的拉丁文花体字意为“扬•凡•爱克当时在场”，艺术家就是证婚人。

    用镜子来丰富画面空间，正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画，尼德兰的类似绘画，都得益于这种画法的启示。

可以这么说，扬•凡•爱克在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利画家，这种超越有艺术观念上的不同，有技法上的差异，但最主要的是绘画材料学意义上的划时代的突破。

据说，扬•凡•爱克是油画的最初发明者。不管是否确切，他在试验用油调色，在取得油画的艺术效果方面，是开拓者。他最先使用了新的涂料——松脂或乳剂。根据古代美术史家瓦萨里的记载，扬•凡•爱克用快干油来作画，能使画面在一昼夜间就可干燥而且不怕潮湿。后来很快传到了意大利，并被那里的画家所采用。

另外，他还曾多次试验，采用掺有稀释油的调料液，使颜色易于调和，便于运笔，同时又可层层敷设，使画面透明鲜亮，这种突破性的创造也是很有意义的。事实上，从他以后，油画就在欧洲各地的画家中逐渐传开了。

5、基督受洗 弗兰西斯卡 1450年 木板蛋彩 167×116cm 伦敦国立画廊

    《基督受洗》是弗兰西斯卡为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。这幅画描绘的是一个基督教传统绘画题材，约翰在约旦河一带向平民传道，鼓动人民信仰上帝，并接受洗礼。

据《圣经》新约篇中记述：耶稣从加利利来到约旦河边，见了约翰，就请约翰给他施洗，约翰连忙拦住他，说：“我当受你的洗，你反倒上我这里来，要受我的洗! ”耶稣说：“你暂且答应我吧，因为我们理当这样尽诸般的义。”于是约翰同意给他施洗。耶稣刚受完洗，从水里出来，天忽然为他开了，他看见上帝的灵仿佛鸽子一样落在他身上，天上传来声音，说：“这是我的爱子，是我所喜悦的。”

画面主体形象是约翰用河水为耶稣施洗。站在画面中央的耶稣，赤裸着上身，金色的头发披散着，双手合十放在胸前。他的肤色像石膏一样白，令人炫目。他的头顶上，约翰正缓缓地倒下圣水。此刻，天空豁然开朗，有个鸽子形状的圣灵显现在天空中。位于耶稣右侧的约翰，身着红衣，正专注地为耶稣施洗。而在他们的身后，一个孩子模样的人正在脱去上衣，仿佛要跳到水池里洗澡。耶稣的左侧有一棵枝叶繁茂的大树。树下站着三个女天使，中间的一个脸上露出惊讶的神色。在耶稣后方的小路上，有几个人在走动，更远处，则是起伏不断的山岭。

    我们可以发现，基督处于整幅画的正中，姿态优雅，以乌尔比诺的小山丘为背景衬托了前景上基督的身体。线条优雅抒情，很好地表现了基督的人体美。轻松优雅的背景与严肃沉静的人物形象的对比，使此画产生一种绝妙的对比效果。

这幅画画面描绘精微而不失整体感，色调明快，流露出摆脱了中世纪桎梏的清新感。画中人物造型准确，刻画细腻，背景运用了透视画法，加强了特定空间的纵深感，烘托了画面的宗教气氛。虽然还未完全摆脱宗教绘画的僵化，但却悄无声息地透出一种人间气息。画家以对光和色彩的敏感创造出了画面深远的空间感，他将透视与光色结合起来塑造艺术形象，形成了自己独特的艺术个性。

弗兰西斯卡是一个差点被历史埋没的大师，作为文艺复兴时期的重要画家，他与达?芬奇几乎是同一辈人，但随着他的去世，一切都走进了历史的记忆。但神奇的是，500年后当后印象派大师保罗·塞尚启发人们用新的眼光去发现色彩和造型后，弗兰西斯卡的价值一下子被发掘出来，他开始被美术史家们重视，并迅速被提升到大师的地位。

除了绘画，弗兰西斯科还具有数学才华，并且，他把这种才华运用到了绘画中。他曾写出西方美术史上第一篇透视学论文，创造出弗兰西斯卡式的“建筑结构式的构图”。他从数学观念出发，把对光线和色彩的敏感与在绘画平面上再现立体空间造型结合起来，形成自己的独特画风。所以他的画有数学般完整的形式和出色的空间感，整体看来又有一种不受时间限制的宁静气息。

此外，弗兰西斯卡还能够运用比同时代画家更为复杂的技巧，使深度空间兼备平面空间的张力。他还喜欢使用大面积平涂的色块，然后把它们与潜在的透视法、几何形等，按照最完美的图式、尺寸和比例结合在一起。其实，大量的白颜色在过去的绘画传统里是被忌讳使用的，但弗兰西斯卡却使它们具有一种至为纯净的气息。

    弗兰西斯卡（1416～1492），全名是皮耶罗·德拉·弗兰西斯卡，因此有时又被称为皮耶罗或皮埃罗。出生于意大利中部的博戈圣塞波克罗，父亲从事皮革业，家庭生活富裕。在世时以稳重的色调，毫无破绽的构图，清澈而静谧的画风赢得了很高的声誉。他还是个数学家，写出了众多关于数学和几何学方面的学术著作。他的代表作有：《圣母像》、《鞭打耶稣》、《复活》、《基督受洗》等。

6、春 波提切利 意大利 约1482年 壁画 蛋彩 木版 现藏意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆 

    文艺复兴时期，受古代柏拉图主义的影响，当时的精英文化圈中流行着关于“两种美”的看法。一种是上天或者灵魂的美，一种是凡间或者感官的美。而能够将两者完美结合在一起的，是一种精致纤细而又富有高度精神性的“优雅”。无疑，意大利画家波提切利是这种“理想美”的最好诠释者。

在《春》这幅作品里，波提切利表现了美神维纳斯和她的庭院。

居于整幅画中央的正是维纳斯，她的中心地位通过其身后与众不同的植物得以烘托。她呈S形体态，身着白色丝绸长裙，长裙外又披着一袭锦缎长袍，一面为红色附菱形图案，另一面是蓝色底上以金丝线刺绣花纹，其上更装饰有点缀着珍珠的流苏。这种红色与蓝色的主色调是当时表现圣母时才经常使用的。她神情典雅庄重，但眼神中流露出某种淡淡的哀愁。在新柏拉图主义者看来，古代神话中的维纳斯同《圣经》故事里的圣母一样，都是年轻、美丽、高贵的理想美化身，她们可以通过自身的美丽来提升人们的灵魂。

    经过学者研究，《春》应该从右往左欣赏。春天，维纳斯美丽的庭院里，最右边的西风之神追逐拥抱美丽的花神科洛瑞斯，她身穿轻薄的纱裙，嘴中吐出的气息已变作鲜花。前面的是已经完成转变的花神，她浑身上下布满了春季开放的鲜花。维纳斯安详地站立于画面中心，上方她的儿子丘比特将爱神之箭射向优雅端庄的美惠三女神，她们优雅轻柔的舞姿与回旋流畅的曲线令人感觉到诗意盎然。据学者考证，她们的形象来源于古罗马的庞贝壁画。最左边，象征理性的水星墨丘里背对着画面中所有的人，手中的手杖拨弄着树间的一片云彩，使观者的目光，连同所有思绪，随着他的手杖一同延续到画面之外。

    作为女神的歌者，波提切利以万物勃发的春天作为背景，把象征着爱与美的女神维纳斯以及花神和丘比特等自然地结合在一起，描绘出一片生机盎然的意象：经过了漫长寒冷的冬天，生命终于在此又焕发出了勃勃的生机。在这美丽醉人的意境里，不仅有春天带给人们的美丽与欢欣鼓舞，更有生命之美带给人的震撼和欢愉，整幅作品洋溢着诞生与成长以及对生命的由衷赞美之情。

另外，作家在主题的巧妙处理上也渗透着更多的人文主义情怀。在这幅画里，众神不再是高高在上，他们带上了某种世俗的情味，流露出人世中某种淡淡的忧愁。从而使众神充满人间的生气，让人更容易接近。特别是处在众神中央的象征美与爱的维纳斯女神，更是人性的化身，她是画家歌颂和赞美的人性的集中体现。她牢牢地让我们记住这句名言：“爱从美开始，终结于欢心。”

从表现手法上看，作品在素描、透视、色彩三方面完美结合，天衣无缝，使画面紧凑、流畅、完整、统一，并且使人物与人物以及人物与周围环境有机融合在一起，和谐而自然。

最早将这幅作品命名为《春》的，是文艺复兴时期的美术史家瓦萨里。他说这画的是一位象征春天的维纳斯，因为“她的左右满是鲜花”。此画在1890年得到修复后，专家们总共在画中辨认出500余种植物，它们中的90%全都能够在三四月份的佛罗伦萨采集到。由此可以肯定，它确实表达了春天的主题。

7、维纳斯的诞生 波提切利 1487年 画布上蛋彩 175 x 287.5cm 意大利佛罗伦萨乌斐齐美术馆 

    《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，是为当时佛罗伦萨统治者梅第奇的一个远房兄弟绘制的。

在中世纪严格的思想控制下，希腊神话中的爱与美之神维纳斯，被看作是“异教的女妖”而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个女神很像是一个新时代的信使——她把美带到了人间。于是，波提切利的笔下便有了这个向宗教禁欲主义挑战的形象。当时的画家大都以基督教主题作画，波提切利是首先把裸体女神当作主要形象的画家。《维纳斯的诞生》在绘画风格上也与当时的主流迥异，在人体造型上不以明暗为表现手法，因而并不像一般的画家着重深度的描绘，而是强调轮廓线，使人体具有一种浮雕的感觉，增加了画面的装饰性。

    《维纳斯的诞生》是根据梅第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗的内容绘制的。诗中描述的维纳斯是古典神话中的美神，她从海水中诞生。这幅画的构图比较简单，全画以裸体的维纳斯女神为中心。一片大贝壳像一朵盛开的花，托着亭亭玉立的维纳斯，在风神的吹动下，冉冉浮向岸边。她身材修长而健美，体态苗条而丰满，姿态婀娜而端庄。一头蓬松浓密的散发与光滑柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出了肌肉的弹性和悦目的胴体。鲜花和香草在她身边纷飞，象征着她的美丽和纯洁。激动的春神在岸上迎接，她张开红色绣花斗篷，准备为裸体的美神披上新装。

画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反映。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但它的风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。从形式上说，此画体现了意大利佛罗伦萨画派的特点：极其注重用线造型，色彩淡雅，基本为平涂。那流畅优美、波浪般起伏的线条，颇近似中国的白描勾线。海和树的画法，具有极强的装饰性。

    显然，作者表现的正是这样一个完美无缺的形象。由于作者既崇尚希腊、罗马的古典艺术境界，又对“新柏拉图主义”十分热衷，所以他的作品并不仅仅局限于感官本身的审美诱惑，而是通过对美的沉思冥想，使人的精神世界得到纯化和超越，使人的灵魂得到升华。实际上，这是当时被基督教会视为“异端”的古典唯美主义与基督教禁欲主义的结合，是维纳斯与圣母马利亚的结合，是精神美与肉体美的统一。

波提切利是一个充满幻想的画家，他对完全地准确地复制、再现景物没有任何兴趣。他曾对达•芬奇说，画家可以通过把浸有颜料的海绵扔向画板来画风景，因此对景物的细致观察毫无意义。仔细观察波提切利一些作品的背景，你会发现里面的树不过是绿色的斑点，岩石也只是随手绘成的不规则形状。波提切利没有像镜子一般再现自然，而是对之进行筛选和编辑，由此创造了一个更加完美的乌托邦。他最伟大的那些作品不只是在阐释神话，而是在把神话提炼成一种无法重新还原为语言的纯粹物质。一代又一代的艺术史家疯狂地寻找着波提切利作品中的“真正”内涵，但我们需要知道的也许只是它们的美而已。

8、最后的晚餐 达·芬奇 1495-1497年 421*903 壁画 现藏于米兰圣玛利亚德尔格契修道院 

    《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但由意大利伟大的艺术家列奥纳多·达·芬奇创作的《最后的晚餐》，是所有这个题材创作的作品中最著名的一幅，这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。从《最后的晚餐》起，西方绘画才真正进入了文艺复兴的鼎盛时期。

《最后的晚餐》是达·芬奇应邀为米兰的格雷契修道院食堂所画的一幅壁画。在这幅画中，达·芬奇选择了一个瞬间情节，即耶稣得知自己已被弟子犹大出卖后，与众弟子在逾越节的晚上聚餐的情景。当然，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。耶稣入座后说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯有达·芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象。

在耶稣的两边，沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣面前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大·伊斯卡里奥特。耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。从小雅各的肩上望去，我们看到了圣·托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。小雅各的另一边，圣·菲利普向耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻画出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在耶稣的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到耶稣身上，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与耶稣发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向耶稣。

更加令人奇妙的是，在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。另外后人还发现，如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧，发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。

9、蒙娜丽莎 达．芬奇 油画 1503-1506年 77×53厘米 现藏巴黎卢浮宫 

    《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期的绘画巨匠达?芬奇用四年之久创作的一幅肖像画。500多年来，它独特的艺术魅力，几乎令全世界的人都为之倾倒。

据说，蒙娜丽莎是当时佛罗伦萨城一位商人的妻子，达·芬奇受商人的雇佣，为蒙娜丽莎作一幅肖像画。等画作好后，达·芬奇却舍不得把它交出去，而是留在了自己的身边。后来，他去了法国，于是这幅画也就被带到了法国，现在《蒙娜丽莎》收藏于巴黎卢浮宫内。

在创作过程中，达·芬奇为了表现一种富有人性之美和生活之美的理想形象，他不断给蒙娜丽莎讲有趣的事，还特意请人在帷幕后面演奏美妙的音乐，以使她保持愉悦的表情。在细微的观察下，达?芬奇终于捕捉到了她最微妙的表情和最动人的瞬间——于是，就有了蒙娜丽莎神秘的微笑。

500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。

在构图上，达·芬奇在人文主义思想影响下，改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使蒙娜丽莎端坐的身姿与交搭的双臂，都被结构在一个金字塔的三角形构图中，于是蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。蒙娜丽莎深暗的服饰与明亮的肌肤，形成富有对比的光感节奏。特别是面部、胸部和手部那自然而富于变化的明暗转折，精致、微妙地表现出人体肌肤的弹性与质感，尤其是蒙娜丽莎的一双手，柔嫩而丰满，展示了她的温柔，以及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。

此外，几笔流畅的衣纹，不经意地点缀出服饰的华丽质地。背景的处理充满着幻觉般的神秘感，石桥、流水、树丛、小径都在朦胧的空气中向远方蜿蜒隐去，以虚幻的空间将实在的人物形象推向观者的眼前。

从技法与构图层面来看，《蒙娜丽莎》充满了许多不解之谜。比如，画面上那些微妙的色彩和明暗的变化，是如何产生的呢？如果仅看画的表面，全然不见类似波提切利那种明快的线条，只见纤细的色彩浓淡画法。直到近年，在X光摄影的先进科技协助下， 这个充满神秘的天才技法才初次明朗化。原来，达·芬奇是以一种灰色松鼠毛制成的极细的笔，沾上用溶剂冲淡的颜料，一次又一次地反复使用格列兹画法，表现出颜色的变化，最后以手指晕染出轮廓，加以润饰收尾。

关于《蒙娜丽莎》有很多轶闻。比如，几百年以来不少收藏家都声称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》，数量居然达60幅之多。更有趣的是，美国缅因州伯特兰美术馆在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，而且经测定，此画确实是当年达·芬奇的手笔。

还有一种说法认为目前卢浮宫内收藏的《蒙娜丽莎》是一幅赝品，其依据是1911年发生的那起盗窃案。在那起盗窃案中，《蒙娜丽莎》失窃。两年后，它出现在意大利，但是画面上蒙娜丽莎身后两旁的廊柱已经被切掉了。几年后，《蒙娜丽莎》被归还卢浮宫。但许多专家都认为，这次失而复得只是一场烟幕，真正的《蒙娜丽莎》已经被一位富有的收藏家重金收购，挂在卢浮宫内的只是一件赝品而已。

10、沉睡的维纳斯 约1510-1511年 乔尔乔内 108.5cm×175cm 布油彩 德累斯顿国家美术馆藏 

    文艺复兴时期的意大利，有两个比较著名的画派，佛罗伦萨画派和威尼斯画派。乔尔乔内则是威尼斯画派成熟期的重要代表人物。

《沉睡的维纳斯》是乔尔乔内的代表作。画面中，在明朗的天空下，横卧着一片缓丘起伏的原野，戴着伞状冠顶的树木点缀其间。近处的山丘上有一个小小的村庄，狭长的湖泊在地平线上闪着光。维纳斯头倚在画面左上角被暗红色绸缎覆盖着的崖坡上，手臂上弯，盘向头后发边，身体全裸横躺在银白的绸布上，腿由画面中心伸向右下角。她安静地闭着双眼，面向观众，躺在草地上，舒展的肉体上温暖的闪耀着金黄色的光泽，整个形体轮廓浑然一体，构成了一条流畅的封闭型曲线，她的生命活力似乎就随着这曲线在全身周而复始地流动着。

乔尔乔内是借着维纳斯女神的庇护表现一种高雅的世俗情趣，一种人体的优美和谐与大自然的优美和谐的统一。女人体在这里被描绘得细腻而具体，姿态松弛而自然，肌肤丰满而柔润，线条流畅而优雅。这美妙和谐的女人体与背景起伏多变的山丘、山峦、村落、民宅、树冠、彩云以及被褥褶皱的曲线、弧线、折线形成了和谐的呼应和反差的对比，画面所有的一切巧妙地构成了优美、舒适、安逸、恬静的视觉交响。

《沉睡的维纳斯》把独具匠心的构图与富有情趣的环境巧妙地结合在了一起，把威尼斯画派的浪漫抒情风格发挥得淋漓尽致。正如威尼斯人对乔尔乔内作品的评价：在他的作品中真正看到了威尼斯的美丽。此外，乔尔乔内善于运用细腻柔和的笔触和流畅的曲线造型，人与自然形成柔中有刚的对比，圆润的裸体与繁密褶纹又形成单纯与复杂的对比，画家以崇高的精神境界与高超的艺术技巧，谱写了一曲人与自然和谐的艺术交响曲。

在色彩上，整个画面被统一在淡金黄色调里，落日余晖映照着女神丰腴圆润的身体，放射出玛瑙般的光泽，显得格外纯洁、明亮，散发着青春和生命的活力。画家在女神所处的环境色彩配置上，从上半部的深红色，转入蓝色、绿色和黄色，使几种颜色交织在一起，既突出人体，又与周围的色调相呼应。

乔尔乔内对大自然的色彩变化有着超凡的敏锐洞察能力和表现能力，他的目光能透过千变万化的阳光，捕捉到色彩变化的精髓，并且能生动地呈现在画布上。正如瓦萨利在乔尔乔内死后30年写到的那样：“大自然赋予他如此轻而易举和顺利成功的天资；他的油画和壁画中的色彩忽而活泼鲜明，忽而柔和平稳，并且把从明到暗的过渡画到如此程度，以至于当时的许多优秀大师都承认他是一个生来就使人体富有生气的画家。”

乔尔乔内在1507年受聘为威尼斯总督府作画，后又为该城的德国商人协会作画，这表明当时他已是威尼斯画界主要画家之一。协助他的有同为贝利尼弟子，但比他年轻的师弟提香。1510年，乔尔乔内因瘟疫而过早去世，但这并没有减少他对威尼斯画派的巨大影响。他的风格，特别是色彩运用和气氛烘托的技法，经提香等人之手而发扬光大，终于成为威尼斯画派最重要的艺术遗产。

11、自画像 丢勒 板上油画 1498年 52×41厘米 现藏马德里普拉多美术馆

    丢勒一生画过许多自画像，而且艺术成就很高，可以体现他在肖像艺术方面的出色修养。作为自画像之父，他是欧洲第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家，从而成为伦勃朗的先声。就艺术风格而言，尽管他是意大利文艺复兴艺术的追求者和传播者，但其德国传统却使其艺术多少保留了一点中世纪哥特式遗风，同时又令人惊讶地率先展现出一些巴洛克特征。于是，丢勒把北方严密细致的传统风格同文艺复兴艺术的建筑性和体积感融为一体，形成了自己的独特风格。

本文要介绍的这幅画是丢勒艺术水准最高的一幅画，它画于1500年。这幅画家29岁时画的半身肖像与真人等大，他穿着华贵的裘皮大衣，正面望着我们，同时把右手放在胸前，手指着自己的心脏部位。这幅自画像异常真实坦率地记下艺术家的形象，他不但精于写实，还以情绪饱满真挚著称。画中的丢勒面部表情严隶而微带忧郁，与画家那博学多才的人文主义艺术的气质十分相称。

在画中，丢勒的姿势呈三角形正面展现，构图为半身像形式，每一部分都细致地描绘：丢勒身上那件棕色皮领上衣充满着质感；他那长长的卷发一绺一绺地披散在头部四周，显然，他在注意每一绺头发的空间位置，它的厚度与它的高光点。包括那只正在拨弄衣领上的毛皮的右手，连手的振颤都画出来了。

对于丢勒来说，1500年是他在绘画探索中的转折点，在这以前，无论画肖像还是祭坛画，他所热烈追求的是真实。而从这时起，他开始把探索的目标放在造型的规律上。为了研究这种规律，他曾经如饥似渴地钻研前辈们的相关著作，也曾被那些有关人体结构的资料弄得废寝忘食。这幅《自画像》，可以说就是这种科学探索的最初成果的体现。

丢勒是北部文艺复兴的代表人物，当时的德国正处于其历史上最为暗淡的一段时期。思想和信仰的混乱，饥荒和瘟疫无情地夺去大批人的生命，社会矛盾激化。这都使德国的文化与艺术疲弱不振，处于严重的低迷状态。与此同时，以意大利为首的欧洲各国却已经先后走出中世纪，进入了政治、经济和文化的开放与繁荣时期，人文主义的光辉已经照亮欧洲大陆。于是，丢勒是在凭一己之力将现代文化引进德国。这样独特的环境注定使他成为一个充满矛盾的独行者和先锋派。

作为当时的艺术大师，丢勒在同代人的心目中近乎天才，当时有人在文章里这么记述：“他有一张表情生动的脸，一对明亮的眼睛，长着希腊人称之为四角形的鼻子，长长的脖子，宽阔的胸脯，束紧了腰的腹部，大腿筋肉十分发达，小腿也结实匀称，样子文质彬彬。有人见过他的手指，长得秀美如葱白，他那俏皮的言谈举止更令人陶醉，以致听众都觉得再也没有比他结束讲话时更令人惆怅的事了。他几乎通晓天文地理、哲学美学，不仅懂得，还会口述出来。”

12、圣安东尼的诱惑 博斯 板油彩 1485-1505年 131.5x119cm 藏里斯本安提瓜国家美术馆 

    《圣安东尼的诱惑》是博斯的代表作品，它是他为里斯本一家圣约翰教堂画的祭坛画。

画的主角安东尼是博斯最热爱的圣人之一。传说这是一位虔诚的基督徒，在父母去世后，他将财产尽数散给穷人，自己离群隐居，苦苦修行。在修行过程中，魔鬼为了和上帝争夺人类，千方百计地前来诱惑他的灵魂。尽管最终安东尼抵制住了诱惑，取得了最终的胜利，但在这幅画里，画家要表达的主题却是魔鬼的无所不在，以及人类面对诱惑时的内心乏力。

    在《圣安东尼的诱惑》中，博斯用夸张的艺术手法，画了离奇古怪的各种动物、人物、半人半兽的怪物，借以影射天主教会、教士的虚伪。圣安东尼跪在平台上举着一碗清水，而周围都沉浸在花天酒地的寻欢作乐中，在平台右下角，那个长着狐狸头、老鼠脸、长鼻上架着一付眼镜的伪君子，假正经地在阅读圣经；屋顶上那个教士正和一个女人饮酒作乐，旁边立着一位裸女。这些怪异形象影射出的是人的本性和秘密。博斯令我们发现，人类揭去他的“文明”和“理智”后，具有某种类似于发狂动物的可怕形象。

    福柯说，疯癫是一种晦暗而无序的状态，是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。博斯就是这样一位用图像来表现疯癫的画家。

博斯是尼德兰中世纪晚期的一位独树一帜的画家，他出生在艺术世家，祖父和父亲都是当地有名的画家，博斯本人也声名显赫，他生前和死后都受到当地统治者的重视。

博斯早期的艺术具有稚拙和含蓄的个性。中期的创作，充分发挥了艺术的表现力和丰富的想象力。他特别善于运用幻想，他巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来，创造了既富于幻想又有真实感的形象，用幻想的形象来赞颂生活中美好的人和事，揭露、讽刺生活中丑恶的现象，成了他独特的艺术语言。他所创造的艺术形象继承了尼德兰民间艺术中幽默和风趣的成分，同时还吸收了意大利、德国艺术中的精华。

博斯晚期的作品无论是构图和造型，还是色彩和笔触都具有新的创见和高深的造诣。博斯在美术史上历来被认为是个不可思议的画家，他那充满着奇思怪想的画面像迷一样难解，其实他所创造的艺术形象并非凭空臆造，而是为了表现自己强烈的反封建思想。他从传统的哥特式雕塑、中世纪动物故事插图、色彩抄本和中世纪的宝石古钱币中吸收有意思的形象，同时还借用占星术来间接表达自己的思想。他的艺术创造和影响是超越时空的，他被誉为“现代绘画的始祖”。

博斯的艺术作品充满中世纪社会末期普遍存在的对邪恶的困扰，包括恐怖、怪诞、可怕、神秘、虚幻、性与暴力，他擅长用象征手法和寓意语言来陈述邪恶。这幅《圣安东尼的诱惑》也不例外，我们可以看到一群妖魔在一个戴高帽、穿红披肩的魔术师召唤下，突然乱蹦乱跳地出现；还有一些人在奇形怪状且坍塌的建筑物前面大吃大喝，有人说这种情景是黑弥撒。而在画面的左上方，出现了熊熊烈火，遮盖了一部分的天堂。这似乎代表着，人类若不坚定自己的信念，不但随时会遭受到邪恶的引诱，甚至可能因此失去内心的平静而断绝了上天堂的路。

博斯的思想受基督教神秘主义神学的影响比较深。他生活的年代正是西欧封建制度危机加深，群众对宗教改革和社会改革的要求日益强烈的时期。因此，他在一系列作品中对社会恶德、教会罪行、封建统治的残酷黑暗，进行了尖锐的揭发和讽刺，它们深刻地反映了广大群众要求社会改革和宗教改革的思想。

　

13、雅典学院 拉斐尔 1510-1511年 湿壁画 2.794X6.172m 意大利梵蒂冈博物馆拉斐尔展览室的署名之厅 

    1508年，拉斐尔被教皇朱理二世从佛罗伦萨召唤到罗马，开始为他绘制壁画。《雅典学院》是所有壁画中最成功的杰作。在这幅壁画中，拉斐尔把希腊、罗马、斯巴达以及意大利的学者和哲学家聚集一堂，让他们展开热烈的学术讨论。这是对人类智慧的赞美，同时也是对历史上的所谓“黄金时代”的回忆。

这幅巨大壁画以柏拉图和亚里士多德为中心，画了五十多个大学者，不仅出色地显示出了拉斐尔的肖像画才能，而且发挥了他所擅长的空间构成的技巧。该画与达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《最后的审判》并称为文艺复兴盛期的三大杰作。难能可贵的是，此时的拉斐尔只有26岁。

《雅典学院》以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为题，以古代七种自由艺术——即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础，以表彰人类对智慧和真理的追求。拉斐尔在这幅巨型壁画中，描绘了当时这个学院里的哲学家、科学家以及艺术家们进行学术探讨的热烈场面。画面中左右壁龛分别放置着太阳神阿波罗和智慧女神雅典娜的雕像。中央边走边谈的是柏拉图和他的弟子亚里士多德，他们在激烈地争论着。柏拉图左手拿着自己的《蒂迈欧篇》，右手指向天空，表示一切存在的东西都源于理念世界，而亚里士多德则用左手持着他的《伦理学》，伸出右手俯向大地，表示人间世界直接经验的东西才真实，每个人都应生活在现实中，追求幸福。这对师生的分歧后来贯穿了整个西方哲学史。

其余的人，有的在注视，有的正在聆听这两位老人的谈话。虽然柏拉图的老师苏格拉底在柏拉图兴办雅典学院时已不在人世，但画家为了表现哲理的继承性，还是在左边的一组人物中画出了苏格拉底。

台阶下面的左侧，是以数学家毕达哥拉斯为核心的一组人物，他身后那个伸着脖子、头缠白巾的学者，即是回教学者阿维洛依。背后稍远，还有一个头戴桂冠，胸靠柱基站立的人，他是语法大师伊壁鸠鲁。在毕达哥拉斯前面站立的那个用手指着书中句子的学者，是修辞家圣诺克利特斯。

在台阶下的右侧，中心人物是躬着身子、手执圆规在一块黑板上给学生演算的几何学家欧几里德，周围是他的四个学生。旁边那个身穿古代黄袍、头戴荣誉冠冕、手持天文仪的，是埃及天文学家尔托勒密。在尔托勒密的对面，即是画家拉斐尔的同乡、建筑家布拉曼特（蓄须的老人），而最边上那个头戴白帽的人，是画家索多玛，上面露出半个脑袋、头戴深色圆形软帽的青年，则是画家拉斐尔本人。画中央的台阶上，躺着一个孤寂的犬儒学派哲学家第欧根尼。在他的左下角，那个倚靠在石桌前沉思的学者是赫拉克里特。

这样众多的人物、宏伟的场面、各种不同的形象性格，各种交错纵横的内在联系，拉斐尔竟能表现得浑然一体，天衣无缝，而且这幅画的色彩处理也很协调，建筑背景全是乳黄色的大理石结构，人物的衣饰有 红、白、黄、紫、赭等色相交错。透视法的水平也很高，它不仅增强了画面的空间深远感，连地面的图案，拱顶的几何装饰结构，都精确到可以用数学来计算。这足见画家的艺匠才智，非同凡响。

更引人注意的是，拉斐尔把达·芬奇作为模特儿来塑造柏拉图这一形象，这充分表明了他对达· 芬奇的崇敬。

14、西斯廷圣母 拉斐尔 1513-1514年 祭坛画 265×196厘米 现藏德累斯顿博物馆 

    《西斯廷圣母》是拉斐尔“圣母像”中的代表作，它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。拉斐尔是意大利文艺复兴时期以描写女性美而著称的大师，他从不塑造刚强有力的英雄人物，而是对温柔美貌的圣母与圣婴偏爱有加。他的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的优点，并着重体现出民间母性或少女的善良、端庄、纯洁与美丽。

这幅画是拉斐尔为西斯廷教堂所作的祭坛画，被指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里。

画面上，绿色的帷幕刚刚揭开，圣洁而美貌的圣母赤着双脚，怀抱耶稣，踏着祥云从光辉普照的天上徐徐下落来到人间。她似乎正在挪动轻盈的步子，从云端里走下来，但又好像凝滞不动，露出期望的表情，晶莹的目光注视着苦难的人间。她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看她的双唇，仿佛听到圣母的祝福。被母亲搂得紧紧的耶稣，瞪着两只小眼睛，似乎等待圣母给他决断未来的命运。

帷幕左边是代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，他身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女巴巴拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。

画面底部有一根深色的栏杆，这就是教堂的入口，趴在栏杆上的两个充满稚气的小天使睁着大眼睛仰望圣母的降临。据说，这两个小孩是拉斐尔有一天在面包房前看到的，两个孩子曲肘呈天真的样子，拉斐尔敏捷地把他们速写下来，后来加在这幅画上。

作为画面背景的是隐约透现在天光云气中的无数小天使头像。这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处，显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调，因而使人获得一种清新、纯洁、高尚、升华的精神享受。

《西斯廷圣母》的构图比较严谨，空间透视处理得极好。均衡的三角形，由于上下左右不平衡的对比，使画面平添了生气。比如，教皇西克斯特的大法衣，使三角形的左角显得沉重些，而巴巴拉的头部则略高于对面教皇的头，她的头顶上的绿色帷幔又纠正了左边的沉重感。

为了不使画面琐碎，拉斐尔还添画了一点细节来补充——巴巴拉背后的小塔就是她被囚禁在牢狱塔的象征物。为使画面的云际具有深远感，画家避免了焦点透视法则，采用多视点和并列法，人物的形体互不遮掩，整幅画面是虚实相生而又流畅平稳的。分散的人物实际上是在一个圆形的色彩联合内。观者既能领悟到直观的形象，又使自己产生一种和谐的幻觉。

在《西斯廷圣母》中，拉斐尔想为祭坛绘画寻找新的诠释方式，他想让受人喜爱的圣母能像真人一样缓缓从祭坛上走下来，仿佛圣母下凡的事迹就发生在眼前一样，使每个进入教堂的人都能感受到虚实相映，不期而遇的效果。

拉斐尔的《圣母》受到很多人的喜爱，例如要是说某个女人“像拉斐尔的圣母一样”，那就等于是说那个女人无上的美，直到如今，在英国还是这样。可惜的是这位天才的画家只活了37岁，《西斯廷圣母》是他一生中的最后一幅作品，也是最令世人感动的一幅。

15、创造亚当 米开郎基罗 壁画 1510年 280×570厘米 藏意大利西斯廷教堂 

    《创造亚当》是米开朗基罗为梵蒂冈西斯廷教罗堂屋顶所作的壁画中的重要部分。1508年，教皇朱利奥二世要求米开朗基罗为梵蒂冈西斯廷教堂绘制穹顶画。米开朗基罗一个人躺在18米高的天花板下的架子上，以超人的毅力夜以继日地工作，当整个作品完成时，37岁的米开罗基罗已累得像个老者。由于长期仰视，他的头和眼睛长期不能低下，连读信都要举到头顶。

西斯廷屋顶壁画面积达500平方米，是美术史上最大的壁画之一。米开罗朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中的有关故事，其中以《创造亚当》最为出色。《创造亚当》是根据创世纪第二章画的：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方建立一个伊甸园，把所造的人安置在那里。”

画中的亚当是一个健壮的裸体男青年，却缺乏应有的活力。至高无上的耶和华身披宽大的斗篷，在天使们的伴随下，正向他飞来，饱含精力的手指伸向亚当。他健壮的体格被深重的土色衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的表情不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善。他的目光注视着亚当——他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。

《创造亚当》并非描绘上帝塑造亚当的身体，而是“人类灵魂”的传递，在这一刹那间，神与人有一种戏剧性的沟通。此时，我们注意到亚当不仅努力地移向他的创造者，而且还努力地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了美丽的夏娃，她那明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。这幅画可能是米开朗基罗想像力发挥得最彻底的作品。

《创造亚当》的本质是借助线性素描表现的，连续的切割线条似乎是由雕刀划出的，它显示出了形的外轮廓并表达了它的强度。色彩只扮演着次要角色，上帝和亚当是用灰色和浅褐色涂绘的，这些色彩让人更多想到雕像的石头或大理石，而不是人的肉体。两种色块，一种是略带紫味和红葡萄酒色的红色块，另一种蛇纹的蓝绿色块，它们不再代表什么，而是通过对比来显示灰白的影象，尤其是通过它们外轮廓剧烈动荡的阿拉伯式图形，充满激情地渲染人物的姿势。

米开朗基罗不仅是位画家，而且还是一位相当了不起的雕塑家。在接受西斯廷的任务之前，他正在从事一项更为恢弘的计划，为教皇尤利乌斯二世雕刻规模庞大的陵墓，不过后来这个计划却泡汤了，这反而成就了米开朗基罗伟大的《创造亚当》。

米开朗基罗本人是同性恋者，特别钟爱他的男模特儿。他把这种情爱融入创作中，使他的作品充满了令人不可言喻的能量与活力。他把人文感情融入了严肃的宗教题材里，拉近了作品与观众的距离。

16、最后的审判 米开郎基罗 1536-1541年 祭坛画 13.7×12.2米 梵蒂冈西斯廷教堂 

    1535年末，米开朗基罗已经60多岁了，但教皇克里门七世要求他在西斯廷教堂祭坛后面的大墙上绘制壁画，并“让他显示其绘画艺术的全部威力”。当时米开朗基罗正经历精神与信仰的危机，于是他选择用“最后的审判”这一主题来展现他所承受的巨大痛苦。

此画题材选自《新约全书》马太福音，表现基督教传说的所谓世界终有一天必将毁灭，无论活人死人都要接受上帝或他的代表基督的审判，按照各人生前的善恶表现，分别升入天堂或打入地狱。米开朗基罗创作时，不断从赞美诗《最后的审判日》和但丁的《地狱篇》中汲取灵感。

整幅壁画场面恢弘，人物众多，分为天上、人间、地狱三个空间。全画以基督为中心形成一个漩涡形的结构，犹如被暴风卷起的人群，具有震撼人心的力量。天使吹奏起生命的号角，基督站立在云端，高举有力的手臂，以铁面无私的表情执行他神圣的权力。

他的左右各有一组不带翅膀的天使，他们围住耶稣的刑具，左面一组抱的是十字架，右面一组抱的是耻辱柱。两组人物在云端里向中央倾斜。在他右侧的圣母马利亚，正蜷缩在耶稣身旁，用手拽紧头巾和外衣，不敢去正视这场悲剧。在耶稣的左侧，有体形高大而年迈的使徒彼得，他拿着城门钥匙正要交给耶稣。在耶稣左侧的下面，有十二门徒之一的巴多罗买，他手提着一张从自己身上扒下来的人皮，这张人皮的脸就是米开朗基罗自己被扭曲了的脸形。在耶稣的右边也有许多神话人物：那个左手背小梯子的，通常被认为是亚当，后面围红头巾的女人是夏娃；另一个体格壮实的裸体老人，即是圣保罗。

在这些使徒的下面，既有为真理而献身的英雄，如被箭射死的圣赛巴先、被车轮碾死的阿德里、被吊死的劳伦斯，还有诗人但丁，也有丧尽天良的人间败类。他们经过基督的审判，分别升入天堂或降下地狱。

壁画里宏伟的构图和生动的细节描绘并重，造型坚实有力，色彩浓重沉着，充满了忧郁的悲剧情调，具有惊心动魄的艺术感染力，成为17世纪巴洛克艺术的典范。

由于墙壁面积广大，艺术家面临着一个难题：如何将大约四百个人物安排在这个空间中？必须有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体。最后，画面构图采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构。画中人物趋于在水平面上组成群体，随着位置的升高，人群愈加密集。与此形成对比的是左侧升入天堂和右侧走向毁灭的画面中突出的竖向运动。同时，一种周而复始的活动将上升与堕落和左右着整个人群活动的审判者基督这一中心人物联结在一起。米开朗基罗为了解决从下面仰视画中人物时，视线上所呈现的不协调比列，便将上面的人物画得大一点，底部的小一点，以适应自下而上的观赏效果。

1541年揭幕时，这幅米开朗基罗独自完成的巨作引起了轰动，整个罗马城为之沸腾。人们瞻仰它，视若神明，尤其是壁画中央的那个耶稣，简直是意大利人民英雄形象。然而，画中裸体人物却引发亵渎神灵的争议。20 多年后，米开朗基罗去世不久，教皇庇护四世就下令将所有裸体人物画上腰布和衣饰，那些可怜的画家于是被人们戏称为“内裤制造商”。

作为文艺复兴的巨匠，米开朗基罗和达?芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他经历了人生坎坷和世态炎凉，作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。

17、天上的爱与世间的爱 提香 约1515年 油彩画布 118×279厘米 现藏罗马波尔葛塞美术馆 

    《天上的爱与世间的爱》（又名《神圣和世俗的爱》，是提香早期的作品，也是威尼斯画派古典绘画形式巅峰的代表。画这幅画的时候，正是提香陶醉于乔尔乔内绘画风格的时期，此画风格粗犷豪放，笔力雄健，但人物本身所具有的娴雅微妙的精神状态与纯洁高尚的品质，又使作品具有牧歌式的情调，宁静优美。

    画面上，在一个古代罗马式石棺的两端分别坐着两个女人。坐在石棺右端的是一个赤身裸体的女人，她手拿着一盏油灯，而坐在石棺左端的是一个衣着华丽的女人。中间那个象征爱神的小天使，竟是一个淘气的孩童，他在专注地嬉弄着池子里的水，传达了人间的生活气息。

《天上的爱与世间的爱》，不仅给人的感觉优美、独特，且寓意深刻，以至于人们对画中表现的内容给出了不同的解释。

有人说，这幅作品表现的是天上的美神和人间的美女会见的情景。裸体女人象征着赤裸裸的真理，也象征着天上的爱。穿衣女人象征着虚荣和富贵，也象征着人间世俗的爱。石棺大概象征着天上与人间的界限，而她们之间的小爱神显然是在强化这“爱”的主题。

也有人说，这幅画描绘的是美狄亚与维纳斯的相会的情景，画中水池右边敞开衣衫的裸女是希腊神话中的爱神维纳斯，坐在水池左边身着盛装的少女是美狄亚，裸体的维纳斯劝她身旁的美狄亚去协助伊阿宋盗取金羊毛。

还有人说，作品中含蓄地表现出了个性解放思想，两名女子的对比说明人和所谓的“神”之间在肉体上并无区别，而且人可以有不同的风格，可以是盛装面众，也可以突出自己的个性，一切以人为本。且以中间的小孩为纽带，说明人和“神”都是一样成长。

谜底是什么，也许只有提香自己知道了。

从这幅画来看，不论是意境、情调，还是表现手法都可以看到提香对师兄乔尔乔内的继承。可是，在色彩表现、色彩塑造和色彩构图上却比师兄显得更大胆、更泼辣、更娴熟、更随意自如、更富有出奇制胜的灵感意趣。无疑，这来自于画家深厚的写实功底和敏锐的直觉感悟，当然，也来自于他那独特娴熟的作画技法。

提香运用了高超的色彩技巧来使美貌的女神洋溢出青春的火焰。热烈而耀眼的红色衬托着维纳斯柔软浑圆的肌肤，同时它也出现在劳拉右手臂的袖口上，使狭长的画面显得更加均衡稳健。光滑的丝裙和富于弹性的肉体在光线的照耀下散发出不同的光辉，它们的边界线并不是十分清晰，而是仿佛和周围的光、空气、风景融为一体。这幅画体现了作为威尼斯画派重要成员的提香处理色彩的精湛技术，画史中称其用色为“提香色”。

提香作画时几乎从来不设计画稿，也不另作草图，而是直接用色彩画来画去……有时用纯粹的土红，有时用深暗的绿色，有时用同一枝笔蘸上红色、黑色、黄色和白色在画布上自然的混合。一开始，他的画没有具体形象，你不知道他要画什么，甚至连他自己也不知道要画什么；有时，确定形象和构图是在最后用极快的速度完成的；有时，却把画面背过去，丢在一边，一连几个月都不看一眼……

很显然，提香作画是凭借没有形象的抽象色域来触发灵感，这种作画的方式即所谓的“色彩造型”，也是提香从乔尔乔内那里继承来的最大的遗产。

18、酒神的狂欢 提香 1518～1520年间 油画 175×193厘米大 藏马德里普拉多美术馆 

    16世纪，威尼斯虽然已建立了共和政体，但封建反动势力仍很猖獗。人们在经济宽裕的条件下，对自由与入世哲学的兴趣日趋强烈。于是，当时著名的画家提香就想借希腊神话题材来表现人生的欢乐与享受，以符合一部分人在长期神学思想禁锢下产生的逆反心理，《酒神的狂欢》（又叫《酒神祭》）就是在这个背景下诞生的。

    酒神巴库斯，希腊名叫狄俄尼索斯。这幅画表现的正是他与众仙们狂欢的场面。传说巴库斯的好友因决斗而死，他含泪将他埋葬，不久在墓上长出葡萄，他将葡萄的汁榨在牛角杯里饮下，顿觉兴奋异常，这就是葡萄酒。后来他把这甘醇的美酒奉献给奥林匹斯诸神，同时希腊人民也得到了他的恩赐。所以在每年秋季葡萄收获时节，希腊人都要举行酒神祭，并逐渐成为希腊的重要节日。

在这幅作品中，酒神与人们，饮酒作乐，谈情说爱和跳舞，沉浸在一片爱的温馨之中。为了表现美丽的裸女形象，提香把人物放在优美的大自然之中。在画幅压角处，仰卧着一位全身袒裸的美丽女子，似乎酒醉未醒，尽情地展露着自己的裸体。她那丰满柔润的身体，像一朵盛开的生命之花，为酒神节注入了人性的欢乐。提香的裸女大都以圆润丰满来取悦欣赏者的视觉，令人陶醉，形成了他那独有的“健美风格”。这“斜倚的女人体”姿势是继承和发展乔尔乔内的样式，也为后来的历代画家树立了这种姿势的典范。

在这幅画中，提香借画上诸神的醉酒生活，表达出一部分人的心理欲望。形象大胆而放荡，色彩丰富多变，气氛十分热烈，它是对人性的赞扬和对神学所宣扬的禁欲观念的挑战。画中所描绘的一切，与其说是狄俄尼索斯与众仙狂欢，不如说是民间青年男女在郊游中尽情痛饮的写照，它充满着青年人生活中所独具的欢乐节奏。

提香是威尼斯画派最伟大的画家，也是文艺复兴时期在色彩方面最有成就的大师，他的作品形式多样，题材广泛，构图多变化，洋溢着生命的活力。他擅用漂亮的色彩和笔触表现丰富多彩的人生，以及人们欢乐的情趣和女人体的魅力。提香对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解，他用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；他的笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规；画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美。他被称为西方油画之父。

乔尔乔内去世以后，提香在威尼斯画坛独步一时。1530年，提香得到了王公贵族们的注意和提携，荣华富贵、名利地位接踵而来。几年后，他被召入德国皇室为皇帝查理五世画像并得到了皇帝的特别关爱。据说有一次，查理五世曾在随从的簇拥下来到他的画室，发现一枝画笔掉在地上，弯下身子去为他捡起来，并风趣地对他说：“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。”

38岁那年，提香获得了威尼斯共和国首席画家的地位，后又被封为侯爵。提香一生过得安逸而富足，正像瓦萨利说的那样，他是“一个老天看上的人”。 但他并不满足，在晚年时为了获得更多的钱财，他居然与银行家、商人做起了地产及财政业务。这引起了王公贵族们的嫉妒与不满，说他是“大自然某个时候创造出的人中最贪得无厌的人”。

1576年的威尼斯大瘟疫，人们在北部海岸提香的别墅中找到了已经死去的他， 这一年他已经99岁了。

19、基督受刑图 格吕内瓦尔德 德国 1520～1525年 祭坛画 约269×307cm 法国科尔马下林登美术馆。

    《基督受刑图》的作者格吕内瓦尔德是德国文艺复兴绘画中最不可思议的画家之一，说他不可思议，是指他的作品在德国画风中属于一种特殊现象。比如说，他在色彩处理上与德国其他画家不同，他喜欢采用强烈的对比色，追求暗中的闪光，有点像中世纪色彩玻璃画。从形象与色彩的夸张性处理上，我们感到画家似乎在力图以最有效的艺术感染力来加深观众的视觉印象。

    关于这位作者，除了这幅画，我们所知甚少。我们只能透过零星的资料得知，他是虔诚的教徒，认为要感化世人，就要把震撼人心的场面表现出来，让观看者受到冲击，直接感受到教义真理。

宗教题材是格吕内瓦尔德绘画的主要题材之一。在《基督受刑图》中，他用细致的手法描绘基督全身受到暴力摧残的伤痕，为了强调基督的牺牲，他不单将体形放大、减少人物，并刻意勾画出基督临死前的痛苦，以极为简单的架构，让悲伤的气氛凝聚不散。

这幅画展现了一幕凄凄惨惨、阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面。画中耶稣遍体鲜血淋漓，手指因剧烈的疼痛而尽力伸张着，几乎冲破画面的边框。他的双脚抽搐般叠交在一起，猩红的鲜血正从趾缝中间滴淌下来。在基督身旁，左边是约瑟和晕厥过去的圣母马利亚，地上跪着的是瘦小的圣女抹大拉，绞在一起的双手表现了她内心的痛苦和不满。她们在痛哭着，一种病态的冲动被画家刻画得神情毕现。画面右边是施洗者约翰，他伸出的那只手指坚定有力，而地上的羔羊和圣杯似乎在提醒人们，尽管此刻痛苦哀伤，但为洗涤人类原罪而牺牲的基督终将复活，给处在黑暗中的人们带来希望。

格吕内瓦尔德以令人窒息的手法直截了当地将这一切恐怖景象展现在观众面前，画面中所有的线条和形体无不充溢着痛苦、悲惨和野蛮的神秘色彩。他将一个古老的主题尽可能以图像的形式描绘了出来，提示人们现实的丑恶和狰狞。

格吕内瓦尔德用色绚丽奇幻，善于表现纯朴激动的感情，是一位植根于民间艺术土壤又充分吸收了新技法的大师。《基督受刑图》中，以全身青紫、伤痕累累的形象表现十字架上受尽残酷折磨的基督，既基于写实也不惜夸张，令人感到无比悲愤，两旁使徒们和圣母悲痛欲绝的神态更表现得淋漓尽致，在同类题材的画幅中罕有匹敌。格吕内瓦尔德的宗教题材绘画，反映了当时德国民间宗教思想的活跃，并接近于平民群众对基督教义的新理解，因此它们不仅以其艺术特色引人注目，而且忠实反映了促成宗教改革的那个动荡的时代环境。

格吕内瓦尔德是个激进主义者。他曾经担任宫廷画师，后又受聘为美因兹大主教亚尔伯特的宫廷画家。但在1526年，他因和农民起义有某种瓜葛，或者至少有同情革命的倾向，被解除职务。他死后，人们在他的遗物中发现了一些路德教派的小册子和文件。虽然这位画家对社会与政治如此激进，可是在他的绘画里并未得到足够的反映。

19世纪末20世纪初的德国表现主义画家给予了这位前辈高度的评价：“格吕内瓦尔德的作品是充满着16世纪德国人民的痛苦与混乱，他的绘画具有强烈的表现个性，它们无不尖锐地反映着那个动荡不安的社会与时代的特征。”

20、法兰西斯一世肖像 让·克鲁埃 1525—1530年 木板油画，96×74厘米 现藏于巴黎卢浮宫

 

    在16世纪，标志着法国文艺复兴绘画诞生的重要事件就是枫丹白露画派的形成，其中最负盛名的就是以肖像画著称的法国画坛三父子，即让·克鲁埃、他的父亲让·富盖和他的儿子弗朗梭瓦·克鲁埃，其中以让·克鲁埃的成就最大，《法兰西斯一世肖像》就是他的代表作品。

这幅画中的皇帝法兰西斯一世衣着豪华气派，仪态严肃而不失潇洒。他的两只手做成骑士的姿势，显得极为庄重。作者对绸缎大袍的精描细绘给这位骑士国王的形象增加了不少华贵气度，尤其是在色彩和质感上表现得极为传神。但是，整幅画面的色调略显暗淡，主要以银灰色、深紫、深黄、深蓝等颜色构成，给人一种虽然具有光泽但是很寒冷的感觉。

法兰西斯一世的眼睛显得长而细小，下巴呈尖状，表情冷淡而呆板。衣着与容貌的表现形成了一种不协调的感觉，带着满脸胡须的消瘦面容与身上的宽袍不能给人带来审美上的统一。据传，此幅画像所记载的法兰西斯一世与历史真人极为符合。这位国王在位时没有什么功绩，反倒因为其野心被百姓扣上“阴谋家”、“沽名钓誉之徒”等绰号。

不过，少数美术学者认为该作品的作者应是另外一位枫丹白露画派画家，不过终因肯定的声音占据了主流。所以这幅珍品的著作权就一直挂在让·克鲁埃的名下。

让·克鲁埃的生平记载非常少，有专家翻阅了无数的资料档案，但也只得知一些皮毛：他的父亲是法国著名的宫廷画家让·富盖，并且与同服务于宫廷的意大利画家们私交甚密。让·克鲁埃大约是1516年左右来到图尔的，师从何人并不知晓。到了1529年，他就已经来到了法国的艺术圣地巴黎，并继承父亲一职出任皇帝法兰西斯一世的御用画师。

《法兰西斯一世肖像》的诞生时间恰是让·克鲁埃在宫廷任职并受重用期间，这也是众多专家认定让·克鲁埃是这幅作品的作者的一个论据。为了不与其父亲的大名混淆，历史上一般称让·克鲁埃为“小克鲁埃”。如果说让·克鲁埃的出现，是人类历史上偶然盛开的一朵奇葩，那父子孙三代于当时画坛的跃然而出，则一定是历史的有意栽培或是必然。

14世纪，意大利兴起一股思想文化运动，不久，这场深刻的历史巨变波及整个欧洲。但是因为内外诸多原因，法国的文艺复兴要比其他国家晚将近一个世纪，这种“迟来的巨变”也是在意大利等国文化思潮的催产下发生的。15世纪中叶，法国的文艺界有了最初的觉醒和改革的决心，在1494年法国对意大利多次进行军事远征的影响下，一些文艺学者和艺术家们开始领略到现实主义艺术的价值和魅力，他们对法国早期哥特式的神秘主义已经厌倦并且打算抛弃。

法国的文艺英雄们不能像他们意大利的前辈那样，形成一种最大可能创新的新思潮。此后，宫廷艺术已经完全把眼光放在了意大利文艺复兴的成就上，风格主义一时成为宫廷艺术的主流，而正是在这种极不统一的文化思潮中，让·克鲁埃在意大利文艺复兴的阴影之下，崛地而起，成为那个时代法国最著名的肖像画大师。

 21、苏珊娜出浴 丁托列托 1560～1565年 布面油画 194×147cm 维也纳艺术史博物馆

    《苏珊娜出浴》是16世纪意大利威尼斯画派著名画家丁托列托的代表作。与他的老师提香一样， 丁托列托也对神话和宗教题材的创作有着强烈的兴趣。

在《圣经》故事中，苏珊娜是一个年轻貌美、品性贞洁的女子。族中的两个长老痴迷于苏珊娜的美，常常伺机偷窥。有一天，苏珊娜在自家花园准备沐浴时，两个长老跳出来施暴，苏珊娜坚拒不从。两个长老怕苏珊娜向丈夫揭发而败露自己的丑行，便决意先发制人，诬告苏珊娜不贞。纠纷一直闹到埃及法老那里，苏珊娜终被判为死刑。此事被先知但以理获悉，苏珊娜的冤情得到伸张，两个坏老头也被判以烙刑。

画中的苏珊娜是以细腻、娇美的裸体形象展现的。熟练的油画技法使丁托列托这件作品具有意大利古典美的风格，晦暗的棕褐色背景，加强了裸女身上的柔和色调，她那肌肤的银灰、粉红与天蓝色使她那丰艳的凝脂般的肉体栩栩如生。她在夹道树木的橄榄阴影里，一脚伸入平静的小溪流里，对面树丛的玫瑰花射出绛色与紫色光芒……画家蓄意在为这个悠闲的美人低声吟唱，用饱满的笔触与恬静的感情赞美着这诗一样的场面。

但按照传说，画家不得不在左角树丛下面画出鬼鬼祟祟偷看美女的那老头的秃顶，还在后景左边的树丛边画了一个暗觑的鬼头鬼脑的老人站像。这两个细部完全破坏了画面的整体情调，它们大煞风景，使美的情景横遭亵渎。

在《苏珊娜出浴》中，丁托列托发挥了他描绘曲张健美的人体的专长，柔和的光韵使柔嫩的肌肤焕发出异样的观感，而且他还捕捉到了抒情和肉欲的瞬间，抓住了苏珊娜自然宁静的神态。因此，英国18世纪油画大师荷加斯认为这幅画的成就“的确比得上米开朗基罗”。

丁托列托是一位富有独创性的艺术家，他一直为综合米开朗基罗的素描以及提香多变的色彩而努力。他的作品画幅都十分庞大，构图大多基于一个向外扩散的中心点，同时大量运用繁复构图，并对单一时刻与事件进行充分的描绘。他善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作十分激烈狂热，表情丰富且变化多端，往往呈现超乎寻常的短缩形体。他还善于运用强烈的光影关系，在画面上构成鲜明的色调对比，常常在一片昏暗的色调中，对主要物体施以明亮夺目的高光，给人以格外强烈的印象。

据说丁托列托性情激烈，有这样一个故事可以证明这一点。有一次，一个弟子把画卖给了商人，但买主觉得价钱太高因此想请丁托列托看一下。到了他的家，丁托列托看了那幅画，没想到他火冒三丈，打了弟子一耳光。商人大吃一惊，又很高兴，以为这样一定可以用很贱的价买到手。哪知丁托列托说：“傻瓜！你怎么把这样好的画卖得这样贱！”

22、雪中猎人 勃鲁盖尔 1565年 木板油画 117×162厘米 维也纳艺术博物馆 

    对于农民来说，勃鲁盖尔是他们的精神守护者和利益维护者，但对于殖民统治者来说，他只是一位叛逆者。尤其是勃鲁盖尔后期作品中蕴含的强烈的批判色彩，让殖民统治者十分反感。尼德兰的众多博物馆都不敢收藏勃鲁盖尔的作品，以至于他流传至今的作品仅仅只有40幅左右，而且大部分都收藏在其他国家。维也纳美术馆是收藏勃鲁盖尔作品最多的一家美术馆，《雪中猎人》正是这家美术馆的馆藏珍品。

    《雪中猎人》创作于1565年，相传是为安特卫普一位收藏家绘制的。这幅画属于典型的木板油彩画，画长为162厘米，宽为117厘米。从表面上看起来，这幅画只是作者对比利时风光的深情描绘，让自然美景和人的活动交相辉映。但历代研究者始终坚信，凭借作者全部的心思、智慧与才华，这幅画一定还隐藏着耐人寻味的含义。

从岳父那里，勃鲁盖尔接受了良好的绘画启蒙教育，从出版商兼画家伊罗尼姆斯·考克那里，他学会对艺术进行思考。作为安特卫普画家行会的画师，他可以作公费修业旅行，风景写生成为旅途中的娱乐之一。农村是勃鲁盖尔一生中最重要的艺术环境，他长期住在农村，被当地人亲切地称为“农民的勃鲁盖尔”。正是凭借细致入微地观察和深刻的思考，他才能完成《雪中猎人》这样伟大的作品。

纷繁复杂的冬日在作者精确严谨的秩序中成为完美的一体：山坡和地平线的交叉组合，浓重的树木和白雪覆盖的大地，林间奔跑的猎人和敏捷的猎狗，共同形成了十分巧妙的动静结合。而冰河上的身影和空中飞旋的小鸟，让人们在肃穆宁静里感受到冬日里也有勃勃生机。作者运用黑白灰色调的交错对比来控制画中人物和自然的造型的。凡熟悉欧洲地理环境的人都认为，画家所描绘的正是尼德兰地形的特殊风貌及其美丽的容姿。从这幅画中不难读出画家的留恋，他也许在思考多难的尼德兰何时才能从西班牙的奴役中走出来。

构图是这幅画的精髓之一，作者不着痕迹地安排布局，以精确严谨的秩序统辖纷繁复杂的表象，让人在这个冰雪世界流连忘返。画面左边顶立着深黑的树木，它们与画面边缘形成垂直线。一棵棵指引猎人向前的树木，遵循透视的“短缩法”逐渐推远。顺着视觉的指引，我们看到冰面上嬉戏的村民。天空中飞翔的喜鹊，将近处的树木与远处的山峰联系起来。我们可以在画面中找到不同的三角形和对角线。山坡和地平线都以对角线形式交叉组合画面，从而构成伸向低谷的变化多端的斜坡。不仅仅止于平面，我们甚至还可以在画面中感觉到高度变化和距离深远。由于恰当的远近透视处理，画面具有深远的空间感和空气感。

这是一幅写实的画，但是画面的真实并不等同于自然的真实。动物、植物、房屋、水面、山峰，以及活动的人；黑与白、垂直与水平、活动与静止；高与低、长与短，远与近……作者就像是矗立于宇宙之外的审视者，静观世界的喧嚣和平静。然后提起他的画笔，让平凡的劳作和娱乐，在与大自然的融合中，呈现诗意。

作为尼德兰民族现实主义风景画的创始人，勃鲁盖尔作品的精神已成为一种独特的气质，印在了整个尼德兰民族的身上。

23、乡村婚宴 勃鲁盖尔 1568年 木板油画 114×164cm 维也纳艺术史博物馆 

    彼得·勃鲁盖尔是尼德兰的著名画家，他是欧洲美术史上第一位将农村生活作为终生艺术创作题材的画家，是17世纪荷兰绘画的开拓者。彼得·勃鲁盖尔很擅长画表现农民生活的画，农民们在勃鲁盖尔的笔下显得淳朴、憨厚、笨拙甚至有些滑稽，经常让观者看过之后禁不住抿嘴一笑。《乡村婚宴》是他众多作品中最有名的一幅。

    在《乡村婚宴》这幅作品中，描绘的是一对贫穷农民的婚礼，尽管场面热闹，但却隐隐地露出了几分悲哀，画家从一种冷峻的幽默表现了一个完全严肃的主题——劳动阶层的落后。举办婚礼喜筵的地点看上去像一个谷仓，墙垛用干草堆成，人们坐在用树干制成的简陋板凳上，围在长方形桌前就餐。

    在画面中可以看到，最近处的是一个端食物的男人，他身穿蓝衣，头戴红帽，还系着一条白围裙，在整幅画面中显得鲜亮而醒目，使观者一见到画，便首先将目光落在他身上。而在他的前方和左后方，有两位身着红色、白色服装的人与他相呼应。前一位是他的搭档，将人们的视线带到画里面，后一位是婚宴上的乐师，可他顾不上和同伴一起合奏，只是远远盯着刚端上的食物，他们姿态、动作的方向性自然地构成了一个空间上的折角。最靠墙的一排人恰好是这个三角形的底边，他们一直延伸到门口，那里还有好多凑热闹的人想挤进来。与远处人群的密集不同，在前景中蓝衣人周围的空间却是格外开阔，在空隙之间，可以注意到两个分别戴着绿帽子和红帽子的人，他们一个举着空酒杯似乎在招呼要啤酒，另一个伸出手来接过木板上的食物，使餐桌外围与内圈的人联系起来。而在他的红帽子与蓝衣人的红帽子之间，留出了一个衬着墨绿色布景的空挡，它让观画者们发现了这场婚宴的主角——新娘。

新娘满意地坐在一个纸糊的花冠下方，头上也戴了“花冠”。即使处在后排，也让人能够一眼辨认出她的特殊身份来。她闭着眼睛，双手交叠在一起，似乎脱离了喧闹的环境，独自陶醉在对婚姻的冥想和期待里。红扑扑的脸蛋并不漂亮，可是自有幸福的笑容挂在嘴角上。左边坐着两位神色镇定的老人，看来好像是她的父母。右边两位戴着白头巾的女子大概是伴娘，然而人们却始终无法确定画面里究竟哪位是新郎。

在整幅画中，其实并没有让人感受到多少新婚的喜悦，纵使新娘露出痴痴的微笑。在婚宴上的人很多，但大都心事重重，他们自顾吃喝，只有角落里的教士在聊着天。餐宴看上去还算丰盛，可仔细一瞧，那些盘子里都只有薄薄一层，不知是面饼还是米粥。尽管如此，人们仍吃得津津有味，坐在地上的小孩吮吸自己的手指，享受着这顿平日里难得遇到的“美味”。画家如同一个局外人，将这一切平静地呈现在观众眼前，无论物质环境多么贫乏，人们总是对生活充满无限向往。

彼得·勃鲁盖尔的这幅《乡村婚宴》，生动地刻画了一些饱受压迫，但仍不为苦难所压倒的尼德兰农民的豪迈、乐观的性格，以及那种粗犷开朗的精神生活。农民形象有点诙谐味道，但并不是讽刺他们。相反，他是以深怀同情的心理来再现周围农民的生活。这幅作品风俗气息浓郁，民间味道十足，被后人誉为表现农民生活画中的经典。

24、基督召唤使徒马太 卡拉瓦桥 1597年 木板油画 340.4×323.9厘米 罗马路易吉·德佛朗西斯教堂 

    16、17世纪之交的意大利，宗教气息不仅弥漫在贫苦大众之间，浓重的宫廷艺术和贵族气质是当时众多艺术家们争相表现的主流。但是，这并不能抑制现实主义画派的蓬勃发展和平民文化的崛起，卡拉瓦乔应运而生了。

    卡拉瓦乔出生在意大利伦巴第省的一个农村家庭，11岁时全家搬到伦巴第首府米兰，而卡拉瓦乔的艺术生涯便是从这里开始的，他的第一位老师就是样式主义的代表画家西蒙·彼得查诺。样式主义画家们极力想继承文艺复兴时期的米开朗基罗和拉斐尔等人优美典雅的画风，但又不愿没有任何创新，因此他们被称为文艺复兴美术和后来的巴洛克美术之间的过渡流派。而卡拉瓦乔本人，也被看作巴洛克流派的元勋之一。

    1590年，卡拉瓦乔只身来到梦寐以求的罗马，先是在贵族家里做仆人，后来又进入了同样是样式主义画家的阿尔彼诺的工作室，开始真正的美术创作。在这里，他画了大量的静物作品，他的写实手法完全抛弃了对文艺复兴美术风格的有意模仿，给静物赋予了强烈的质感和逼真的立体感。坎坷的经历并没有影响他的现实主义绘画风格的养成，这种坚持让他获得了人生的第一个转机。1597年，红衣主教德尔蒙泰对他的作品产生了极大的兴趣，并委托他为圣路易斯·弗兰契齐教堂内的康塔列里礼拜堂画三幅宗教画，我们这里所讲的《基督召唤圣徒马太》就是其中最重要的一幅。

这幅画作的素材取自于圣经中耶稣从被唾弃的人中选择圣徒的故事。对于当时由基督教统治的意大利民众来说，基督召唤圣徒马太是一个极为严肃和神圣的话题，通常在艺术作品中，圣经人物都是被美化的，都被镀上了一层金光。可是在卡拉瓦乔的笔下，只能沦为另外一番情形，被教士们看惯了的天堂变成了如同地下室一般的屋子，天使们的聚会变成了一群流浪汉的赌博。一股明亮的光线从门口射进来，由彼得陪伴的耶稣指着混乱的人群，中间坐着的老者就是圣马太。圣马太疑惑地望着基督，似乎在问：“是要我追随你而去吗？”这个圣经中的场面，没有神圣的气氛，只有生活的随意和平静。

这幅作品的成功之处在于两点：一是画中人物截然不同的反应，增加了故事的节奏感，强化了戏剧冲突。二是强烈的色调对比，突出了故事人物的主要表情。这种明暗对比手法就是被后来的欧洲很多画家继承和推崇的卡拉瓦乔式聚光法。

尽管，这是一幅异常生动的宗教画，但因卡拉瓦乔过分真实地写实手法，导致后来订画者罗马法兰契奇教堂拒绝接受，他们认为这种风俗画的做法是对神圣宗教的公开亵渎。虽然卡拉瓦乔最终还是拿到了相当丰厚的一笔酬金，但也遭到了教会方面严厉的批判。即使卡拉瓦乔本人，也没有想到，就是这幅作品为他身后赢来了不可思议的声誉。

卡拉瓦乔性格怪异且狂放暴躁，一次在斗殴中杀死了一位年轻人后他被迫离开罗马，在那不勒斯、马其他、西西里岛等地流浪数年，1610年他收到了红衣主教的赦免状，在返回罗马途中因患热病死于托斯卡尼区的埃尔科莱港，这一年他37岁。

卡拉瓦乔的绘画风格被称为“卡拉瓦乔主义”，直接影响了身后近百年的欧洲绘画。甚至我们可以这样认为，卡拉瓦乔的成就标志着现代绘画的开始。

25、丘比特的胜利 卡拉瓦桥 1602年 油画 154×110厘米 

    卡拉瓦乔是盛名卓著的意大利画家，同时也是个充满叛逆精神的艺术家。他跌宕起伏的一生如千年佳酿一般让后人沉醉。1590年，他只身来到罗马寻找自己的艺术梦想。此后10年间他一直默默无闻。1600年，27岁的卡拉瓦乔突然在罗马艺术圈中名声大噪，他度过了人生较为稳定的几年，创作出一系列成功作品，其中就包括《丘比特的胜利》。

《丘比特的胜利》又名“爱战胜一切”，画于1602年，买主是德尔·蒙泰圈子里的温琴佐·朱斯蒂尼亚尼。在那个精神被禁锢的年代，这幅画一完成就被认为是一幅大逆不道的作品，以至于收藏它的人不得不将它藏在自己卧室的暗墙里，不敢拿给别人看。然而，卡拉瓦乔带来的激进的自然主义，兼具近乎物理上精确的观察和生动甚至充满戏剧性的明暗对照画法，却像是鸦片，让人沉溺、爱不释手。在卡拉瓦乔看来，这种风格是达到真实性和灵性的工具。

   《丘比特的胜利》是一幅非宗教作品。画面中的丘比特是一个调皮捣蛋的小小少年模样，他的左腿搭在台边，左手背在身后，右手握着箭，快乐地肆无忌惮地坏笑着。在少年右脚旁的地上，满是被他破坏掉的物品：各种乐器、乐谱、曲尺、书本等等。画面中场景的布置，一如画作标题所示，充满象征的意味。作家仿佛通过它在告诉人们，人类只需要服从于自身的欲望，而不必遵守任何法律、制度和道德的约束。在画家看来，爱是人的一种肉体需求，虽然它是世俗的，但却有强大的征服力，它的能量远高于那些虚伪与繁琐的所谓知识。

《丘比特的胜利》构图简洁，色彩亮而明快。近似于天光的光线从左侧投射进来，画中少年的形象在强烈的明暗对比中越发凸显。强光下所产生的对比效果，可以将不必要的细节隐匿于暗影之中，从而突出所表现的主题。画中除了少年的身体，其他物品（包括少年身后的一对翅膀）几乎都是无色彩的明暗色阶。这样的处理手法，更强调了画面的象征寓意：与人自身的单纯的欲望对比，其他事物都可以忽略不计。

虽然画中的丘比特显得极为真实而活泼，形态自然清新，处处洋溢着一种亲切感。但对于当时的人们来说，这个身体全裸，随意微笑着，脚踩战争与和平的象征物的少年，完全颠覆了爱神的形象，因此难以接受。

17世纪早期的一本回忆录里，提到《丘比特的胜利》中的模特被称为“切科”，这是“弗朗西斯科”这一名字的昵称。由此推断，丘比特的模特可能是弗朗西斯科?伯内利，他在1610年至1625年间，被看作艺术积极分子，人以称“卡拉瓦乔的切科”。

人们很难接受《丘比特的胜利》的原因，除了画中表达的戏谑，还有作品强烈而又暧昧的现实性。画布上的天使背着像舞台道具一样的翅膀，于是“丘比特”同时又让人不得不联想到切科，怀疑这是一幅人物肖像画。其实这种戏谑在卡拉瓦乔之前的作品中已有触及，他笔下的圣母既是基督之母，又是做模特的罗马高级妓女。爱神丘比特在卡拉瓦乔笔下只是一个调皮的少年，而圣母马利亚在他笔下同样能变成一位“粗野的自然人”，这种明显缺乏美化的手法自然受到很多人的攻击。

对艺术的异类灵感和对自己信仰的坚持，让性格倔强的卡拉瓦乔和他的异己们开始了不停的决斗。1606年，他在争斗中杀死了一个极有地位的年轻人，为此他开始了颠沛流离的生活。1610年夏天，他患热病逝世。

卡拉瓦乔去世后，他的绘画风格形成一个庞大的卡拉瓦乔流派。无论是同时代的画家乔瓦尼·巴廖内、奥拉齐奥·真蒂莱斯基还是下一代的卡洛·萨拉切尼、巴尔托洛梅奥·曼弗雷迪和奥拉齐奥·博尔詹尼，都深受其影响，并成为卡拉瓦乔流派的代表人物。甚至，连卡拉瓦乔短暂停留过的那不勒斯，也出现了著名的那不勒斯卡拉瓦乔画派。

26、拉奥孔 格列柯 1610 年 布面油画 142 × 193cm 华盛顿国家艺术画廊 

    16世纪中期的一批大师对绘画中极为复杂的一些问题已经做了完美的诠释。这些成就让后人觉得艺术的空间似乎所剩无几了，但是仍然有年轻画家抱着长江后浪推前浪的决心，在先辈们的成果中寻求新的规则。埃尔·格列柯便是出生并生活在这样一个时代。

    1566年，25岁的埃尔·格列柯离开故乡，来到威尼斯找到提香并拜在他的门下。威尼期画派对色彩的运用和对作品倾注的深刻感情，让埃尔·格列柯感叹不已，并大受其影响。1570年，他拜别提香，来到当时西班牙的政治、经济、文化重镇托雷多，此后就一直住在这里直到去世。至于为什么他突然离开提香，中间又有怎样的经历，至今仍是有待后人揭开的历史之谜。

    1586年，45岁的埃尔·格列柯接受托雷多大主教的委托，为圣托梅教堂绘制《奥尔加斯伯爵的葬礼》。这幅作品成为埃尔·格列柯艺生涯中一个分水岭，虽然是人物肖像画，但他所创造的高超清静又不失庄重的境界，成功地展现了他独特的绘画技艺。此后他一系列的新作都延续了这种风格。而1610年的《拉奥孔》中所爆发出的强烈的悲剧性，更是将观者的感知和想像力刺激到一个极限。

《拉奥孔》属于布面油画，如今已摆放在美国华盛顿的国家艺术长廊。格列柯给人们带来的并不只是一件安静的画作，他大胆和狂放的性格投射在作品上，便能给人带来一种不安和动荡。虽然更多的笔墨放在了作品戏剧化和精神性层面的刻画上，但他并没有忽略了色彩和变形这两种自己最拿手的艺术手段。只有这样，描绘的主题才能披上一层玄妙而神秘的面纱。画面中的地平线被故意抬高，人物也因痛苦和恐惧发生了剧烈扭曲，在黑、银白、赭红等诸色的大胆使用下，画面内部产生了触目惊心的比较。而后面的背景，很可能就是托雷多，这座被格列柯拟人化的城市同人物形象一样，也暗藏着一种激荡不安的情绪。画面中拉奥孔父子在巨蟒缠绕中的挣扎，也能在瞬间将观者拉入那个遥远的神话故事中：希腊人对特洛伊城久攻不下，最后决定利用一只巨大的木马让希腊士兵钻在木马的肚子里混进城去。作为祭司的拉奥孔不忍心特洛伊城被毁，于是暗示特洛伊人不要中计。结果，拉奥孔的做法触怒了雅典娜和众神。就这样，拉奥孔和他两个儿子被雅典娜从海中调业的两条巨蟒活活缠死……

格列柯自己想必也是受到故事中强烈悲剧精神的感召，随即才决定以自己的方式表达这个激荡人心的启示。正是这种寓意于景的超级驾驭能力，让后来的毕加索也对他刮目相看。

称托雷多为埃尔·格列柯的第二故乡一点也不过分，他这里住了整整37年，并在这里认识了美若天仙的伴侣洁萝妮玛，两人感情甚笃。《貂衣贵妇》中的原型很可能就是洁萝妮玛。洁萝妮去世后，他们唯一的儿子霍尔赫·马奴埃便一直陪在父亲身边。在《奥尔加斯伯爵的葬礼》这幅画中，那个手持火炬的小男孩就是堆尔赫·马奴埃，他后来成为闻名世界的建筑学家。

1614年4月7日，享年73岁的埃尔·格列柯黯然离开了人世。说他黯然，并非指他艺术生命的魁力的减弱，而是指他给儿子留下了一屁股的债务。那个一生以“希腊人”而自豪却又将最宝贵的生命献给西班牙的艺术狂人走了，甚至在一次又一次的迁移中，保存在教堂里的骨灰也不知去向。但他留下的不仅仅是贵族邸宅里的24个空空房间，他留下了让世界不管怎样前进也无法忘怀的名字——伟大的埃尔·格列柯。

27、诱拐海伦 圭多·雷尼 1627-29年 油画 23×29.7cm 巴黎卢浮宫

    圭多·雷尼（1575-1642）出生于离波利亚不远的卡里维查诺，父亲是一位音乐家。雷尼最初师从于卡里瓦尔特，后来进入波利亚美术学院后受到卢多维科·卡拉齐指导。雷尼二十五岁时第一次去了罗马，在这里，起初他对拉斐尔式的充满理想美形式和古典主义风格发生了兴趣，后来受到更加新颖的、卡拉瓦乔的聚光明暗法和生动的造型方法的影响，但是给他更多影响的还是卡拉齐学院派的风格。　　

《诱拐海伦》是17世纪意大利学院派最伟大的画家——圭多·雷尼最经典的作品之一。这是一幅笔法精妙，具有明显舞台效果的作品，观者似乎可以听到古典史诗为内容的巴洛克歌剧音乐。画中人物节奏适度，使欣赏者有足够的时间去品位每一个细节。

《诱拐海伦》这幅画，取材于浪漫美丽的希腊神话。海伦，是宙斯和丽达的女儿，是那个时代最美丽的女子，是那个时代最漂亮的女子，她一直跟随继父斯巴达国王廷达瑞斯长大，后来，斯巴达国王选中了阿加门农的兄弟墨涅拉俄斯作了海伦的丈夫，并且将斯巴达的王权交给了他。特洛伊王子来到希腊，他最初的目的是接走早年被劫掠而来的姑母赫西俄涅。当他在锡西拉岛上第一次见到海伦的时候，竟无法自拔地爱上了这位已育有一女的斯巴达王后，并迅速忘却了此行的最初目的。终于，特洛伊王子带领部队冲进斯巴达王宫，洗劫了国王的财产并带走了同样已爱上了他的王后海伦。

画面表现的正是特洛伊王子帕里斯牵着海伦离开王宫的场景。画中人物，无论是海伦和她的侍女还是帕里斯和他的随从们，每个人物都表现出一种优雅的姿态；人群身后远处是蔚蓝的大海和天空，得整个画面显得异常明亮；围绕在海伦周围的人物的衣着色彩鲜艳、样式复杂，这更衬托出了海伦那如白玉雕琢般的娇媚模样；而处在画面右下角的小丘比特，则回头向观者投来了意味深长的一瞥。画中那丰富、对比强烈的色彩和略显缓慢又有些造作的人物动势，使整个画面充满了戏剧化的意味，并带有明显的古典主义特点。

在这幅作品中，雷尼延续了他一贯严谨而富有深意的画风。画面在明快的色彩中流露出诗一般的意境，以及温柔、细腻、圆浑的曲线美造型，但又不失大气。笔下人物穿着时尚而华丽，贵族气质十足，庄重高贵之美油然而生。这些闪耀之处使得作品的整体效果足以和拉斐尔和柯勒乔的作品相媲美。

雷尼华丽的创作风格，深受17世纪上流社会的欢迎，他的画一经面世便被抢空。因此他在世时声名显赫，1609年，卢德维柯·卡拉齐去世，雷尼就任波伦亚学院院长，更是让他一跃登上波洛尼亚“最重要的画家”的宝座。从此，他广收门徒，经营着庞大的油画生意，作品红遍了整个欧洲。他去世后两个世纪依然声名远播，甚至被人们公认为足以和拉斐尔、雷诺兹等前辈大师一争高下，尤其是他作品中美的理念超越了任何画家。只可惜到了19世纪中叶，雷尼的作品受到了英国艺术评论家拉斯金的猛烈攻击，地位渐渐没落。直到1954年在波洛尼亚举办的雷尼作品展的空前成功，才再次向世人证明了，他绝对是17世纪最伟大的意大利画家之一。

28、吉普赛女郎 哈尔斯 荷兰 1628-1630年 布 油彩 58cm×63cm 巴黎卢浮宫藏

    哈尔斯（1581～1666），荷兰著名的现实主义肖像画家，荷兰画派的奠基人。出生于安特卫普，幼年时，全家迁居北方的哈勒姆。他一生贫穷，生活困苦潦倒，但在绘画上取得了极高的成就，特别在肖像画上，达到了“形似”和“神似”完美结合的境界，手法洒脱奔放，独具一格。代表作品有《微笑的军官》、《吉普赛女郎》、《哈姆勒女巫》、《弹曼陀铃的小丑》、《哈勒姆养老院的女主持》。
    “吉普赛女郎”是一个被我们常常提及，让人充满漂泊的激情和无尽想象的名词。吉普赛人原住在印度西北部，后来成为流浪在欧洲各国的游荡民族。他们没有固定的住所，四海为家，到处漂泊，这种生活方式孕育了吉普赛人多才多艺、能歌善舞、开朗洒脱的性格特征。特别是吉普赛女孩更是擅长歌舞、热烈奔放的女性代表，在许多文学作品中都留下了她们四海流浪、一路歌声的形象。
    《吉普赛女郎》描绘的正是这样一位吉普赛女孩，也是哈尔斯表现平民生活的最生动的一幅佳作。画面上，女孩蓬松的黑发随意飘洒。充满魅力的大眼睛洋溢着善意的微笑，流露出清纯和无邪的本性。红晕的脸庞和微启的嘴唇张扬着青春的热情和仿佛酒意中的洒脱和奔放，也带着女性不加点缀的生命原色。敞开的领口带着不拘小节的风采，褶皱的白色衬衣、粗糙的红色的套裙，显示出了生活的困苦和流浪的艰辛。画家仿佛信手拈来，把一个带着青春气息，健康活泼、无拘无束、自由不羁的吉普赛女子描绘得清新自然，不见雕饰。
    在画中，画家以敏锐的观察力，准确地抓住了人物掉头一笑的刹那，用精湛的笔触把人物微妙的心理瞬间刻画了出来，使人物的面部表情与本身的性格特征达到了高度的一致，那回眸的刹那间，随意、洒脱、无所顾忌的、真诚而又善意的一切心理都写在了脸上，赋予这幅画特别的艺术表现力。从而把吉普赛女郎洒脱泼辣、自由独立，而又生活艰辛不易的人物形象准确地定格在画面上。正如有人评价的那样：“美目顾盼的吉普赛女郎，俊俏里带一种‘野’味儿。这位美貌泼辣、自由不羁的少女形象，几乎成了三百年来文学、戏剧、电影导演们理想的吉普赛姑娘的典型。”她也是人们心目中曾经的一种自由不羁、满面风霜而又一路歌声的永恒的流浪心结的艺术化和具体化，这也是这幅画恒久的艺术魅力所在。
    从表现技巧看，哈尔斯采取了半身构图的方式，把人物放在一个很近的层面进行表现，很好地聚焦了吉普赛女郎最本质的人物个性，把一些不必要的铺陈摆设都省略掉了，最大地突出了人物形象。对人物乌黑蓬松的头发，画家描绘得逼真写实，体现出了她随意、自然，天然去雕饰的天性。面部用细腻的笔触精心勾勒，色彩也比较浓重，特别是对主要部位的描绘达到了形神兼备的艺术境界。人物衣着的衬衣和裙子处理得粗糙、简洁，与人物的形象相搭配。画面背景是大块模糊的黄、黑诸色，处理得也很写意简略，起到了衬托人物主体的作用。画面上黑色的头发、黄色的脸庞与下面白色的衬衣、红色的套裙，色彩过渡自然、搭配协调，于朴素无华中尽显精神本质。整幅画构图讲究，用笔流畅，人物形象传神、逼真，于肖像画中蕴含着风俗画的风骨。
    哈尔斯的绘画作品，在荷兰现实主义画派的发展中具有重大的意义，他的许多优秀肖像画作至今还是人们临摹的典范。他也是后来公认的17 世纪荷兰最伟大的画家。

29、杜普教授的解剖课 伦勃郎 油画 1632年 169.5×216.5厘米 藏海牙博物馆

    对大多数人来说，医学院里的解剖室，一定是个充满了神秘感的地方。在那个幽闭的空间里，交织着人类对未知世界的种种好奇与联想——戴着口罩的医生，闪烁着寒光的锋利的手术器械，长期泡在福尔马林液里的发黑的遗体，种种难以言表的气味，和那些流传多年的、关于尸体和鬼魂的恐怖传说。然而，如果你看过荷兰著名画家伦勃朗的成名作——《杜普教授的解剖课》，也许，它能够改变你对解剖室的种种神秘想象。

这幅成画于1632年的《杜普教授的解剖课》，是伦勃朗的成名之作。它的成功，不但使得作者一举成名，而且也为他带来了大量的雇主。

荷兰独立以后，经济迅速发展，在随之而来的思想自由中，产生了新兴的民族美术趣味。美术很快从神话和宗教的狭窄范围中解脱出来，把描绘对象推向了更为广大的现实生活领域。人们对于肖像画极其热衷。荷兰美术中的肖像画成为最繁荣的一种，并流行画群像。这幅《杜普教授的解剖课》就是当时阿姆斯特丹外科医生行会委托伦勃朗画的团体肖像之一，也是其中非常出色的一幅。

    作为团体肖像画，当时大多数作品也如今天的团体照片一样，人物是平均排列的。而伦勃朗的画作不是这样，他把所有的人物看成一个整体，设置一个特定的情节，把每个人都融入这个情节当中。但是，画中的人物要达到像本人的程度，这在没有照相技术的17世纪，是非常考验画家功力的。创作这幅画的时候，伦勃朗才26岁。但他的绘画风格已经风靡了阿姆斯特丹。

整体来说，伦勃朗在这幅作品中突破了传统团体肖像画死板木讷的习惯，构图方式和人物神情无不显示着“解剖课”的主题情节。

画面中一共有8个人，最右边的就是医学博士杜普教授，他是这幅画的中心人物，占据了画面的大部分空间。他正在聚精会神地解剖着手术台上的尸体，尸体臂部的肌肉清晰逼真。左边的7个人都在仔细看着教授的动作。他们的表情各异，真实可信。教授也许正在讲述解剖原理与手术实践的方法，其余的人则凝神察看，聆听教授的讲述。这种情节性肖像画不仅反映了荷兰新兴资产阶级对绘画的新要求，也展示出那个时代对于科学的探求精神。

另外，每一个被画者都希望自己的名字出现在画中。在那个时代，被画者的姓名留在画面上是最高要求，这就需要画家的独特创意。为此，伦勃朗颇费心思，最后终于做出了一个巧妙的安排。他让其中一个人拿着一张纸，纸上是8个人的名字。这个处理做得非常漂亮。更巧妙的是，画家在右下角斜放着一本很大的解剖学讲义，从构图上看这一道具，也是艺术家的高妙经营。因为如此一来，纸与讲义便遥相对应，无论是纸还是讲义都不突兀，让观赏者感觉这两样东西就应该放在那个地方。

由于伦勃朗对舞台剧极为钟爱，渐渐地，舞台剧中的灯光和布景技巧便被借鉴到绘画中，而这种借鉴让他获得被称为“黑夜中的光明”的光暗技术。因此，《杜普教授的解剖学课》一画也成为世人研究伦勃朗光暗技术最典型的材料之一。

画面中的光线是从左边射过来的，正好落在尸体和所有人物的脸上，人物脸部被描绘得准确传神。整幅画面结构非常严谨，层次感非常强。这正是伦勃朗最擅长运用的光的明暗强烈对比手法。这种手法可以突出形象的主要部分，造成心理刻画的效果，使得主题非常的鲜明。受光部分的质感极为强烈，而画面的其余部分则很暗，欧洲的美术史学家称把它称之为“紫金色的黑暗”。

30、夜巡 伦勃郎 油画 1642年 363×437厘米 现藏阿姆斯特丹国立美术馆 

 

    《夜巡》是伦勃朗绘画作品中的经典之一，画面所展现的场景本来是十几个民兵白天准备出巡的情景。在班宁柯克连长的带领下，十几个射手们被错落有致地站在属于自己的位置上作着外出巡逻前的准备。为了使画中众多人物看上去更随意协调，没有被强行加入的感觉，伦勃朗精心设计构图，通过戏剧性的安排交代了人物。作为肖像画，伦勃朗没有把人物安排在精心搭制的布景中，也没有示意画中人物应该展现怎样的豪情和风姿，而是完全截取了现实生活中的一个片段。从画中可以看到，柯克连长的位置最为突出，其他人物分置则充满层次感。在光和色彩的充分配合下，画面的整体气氛颇有舞台效果。

1642年，阿姆斯特丹的射手连长同手下的16个士兵，每人出资100盾委托伦勃朗为他们作一幅团体肖像画。结果，作品完成之后，士兵们大为不满：“既然大家出的劳酬相同，为什么有的位置显著而有的位置隐蔽呢？”这些只知拉弓射箭的士兵们既不懂光暗层次，也不知道什么富有戏剧性，因此，他们强烈要求伦勃朗重新绘制。这位严厉的画家被搞得哭笑不得，最终给予拒绝，一时这件事在当地迅速传为谈资。尽管此事最后在一些贵族的调和下，照委托书上的内容结束了，《巡夜》被民兵抬了回去，且付了酬劳，但它却影响了伦勃朗的事业发展。

《夜巡》被带回去之后，贵族太太倒是很喜欢，于是决定将它挂在门厅里。但因为太大的缘故，可惜一幅惊天之作被这些艺术的伪欣赏者自行裁掉了四周边饰。接着，便是大厅里没日没夜的宴会，泥炭的灰尘带着油烟一层接一层地敷在上面，以致在一个世纪之后，画里的白天竟被人当成黑夜，《夜巡》一名因此而来。如今，这幅几经辗转的不幸的布面油画藏于阿姆斯特丹国立美术馆，成为历代美术爱好者们渴望一见的珍品。

伦勃朗以艺术家的性格和对自己创作方法的坚信，拒绝了士兵的无理要求，但他又不得不面对热心的收藏家们对自己的渐渐疏远。世俗的趣味正是那些真正的艺术家的不幸源头，伦勃朗的悲剧渐渐地拉开了序幕。先是1642年妻子在生第四个孩子时死去。第二年，这个孩子即他唯一的儿子也追随母亲而去。面对这些突如其来的灾难，伦勃朗除了无奈地把自己完全浸入在艺术国度里，他什么也不能做。

妻子离世之后，伦勃朗的生活一天天走向艰难。从1642年到1648年，随着他在灾难中的承受和思考的沉淀，他的艺术创作步入了更深层次的阶段。

造成伦勃朗晚年困境的主要原因，还有他的生活方式与传统道德产生了对立。妻子刚刚去世不久，整天枯坐在画室里的伦勃朗为了更好地照顾襁褓之中的儿子，就请了一位年轻村妇当家庭保姆。不久，两人发生感情并生下了一个孩子。当地教会闻知此事，给予了强烈的指责，整个阿姆斯特丹闹得沸沸扬扬。在这场舆论战争中，伦勃朗无任何还击的机会。

1669年，伦勃朗去世了，在这之前的近20年里，他均生活在重重困境中，在作品买主不多的情况下，他只能顶着一个盛名的帽子变卖家产，勉强度日。但他以惊人的毅力，坚持着自己不朽的追求。正如欧洲一位评论家所说：“只有他选择以黑暗绘成光明。”荷兰画派的没落，正是以这轮光明的沉沦而开始的。

31、查理一世行猎图 凡·代克 1635年 布面油画 272×212cm 巴黎卢浮宫 

    经过100多年的发展，17世纪的肖像画大师已经能将个人的肤色、毛发和眼神活灵活现地刻画出来，画家的绘画技巧和手法已变得几乎炉火纯青了。这种进步首先引起了教皇、宫廷贵族和有钱商人们的注意，因为没有人不希望能够挽留年轻的岁月。庞大的社会需求由此诞生了这个历史上“肖像画”最为兴盛的时代，只要有机会，任何一个杰出的肖像画家都有可能成为皇宫贵族的座上客，大师级的肖像画家凡·代克便因此荣获爵士封号。

1618年，他获得圣路加公会画师的称号，成为安特卫普一位小有名气的肖像画家。很快，老师的绘画技巧和表现手法被他全部掌握。于是，他离开老师鲁本斯，远赴意大利去吸收那里浓厚的艺术气息。在热那亚，他一住就是5个年头。当再次回到佛兰德斯时，他的画风已经彻底摆脱了老师的影响，形成了自己独特的风格，他的作品形象朴实自然，毫不夸饰，有很深的观察力。并且由于凡·代克性格内敛的关系，他的画作甚至还带着一丝纤弱和柔美。同热情奔放的鲁本斯相比，他显得冷静许多。

1627年，他总结了自己10多年来的肖像画，出版了铜版画集《名人肖像画》。1632年，英王查理一世很是赏识他的艺术才华，遂发出邀请。凡·代克应邀赴英并出任查理一世的宫廷画家。此后他在英国度过了９年，而后人通过他娴熟的技巧，也见识到了当时英国上流社会人士的风雅与仪态。《查理一世行猎图》就是其著名的代表作之一。

这幅画所表现的是查理一世狩猎途中的片刻休息。观众不仅能够清晰地看到国王的面庞，还能领略到尊贵者的仪态。而在阴暗的背景里，才能看见随从的马匹、侍臣等。国王平静地站在最前面，神情冷漠而高傲，腰间的佩剑、宽沿的礼帽无不显示着帝王的身份。但作者并不是单纯地对国王做了美化，他面对豪华和权贵事物显得是那样的克制和冷静。与法兰西斯一世肖像相比，凡·代克对于象征着贵族特征的繁琐装饰并没有多少兴趣，他的心血只倾注在含而不露的细节中，但这些细节丝毫不会喧宾夺主，削弱观者对人物本身的印象。

某种程度上可以这样说，能否深刻地揭示所绘人物的精神与性格，是判断一幅现实主义肖像画作品是否成功的主要标准。在这幅《查理一世行猎图》中，查理一世右手支着手杖，做作的姿势下透露着他的虚弱。这样的暗示终于在1649年成为现实，自命不凡、独断专行的查理一世被克伦威尔领导的议会军送上了历史的断头台。查理一世作为社会前进的绊脚石成为过去，而凡·代克所绘的关于他的这幅行猎图却在艺术王国里成为永恒和经典。

为了应接不暇的大量肖像订单，凡·代克特意在伦敦办了一个规模庞大的画室。在工作量非常大的时候，他只要亲自画完重要部位，其他部位则由弟子们代笔。1639年，正处于事业和荣誉巅峰的凡·代克和一位英国贵妇举办了一场由查理一世亲自主持的婚礼，此时他的人生可谓已是俗世中的完美。然而，正当人们对他即将面世的新作品翘首以待时，病魔突然夺走了他的生命，去世时年仅42岁。

　

32、忏悔的抹大拉​ 拉·图尔 1635年　油画 64×48cm　华盛顿国家美术画廊 

    在《忏悔的抹大拉》是拉·图尔宗教题材的代表作品。这幅作品真切反映了16世纪法国上流社会的审美趣味，女主人公安闲的神韵正是当时人们所追求的。

作品的整个画面都处在黑暗的阴影里，只有桌上的蜡烛形成微弱的光源，散发着橘红色的光，照亮很小的一片区域，显得宁静极了。一个女子坐在桌前，用胳膊肘托着下巴，陷入沉思。这位女子就是抹大拉。抹大拉是《圣经》中仅次于圣母马利亚的重要女性，也被称为“抹大拉的马利亚”。她原来是一个妓女，过着放荡淫逸的生活，但是在耶稣基督的感召下，她弃恶从善，成为基督忠实的门徒。她陪着圣母一起看着耶稣被钉上十字架，然后又在3天后目睹了基督的复活，成为神迹的见证者之一。

在拉·图尔的画笔下，抹大拉的身上丝毫不见华丽的服饰，也没有世俗的享乐，只有朴素、哀婉和反省。虔敬、诚挚的少女，柔软的手与后面的烛光相互呼应，蓬松的卷发垂过腰际，美丽的身体呈现出完美的曲线，线与面、明与暗的对比，清晰地展现出人物的天生丽质。画面的后方，镜子中映射着肉体的原形，骷髅头暗示着生命的含义。无可挑剔的容颜，在遥远而圣洁的精神世界里，找到了真正的永恒。但无论如何提示，这幅作品的真谛肯定不会被人们彻底理解。

17世纪的画家对光线似乎有特别的兴趣，从卡拉瓦乔开始，无论是委拉斯凯兹还是伦勃朗，他们都在努力从光与影的对比中寻找某种打动人心的东西。在这群人中，拉·图尔对此的探索，显然卓尔不群。

与维米尔着迷于弥散的日光不同，拉图尔更钟情于颤动的烛光，因此被称为“烛光画家”。《忏悔的抹大拉》便是拉·图尔表现烛光的代表作品。在这里，抹大拉柔软的手轻轻伏在一个半圆形的东西上，它正好处在背光里，与后面的烛光形成鲜明对比。当我们的目光顺着光线向左后方望去，镜子中映射出它的原形，那是一个象征着肉体的生命终将腐朽的骷髅头。抹大拉的头、桌前的骷髅头、镜子里的头骨，正好形成一个三角形，将中心的烛光围起来，以唯一的光源吸引人们的视线，令人无法分清哪些是现实，哪些是虚幻。

对于拉·图尔而言，忏悔的抹大拉似乎是一个非常重要的主题。在他一生为数不多的作品中，表现这一题材的作品至少有4张，处理方法也颇为相似，都是黑暗的背景，然后将抹大拉与骷髅头笼罩在烛光里。这样处理一方面确实富于宗教内省的意味，另一方面也许与画家对绘画形式的探索有关。在微弱的光线下，正常的视觉只能注意到明与暗两大部分，一切不必要的表面细节都被隐去，只剩下剪影一样高度概括的形体和轮廓。拉·图尔可能是最早利用简化的几何形去塑造永恒感的画家，他的作品像纪念碑一样肃穆、沉静，正如他内心对神的信仰。也就是这个原因，使得拉?图尔在他那个年代显得格外与众不同。

拉·图尔画面构图严谨，那种充实感可与雕刻作品相媲美。同时，他又善用光、色的强烈对比和巧妙变化。这些既得益于他敏锐的观察力，又与15世纪的艺术大师卡拉瓦乔有着极为密切的内在联系。

33、宫娥 委拉士贵支 1656年 318×276厘米 藏马德里普拉多博物馆 

    《宫娥》是委拉斯凯兹于1656年所作，它清晰地再现了17世纪西班牙宫廷的日常生活，又不失民族特色。

    1656年的一个暖日，在一间宁静的宫廷画室中，委拉斯凯兹正为年轻的国王和王后画像。画室中的庞大立镜清楚地映现出国王的形象。突然，小公主玛格丽特闯进画室，尾随而至的还有一大批仆人。宫娥们慌成一团，她们有的跪献食物，哄着小公主，有的为小公主整理裙摆，安抚着小公主，劝说小公主离去。面对这一情景，委拉斯凯兹并没有放下画笔，他显得那么冷静，身边发生的事情不但没有打乱他集中的精神，反而点亮了他创作的灵感。他将这幕场景如实保留在画作上，于是《宫娥》诞生了。

《宫娥》是委拉斯凯兹晚年的作品，也是他的艺术状态达到最高峰时为西班牙宫廷绘制的杰作之一。这幅作品高达3米，画中的景致都是如同实物般大小。画面中的光线来自门口射入的阳光，照亮了半个画室。整幅画面安静有序，人物矜持，反映出宫廷中人们日常举止受到枯燥礼仪的约束。公主突然闯进这一幕在画家的特意安排下增添了情节，使得作品生活气息浓厚起来。另外，这幅画在构图上打破了宫廷绘画原有的固定秩序，人物仿佛是画家随意安排的。国王不在画面中心，反倒是画家将自己摆到了一个显眼的位置，这样的构图不能不说是宫廷肖像画的一种大胆创新，画面中所展现的与实物相差无几。

细细品读这幅作品，你会为画中人物的神韵莞尔。画中耐人寻味的地方很多。画面中心的小公主由于是皇族成员，即使小小年纪也要摆出端仪的姿态。在她左边，一位宫女跪下身来，奉上一杯茶点，右边的一位躬身行礼。记录宫廷生活的历史书里都留下了她们的姓名。前景的男孩和侏儒也是确有其人，他们是专供贵族们来游戏取乐的。背景中年长的一些人物应该都是公主生活的监护者。有趣的是，画家把自己也画到了画面里。在画板后方，手持调色板与画笔的正是委拉斯凯兹。他特别突出了自己的画家身份以及胸前绣的那枚爵士勋章。那是委拉斯凯兹渴望了一生的荣誉，现在，他终于如愿以偿了。画面中主要人物的目光都朝向画外，他们似乎同时被同一样东西所吸引。要了解这一点，看看画面后方挂在墙上的镜子便明白了，那里映出国王和王后的影像。画家的眼睛就像今天的照相机快门一样，用他的画笔记录下了一瞬间的情景。在宽敞高大的房间里，弥散着从窗外斜射进来的阳光，观者与国王、王后处在同样的位置上，身临其境，真实感受到眼前的一切。我们不得不感叹于画家对各种不同物体、质感的表现力，丝质衣裙、木板画架、狗的毛皮以及小公主柔软蓬松的金色头发……在外人看来，画家一定要花上足够的气力才能够将它们一一完成。可情况并非如此，如果能够把这些细节放大，你会惊讶地发现所有的形体、空间、色彩、质感、明暗，画家仅用草草几笔便将它们全部概括了，从局部看去似乎看不出什么名堂，但稍稍拉开一点距离，却会感觉到这一切再生动真实不过了。是画家通过他对事物结构的本质把握，向观众展现出一个如烟似梦的世界，其中最精湛的笔法和最微妙的和谐都在画面的表象之下隐藏起来。正是由于这个原因，委拉斯凯兹成为所有画家的楷模，后世的追随者，尤其是19世纪的印象派画家们，对其推崇备至，人们对他的赞赏超过了以往的任何画家。

34、纺织女 委拉斯凯兹 1657年 布面油画 220cm×293cm 马德里普拉多博物馆藏

    这幅《纺织女》是委拉斯凯兹继《宫娥》之后的又一杰作，它是欧洲绘画史上首次直接描绘劳动生活场面的油画作品。画面背景是西班牙皇后壁毯织造厂的一个车间，展现的主要是几个纺织女工生产的场景。但也有研究专家称，前景的纺织女只是为了陪衬神话故事《巴拉斯与阿莱辛》而出现的，这五个作为陪衬的纺织女仍然是画面的主角。

《纺织女》原名为《巴拉斯与阿莱辛》，题材源于艺女神巴拉斯与擅长纺织的少女阿莱辛比赛织布的故事。传说，两人比赛织布，巴拉斯比不过阿莱辛，就恼羞成怒将纺织少女阿莱辛变成了蜘蛛。这幅画作以平凡的世俗生活来表现神界，突破了单调的宗教题材的局限，风格清新而富有创造性，是寓意较深的一幅作品，体现了委拉斯凯开兹饱含思考的典型风格。

画中的神话人物安置在挂毯上，现实人物布置在前景，两个世界并列出现，但画家着墨最多的还是前景的五个纺织女形象，这种倾向间接地说明西班牙画坛有一种新的审美意识开始觉醒。画家构图的人物关系对称，细节明晰，笔触沉稳，光和色的生活化处理，使得这些真实的女性形象健康、丰满和美丽，尤其是近景白衣的那个纺织女形象显得十分优美，整个画面洋溢着一种朴素自然而富有暖意的生活气氛，让观者清楚地感受到了年轻的纺织女特有的质朴美。

曾有同行因嫉妒而讽刺委拉斯凯兹只会画人头，别的一无所长。这位世人公认的西班牙最伟大的肖像画大师笑着反讽道：“这位朋友过奖了，你该知道西班牙还没人能真正地画好人头。”为了表明自己不仅仅只会画肖像，他曾创作了很多风俗画和历史画，无疑这些画都成为欧洲画坛上第一流的作品。

委拉斯凯兹之所以能誉冠世界，最重要的不是他的个人气质和取材的广泛性，而是他将绘画艺术看作一门纯粹的视觉艺术，并对此有着独特的理解。在他的笔下，人们能看见真实的光与色交错的效果，即使微妙的层次和变化也能从中捕捉。《宫娥》和《纺织女》都是他这种艺术价值的代表作，后来的诸多绘画大师都试图用画笔去重新解构这一场景，以便能探究到委拉斯凯兹的视觉中隐藏的真理。

据记载，委拉斯凯兹曾将《教皇英诺森十世像》送给教皇，哪知教皇十分惊讶地叹道：“这是不是像得有点过分！”委拉斯凯兹在创作中从来都是将自己观察到的事物本质丝毫不加掩饰地表露出来，在他逝世后，西班牙人民给他冠上“真理画家”的赞誉，这样的荣誉恐怕不是“杰出”或“大师”能够媲美的。

令人不可思议的是，大名鼎鼎的委拉斯凯兹在死后一个世纪里竟被人们遗忘了，直到19世纪以后惠斯勒、马奈等印象派画家的挖掘才让他重放昔日光彩。

35、倒牛奶的女佣 维米尔　1658年 油画 45×41厘米大 现藏阿姆斯特丹国立美术馆

    约翰尼斯·维米尔是17世纪荷兰著名画家，但他却被人们遗忘了长达两个世纪之久。他的作品并不多，至今被认定为真迹的只有36幅。由于他流传于世的作品非常少，所以直到19世纪才被评论家们发现，并被誉为一代天才。其中，《倒牛奶的女仆》就是他的代表作。

在《倒牛奶的女仆》这幅作品中，观者心中自然会升起一种宁静祥和的感觉。画家在画中描绘了一个简陋厨房的一个角落，淳朴的妇人将陶罐中的牛奶缓缓倒下，阳光透过窗子照进来，屋子中的每一样物品都静静的，平淡无奇，但却充溢着一种时光的空灵之感，所有的一切都统一在和谐的气氛当中。当观者将视线停留在一个个局部上的时候，就会被画家描绘这些普通事物的耐心和技巧着实打动。画面上的桌布、毛巾、铜壶、竹篮、面包、流淌而下的牛奶、女仆专心致志的神态……画家在表现物体的质地、色彩和形状上都达到了完美的程度，同时又将这一切统一在黄、蓝、白三种整体的色调中，融合得恰到好处。

画面给人的感觉是柔和的，一瞬间，生活仿佛被凝固了。画家将最平常的事物在这一刻呈现出它们各不相同的神奇，它让观画者以新的眼光看到了一个简单生活场面的瞬间，令人难以忘怀。

在这幅作品中，维米尔将画中的所有受光最强的部分，都画上闪烁着如珍珠般明亮的高光，使画面充满着一种充满灵动感的气氛。维米尔在描绘光与色的高超技巧总是让后人津津乐道，引发了众多绘画爱好者对这幅作品创作过程的好奇。有很多研究者对这幅作品中的颜料涂层做过分析。经过对静物后蓝色罐子颜料涂层的仔细研测，研究者们发现，颜料的底层涂的是亮灰色，这表明在描绘罐子时维米尔首先使用这种色调画出了它的基本形体，根据往上几种涂层的显示可以推测，维米尔接下来分别用浅色和深色的圆点形笔触画出了罐子的色调和明暗，最后，他又在上面增加了一些更小的白点来突出罐体的圆形高光。

维米尔在描绘篮子和面包的时候，先把一种深红色的透明调色油涂在了阴影部分，然后利用这种底色帮助塑造面包和篮子的形状。面包的颜料涂得很厚，与其他部分形成质感上的对比。维米尔又在厚厚的颜料上在涂了一层透明调色油，让它们的光泽渗透到凸凹不平的缝隙里，这样使面包看上去像刚刚烘烤出来的一样。最后，维米尔又利用他最擅长的高光方法，在面包和篮子上点出一些白色及柠檬黄色的小圆点，让它们的表层上闪烁着那种迷人光泽。

《倒牛奶的女仆》这幅作品，是维米尔花费了很大精力创作的。在讲求实用的人看来，这多少是有些不可理解。摆上这样一幅作品在家里总不如摆上那些精致的银器看上去显得华丽。因此，维米尔在他的时代备受冷落，在历史上也长期默默无闻。只是到了人们厌弃奢华，追求淳朴本真的时代，维米尔才重新回到众人的视野里来，现在他的画是世界上画价最高的作品之一。他那高超技巧但又丝毫不露雕琢痕迹的品质，对19世纪末著名画家米勒和凡高都有着巨大的影响。

 36、舟发西苔岛 华托 1717年 帆布油画 129x194cm 现藏巴黎卢浮宫

    在18世纪初的法国画坛上，活跃着一位有“天才画家”和“风流画家”之称的伟大艺术家。他早期作品表现的多是下层平民生活，后期则致力于描写贵族青年男女在田野和庭院里谈情说爱、寻欢作乐的场面，他的画为同时代的洛可可画家提供了范本，也为洛可可绘画艺术的产生奠定了基础，他就是法国著名画家——华托。

    华托是一位多产的画家。时至今日，他的许多画作仍然被无数的观者津津乐道。而在他的一生中，曾真正给他带来极大荣誉的，是他创作于1717年的《舟发西苔岛》。

《舟发西苔岛》，又称《乘船去西特尔岛》或《发舟西苔岛》，是华托最负盛名的代表作，也是他的成名作。在此之前，华托曾尝试过多种题材和主题的绘画，但自己多不满意。最让他满意的就是以这幅《舟发西苔岛》为代表的“游乐画”系列，这些游乐画既洋溢着轻松愉快的洛可可特点，也包含着华托梦幻世界里的淡淡忧郁。

《舟发西苔岛》题材取自一个描写贵族男女爱情的歌剧。

画面描绘了一群贵族男女，正从无忧无虑的爱情乐园西苔岛愉快归去的情景。西苔岛是神话中象征着爱情与诗歌的爱神维纳斯居住之地，也是当时贵族梦寐以求的拥有自由爱情和尽情享乐的精神乐园的象征。

画面的远方是蔚蓝浩渺的大海，让人想到这是一个远离尘世的爱之岛屿。在这个小岛上长满了无数高大的树木和各色的花草，一群尽情玩乐后的贵族男女正在恋恋不舍的依次登船。岩壁上，雕刻着一尊断臂维纳斯像，她的身上放满了艳丽的鲜花，显然正是这群对爱情充满无限激情与幻想的贵族男女摆放上的。爱神的下方，一位男子正一边抱起坐着的女子，一边在她耳边低语，好像正在向她许诺着什么，或者正哄她离去，满是眷恋的神色。女子前方的地上还放着一个洋娃娃。他们的前面，一个男子正拉起一位撒娇的金发女孩，显然这个女孩正在撒娇着不愿意离开这美丽的爱情之地。他们的前方，一对夫妇正在互相搀扶着准备上船，妇人回头看着撒娇的女孩，脸上满带会心的微笑。他们的脚下，一只小花狗也回头看着发生的一切。再前方是一群已经陆续登船的人，他们有的互相拥抱，有的大声说笑。画面左边还站着几对年纪较大的贵族男女，在互相说笑。在他们的头顶上方，盘旋着几个长着小翅膀的爱神之子——丘比特，这些胖乎乎的小人也在顽皮的嬉闹，非常的活泼可爱。

整个画面被虚无缥缈的景物笼罩着，让人感觉到这确实是一个远离尘世喧嚣的仙境，从而也把画中的人物置身于一个充满浪漫、幻想、欢愉的环境中，使发舟离开西苔岛的场景充满了缠绵悱恻的难舍情怀。画中人物形象虽然比例很小，但都惟妙惟肖，栩栩如生，都用自己的方式表达着各自离开时的心绪。

由于这幅布面油画作品迎合了当时宫廷贵族们的精神渴望和生活趣味，因此一经面世便备受上流社会赞誉，华托也因此一跃成名，他也赢得了“风流画家”的雅号，皇家学院授予他会员的荣誉。只可惜好景不长，四年后，这位伟大的画家因感染肺结核与世长辞。

在华托去世后近一个世纪内，由于受到社会种种原因的影响，《舟发西苔岛》及他的其他作品备受冷落，直到19世纪中叶，才再次大受欢迎。不仅诸多画家，如德拉克罗瓦、修拉等喜欢他的作品，更有不少音乐家，如西贝柳斯、拉威尔、德彪西、肖邦等人也从他的作品中汲取灵感。

37、浴后的狄安娜 布歇 法国 1742年 布面油画 56x73cm 1852年藏巴黎卢浮宫博物馆 

    法国杰出的启蒙思想家、美术评论家狄德罗曾指出，布歇的艺术主要是为那些纨绔子弟、风流女人以及那伙对真正高雅趣味、真实感、正确思想和艺术的严肃性一窍不通的人服务的。曾获得过“国王首席画师”称号的布歇，发现王公贵族们不喜欢颂扬基督的宗教题材，专对希腊、罗马神话中的爱情故事感兴趣。于是，他竭力去迎合他们，不厌其烦地用他的画笔描绘色彩浓艳的表达爱情的画作，以及女神出浴、化妆之类的题材。最能代表布歇风格的是那些为装饰宫廷和贵族官邸而创作的神话题材的故事画，其中《浴后的狄安娜》就是这类题材中最具代表性的，也是他成熟期最早的杰作之一。

    《浴后的狄安娜》是布歇表现女人躯体的作品中最好的一幅。整幅作品可以看到布歇早期工作的影响，他曾做过舞台的装饰布景师。在画面中，布歇让一束明亮而带有暖色调的光打在画面中心的两个裸女身上，而背景是浓密的景物。在这样的对比映衬之下，女子的肌肤给人以红润、细腻的感觉。狄安娜是古希腊神话中的月亮女神和狩猎女神，她以贞洁著称的，但同时又很残忍。为了表现她的美艳和残忍的性格，画家把狄安娜处理成一个美丽的女子，身边放着带着血的猎物。狄安娜刚刚狩猎归来，洗浴完毕坐在山坡上，俯在地上的侍女和狄安娜的目光都集中在她翘起的右腿和足尖上。

月神的传说是布歇最为钟爱的绘画题材，但在他的这幅画中，狄安娜的形象已经不是文艺复兴以来历代画家所钟情的美丽女神形象了，而是变成了一个慵懒的娇滴滴的少妇。画家对女性的肉体用明丽的色彩和精细的笔触作了细腻的描绘，从而把神话中的女神纳入了世俗的审美享受中。

《浴后的狄安娜》这幅作品是路易十五为他的猎宫定制的，画家为了取悦这位历史上有名的好色之徒，极尽铺陈之能事，把英姿勃发的女神画成了美丽的人间尤物。除了印在她头上的金色月牙，几乎不能再从那细嫩娇柔的身上看出这是月神的痕迹。无怪乎有评论家讽刺道，这种裸体女人不过是贵族女性的化身，那只纤细的手上还拿着珍珠项链，哪里有充满诗意的神话味呢！法国作家龚古尔对这位画家挖苦得更厉害，他说：“布歇是用猥亵的暗示与刺激，来减轻路易十五的伤感。”就连大百科全书派的思想家狄德罗也曾指责布歇的这幅作品是对贵族低劣趣味的迎合，最多不过是“艳丽无比的木偶”。

布歇的艺术是为宫廷和贵族服务的。他是当时法国上流社会的宠儿，他的技术与才华从来没有让这些贵族们失望过，并深得当时声名显赫的路易十五的情妇蓬巴杜夫人的喜爱。然而，在有知识和素养的学者阶层，布歇的画则遭到了严厉的批判，被认为表面浮华，缺乏根基。每个人都有自己的判断力，不过，把它放回到特定的时代，作为一种文化现象来理解，或许会比单纯的评价更有收益。

38、蓬巴杜夫人 布歇 1758年 油画 87×66厘米 伦敦华莱士陈列馆藏 

    洛可可是18世纪风靡法国上层社会的绘画风格，无论宫廷还是贵族宅邸都崇尚其纤巧、华丽、充满肉体欲望的特征。“洛可可”一词，本意是指用贝壳和小石子为主要材料的装饰风格，后经法国美术学院院士安托尼·华托的阐述，演变为一种贵族气息浓厚的绘画流派，而弗朗索瓦·布歇是其灵魂人物。

成名之前，布歇曾师从父亲弗朗索瓦·勒莫，潜心学画，打下了扎实的绘画基础。后经人介绍进入著名版画家热?卡尔的工作室，一边深造一边工作。他非凡的天赋和过人的才华深得卡尔的赏识。

1722年，年仅19岁的布歇以神话故事《伊利亚特》为题材的作品，成功摘取当年美术学院展览会桂冠，获得赴意大利学习的机会。在意大利，最让他欣赏的是柯列乔的作品。柯列乔善于用光和色的手法表现古神话故事，营造温馨、娇媚的观感，是文艺复兴以来具有自己风格的画家。布歇受到启发，觉得找到了自己释放才华和热忱的途径，这与他少年时对欧洲神话故事的大量阅读不无关系。

1726年，布歇学成归来，他极富装饰性和柔软气质的轻松画风得到了巴黎上流社会的一致称赞，路易王朝的权贵们争相向他邀画，他成为巴黎交际场合的红人。他的艺术道路如此通畅，以至于金钱和权势都向他靠拢，与蓬巴杜夫人的相识，是将他推上绘画生涯高峰的最关键因素。

蓬巴杜夫人是一位地位显赫的侯爵妇人，她凭着绝伦的美色和卓越的才华赢得法国国王路易十五的倾心，成为铁腕女强人。蓬巴杜夫人并不像历史上诸多的女强人一样过分涉及政治，她花去毕生大部分精力畅游在艺术王国里。布歇正是得到了她的钦佩和引荐，才踏进宫廷，成为路易十五的首席画师。布歇不仅为自己的这位伯乐画了多幅肖像画，更是亲自为其设计服装和饰品，蓬巴杜夫人的形象一时间内成为宫廷圈子里的贵妇们争相模仿的对象。

《蓬巴杜夫人》是布歇为蓬巴杜夫人所作的肖像画之一，它既让我们见证布歇细腻华丽的画风，同时也目睹了文化巨人蓬巴杜夫人的风采。蓬巴杜夫人身着一袭带着花边的绿色长衣，安静地半躺在柔软的床榻边，她右手拿着一本打开的书，目光望着前方。在金黄色的布景和明亮的镜子的映衬下，众多的曲线和轻柔气氛让人物造型十分逼真。墙壁上的雕饰还保留着巴洛克艺术的痕迹，散发强烈的色彩感染力。美中不足的是整幅画在展现这位少妇的高贵性感时也流露出一种浮华做作的不和谐感，虽然作者的构图均匀、笔法非常细致，但人物神态缺乏真实感，仿佛这不是一位活生生的美人，而是一个陶瓷捏成的偶人。在布歇的其他作品如《浴后的狄安娜》、《爱之目》、《月亮女神的水浴》中，也有类似的遗憾之处。缺乏传神自然美感不仅仅是布歇个人绘画的不足，也是洛可可绘画艺术备受世人诟贬的主要原因。

尽管布歇的绘画作品没有了古典的高贵壮美，取而代之的缠绵悱恻又显做作；尽管充满过分浓厚的宫廷脂粉气息，让人看不见红墙外面的大千景象；尽管18世纪60年代后洛可可已成衰落之势，但这些理由都不能阻止他进入杰出画家的行列。布歇的成就在于他明锐的触觉和敢于向传统绘画说“不”的气魄，没有几个画家敢大声地说道：“米开朗基罗奇形怪状，拉斐尔死死板板，卡拉瓦乔则漆黑一团。”没有他，就没有那个时代的优雅矜持。

39、午餐前的祈祷 夏尔丹 1740年 帆布油画 49×38厘米 巴黎卢浮宫藏 

    在那个艺术审美被宫廷贵族操纵的时代，他静静地走在艺术王国里，用柔软的画笔满足了一个国度的需要，君王的口味丝毫不能动摇他自然朴实的情趣。他，就是法国杰出的平民写实主义画家夏尔丹。

在夏尔丹的眼中，处于社会底层的任何生活都是艺术对象，他热爱它们。他不断地进行大量静物绘画练习，试图从中找出平面中的趣味性，给予作品以流动的生命和永驻的感动。他以自己的心灵和对平凡事物的热情来作画。狄德罗说“看别人的画，需要的是一双经过训练的眼睛，而夏尔丹的画，让我们只需要自己本来的眼睛”，这个评价说明了夏尔丹与普通民众的零距离。

夏尔丹现存于世反映这种朴素环境的作品颇丰，而《午餐前的祈祷》最能体现他的艺术成就。

《午餐前的祈祷》是幅尺寸不大的作品。夏尔丹的风俗画和静物画往往幅面很小，与那种浮华、装腔作势的大画，不但在内容和精神上有别，在形式上也是迥异的。

画面上出现的是一个朴素的环境，墙壁光秃秃的，没有布歇作品中常见的精致装饰线脚和名贵挂件，只有一角悬着的搁板，上面放了一些厨房用品。夏尔丹要表现的就是平民百姓的生活，当然要选择这样来自现实的有典型意义的景象。在空间感很强的室内，白色台布覆盖的餐桌和周围的座椅，同样显得朴实无华，与房间的装饰和谐无间，再度点明了这个世界属于谁。布置好这一切，主角便登场了。

占据整个画面中心位置的是一位正在摆放午餐的年轻母亲，她一边摆放食物，一边教身边的两个小孩做饭前祈祷，感谢上帝的恩典。在当时的欧洲，祈祷是平民家庭的宗教习惯，它旨在让人们学会心存感激。

这是一幕再平常不过的生活场景，而夏尔丹把人物形象和家庭环境有机地联系起来，营造了一种浓郁温暖的家庭气氛。这三个人，有长有幼，有站有坐，共同构成了一个和谐而又美妙的组合。

在色彩上，夏尔丹以温暖的褐色作基调，深蓝色、红色和白色之间的柔和对比，把这种家庭气氛渲染得更为饱满温馨，使画面产生一种情景交融的艺术效果。

宁静的幸福和诚挚的情感流露，是夏尔丹创作的最大的特点。这与他本身的性格和人生经历是密不可分的。

夏尔丹出生在巴黎，父亲是一位做弹子台的细木匠。夏尔丹立身之初，经历颇为艰辛。他曾学过卑贱的手艺，当过平庸的师傅，几经波折后，开始向一位学院派画家贾克斯·开兹学艺。夏尔丹自幼和下层人民有联系，和他们在感情上有着深刻的共鸣，所以他喜欢描绘他们。在他笔下出现的洗衣妇、厨娘、女小贩或者穷苦家庭的孩子形象，总是那样朴素和真挚，这是画家的民主思想的形象表现。他认为，这些人不仅外形美，内心也美。与那些贵族比起来，他们道德上要高尚得多，他们勤劳朴实、节俭持家，应该得到更高的礼遇与赞美。这也正是《午餐前的祈祷》所反映的本质。

夏尔丹为人谦逊，待人宽厚。他的一生几乎是在塞纳大街、福尔大街和公主大街这三条街上度过的。除了有一次去枫丹白露郊野之外，他只做过一次旅行——到巴黎的卢浮宫。官方授予他勋章，给他以优厚的待遇，他都无动于衷，报以冷淡态度。他担任过学院里的要职，当过20年司库，做了40年沙龙的组织工作，始终没有迎合上层阶级的趣味。别人对他的赞扬或批评，他都同样冷静对待。当他成为知名画家之后，也从不想借此抬高自己作品的价格，只是执著地走着他既定的艺术道路。

40、秋千 弗拉戈纳尔　1766～1768年 油画 83×66厘米 伦敦华莱士陈列馆 

    在18世纪法国的上流社会中，以爱情为题材的艺术作品非常流行。这些作品折射出法国社会各个方面的情形。法国洛可可风格画家弗拉戈纳尔所作的《秋千》，就表现了人们在那个时期生活的典型状况。

1762年，弗拉戈纳尔阴错阳差地展现了他的绘画才华。银行家桑·朱理安请求弗拉戈纳尔的同事朵扬绘制一幅以年轻女孩荡秋千为主题的图画。作为一个业余的艺术爱好者，桑·朱理安希望画中女孩可以由一位主教为她梳妆，而他本人，可以因为秋千一窥女孩的裙下春光。这个请求被朵扬以败坏社会道德的理由拒绝了，不过朵扬向桑·朱理安推荐了弗拉戈纳尔。弗拉戈纳尔接受了邀请后，对画作中主人翁以及意境稍做了一些修改，当年就完成了对《秋千》的创作。

《秋千》的画面上，在远离房屋、带有浓密树阴的花园里，一个华丽时髦的年轻女子正荡着秋千，几乎所有明亮的光都集中到她身上，女子所穿的嫩粉衣裙像玫瑰一样在秋千上盛开。在女子身后较暗的树丛里面，一位年老的男子正在美滋滋地看着女子，并卖力地牵着秋千的绳子，他正是这位女子的丈夫。而画面的左下角的明亮处，一个青年男子与秋千上的少妇正在眉目传情。女子高高地抬起腿，故意踢飞脚上一只精巧的小高跟鞋。试想一下，处在低处的青年男子都会看到什么。就在二人暗通沟渠的时候，背后的老头却一无所知，他还以为娇妻的欢乐是他带来的呢。只有花园里生动活泼的小爱神雕像，看到了这轻佻滑稽的偷情场面。隐隐约约的，与女子正对面的小爱神把食指伸出，放在嘴唇上，好像是在提醒女子与青年要小心。《秋千》的整个画面都充斥着梦幻般的情调，画家巧妙地运用亮与暗的变化，用纤细的笔致描绘出了精巧的庭院、树林和花丛，有一种类似病态的魅惑。

显然《秋千》的订做人桑·朱理安显然并不想掩饰自己的风流“爱情”经历。男人有情妇、女人有情夫在那个浮华奢靡的时代更是一个公开的秘密，关照弗拉戈纳尔的杜巴莉夫人就是当时法国国王路易十五的情妇。弗拉戈纳尔的画中奢侈、享乐、情欲的内容迎合了当时贵族们的轻佻作风，他在妩媚的人物和华贵的服装上大做文章，在取悦女人方面他已经到了登峰造极的地步。弗拉戈纳尔画画时所用的大块的厚色和飞舞的笔触都和传统手法有着很大的不同。他能在即兴的速写中捕捉人类欢愉情绪，这种才华使他成为这个无忧无虑阶层最耀眼的诠释者。

弗拉戈纳尔的画作中，进步的艺术思想和颓废的贵族趣味是并存的。类似《秋千》这种描绘男女间风流艳事的画作，弗拉戈纳尔还画了好几幅。他的画完全迎合巴黎上流社会权贵们的口味。不过，弗拉戈纳尔的艺术与他的品行有着明显的两重性。 他不像布歇那样心甘情愿地只做宫廷的雇佣画师，也不十分贪图官方的赞助。在所有18世纪的画家中，他是第一个公然蔑视院士们的画家。

1789年法国大革命发生后，王室被推翻，弗拉戈纳尔失去了靠山。1793年，他逃回家乡，在朋友家避难。1806年，他默默无闻地死去。几乎在以后的半个世纪内，他都没有被人记起。但在19世纪后30年中，他又重新得到大师的声望。1905年，他的一幅草图作品，价值19万美元。他的作品现在分散在法国和美国的各大博物馆中。

41、荷加斯兄弟之誓  大卫 1784年 法国 330cm×425cm 布 油彩 巴黎 卢浮宫藏 

    大卫（又译达维德）创作的以古典英雄主义为主题的《荷加斯兄弟的宣誓》，是新古典主义画派的代表作。这幅画不仅是大卫的成名之作，而且对于法国美术史具有划时代的意义。《荷加斯兄弟的宣誓》使新古典主义像一阵风一样，从欧洲的中心吹动起来。

1782年，巴黎重新上演了大剧作家高乃依在1640年创作的诗剧悲剧《荷加斯》。故事写的是发生在古罗马时期的一个故事：在建立共和制的过程中，罗马城邦和伊特鲁里亚的阿尔贝城邦发生了战争，两个城邦打了好多年都没有分出胜负。最后双方决定各选派三名勇士进行决斗，哪一方胜利了，就有权得到对方的城邦。罗马城这一方选中了荷加斯三兄弟，阿尔贝城推举了居里亚斯三兄弟。这是一个不幸的结果，因为这两个家族虽然属于不同的城邦，但私下里却有很深的联姻关系。荷加斯兄弟中的老大娶了居里亚斯兄弟的姐姐，而居里亚斯兄弟中老三又是荷加斯兄弟的妹妹的未婚夫。所以不管哪一方获胜，他们都会失去自己的亲人。在双方的对阵中，只有荷加斯兄弟中的一个人活了下来，可是他又杀死了自己的亲生妹妹，因为他的妹妹向法庭控告说，这个幸存下来的哥哥是谋杀她未婚夫的凶手。悲痛不已的老父亲恳请国王看在荷加斯兄弟们浴血奋战的份儿上宽恕自己的儿子，国王经过再三考虑后终于同意了。这部诗剧又一次把人们引回到古罗马的崇高世界中。

1784年，代表法国国王路易十六的皇家居住管理委员会，向大卫订制一幅以诗剧《荷加斯》的故事内容为样本的画作。大卫要求法国政府准许他到罗马去完成这幅作品。在罗马，大卫为了精确地表现出历史感，专门找来了古代的头盔、兵器和服饰，还请人做模特，进行深入的研究和描绘，用了11个月完成了《荷加斯兄弟的宣誓》。

画作《荷加斯兄弟的宣誓》描绘了荷加斯三兄弟出征前向代表罗马王的父亲老荷加斯宣誓效忠祖国，场面十分庄严。老荷加斯身披红袍，占据画面中心，向儿子们递出三把利剑，他的前方是坚毅而果敢的青年战士们。在老荷加斯身后，女人们陷入了极大的悲痛中，她们毫无生气地瘫坐着，绝望无奈。发生时的厅室像一个舞台场景，这是一个关闭的没有深度的空间，空间的背景也没有什么装饰物。三座多利亚式的拱门隔开了三组主要人物：三兄弟、父亲、女人们。画家为了强调这个瞬间情节，着重加强了人物的形象表现力，集中刻画荷加斯三兄弟的强健体魄、坚毅面貌、宽大步伐和伸向前方的手势，鲜明地揭示了三兄弟的英勇气概。女人们的情态更加烘托出画面的悲壮气氛。

作品完成后，在罗马立刻引起了轰动，当地人不断去画室参观这幅作品，就连罗马教皇本人也忍不住前去观看。意大利人还邀请大卫定居，可是大卫坚信他的事业在祖国，所以回绝了邀请。1785年大卫回到法国后，政府却不允许公开展出《荷加斯兄弟的宣誓》。经过大卫和他的朋友们的努力，直到1789年，《荷加斯兄弟的宣誓》才在沙龙上展出。画家表达了一个鲜明的主题，那就是个人情感要服从国家的利益。当时法国大革命已爆发，经受了大革命洗礼的巴黎人马上被画中的爱国精神所感动，他们把这幅画看作一面旗帜，一个废除旧制度、誓死保卫共和国的象征。当法国人民高唱着“不是获胜，就是死”的革命歌曲奔向前线，和外国侵略军、贵族流亡者决战的时候，这幅画的鼓舞作用是很明显的。

42、马拉之死 大卫 1793年 布油彩 布鲁塞尔比利时皇家美术馆藏 

    当大革命的风暴到来时，代表新古典主义的大卫不仅仅是画家，还是一位社会活动家、革命家。大卫公开倡导艺术必须为政治斗争服务，《马拉之死》就是他在大革命时期创作的具有明显时代特征的肖像画。

马拉是法国大革命时期的风云人物，是雅各宾党领导人之一。他曾经在英国生活过10年，回到法国后成为科学家和著名医生。1789年，法国爆发了震撼世界的资产阶级大革命，马拉立即投入到了革命战斗之中。在1792年8月10日巴黎人民起义中，马拉成了领导人之一，随后他又当选为国民公会代表。1793年4月初，马拉以雅各宾总部主席的身份向全国发出组织控诉运动的通令。 1793年 7月13日马拉在巴黎寓所被刺杀。马拉之死震动了整个法国。

马拉为了革命工作经常躲在地窖里，染上了一身湿疹。为此他每天得花几个小时浸在浴缸里水疗。因公务十分繁忙，他常常一面治疗，一面处理公务或进行写作。夏洛蒂?科黛就是在这时将他杀死在浴缸里的。马拉被害后，国民会议召集大会，有人对此事发表了激烈的演说，并高声呼叫：“大卫，你在哪里？现在你应该再画一幅！”“拿起你的画笔，为马拉报仇。要让敌人看到马拉被刺的情景而发抖，这是人民的要求！”在场的大卫满怀激情地响应：“对，我一定画一幅！”3个月后，肖像即告完成。这是大卫以最快速度完成的一幅杰作。

《马拉之死》表现的是马拉被刺杀后在浴缸里的情景。凶手已逃离了现场，匕首被抛在地上，鲜血正从马拉的胸口流出来。他的左手放在工作台上，仍旧握着凶手科黛递给他的一纸便笺，上面清晰地书写着“1793年7月13日玛丽·安娜、夏绿蒂·科黛致公民马拉：我是十分的不幸，为了指望得到您的慈善，这就足够了。” 马拉右手握着鹅毛笔，无力地垂落在浴缸外。他的头向浴缸外微垂着，面庞像睡着了的圣徒一样，安详宁静。在木墩上还有一封信：“请把这五个法郎的纸币给一位五个孩子的母亲，她的丈夫为祖国献出了自己的生命。”木墩的下方还有几个清晰的大字“献给马拉，大卫”。《马拉之死》的构图比较单纯，光线从左侧投入，它照亮着马拉的身躯和面部，画面的明暗处理得当，具有纪念碑式的立体感。一幅画上出现这么多解释说明文字是很少见的，看来大卫充满了对马拉的无比敬重之情，所以才会这样不遗余力地歌颂他。

一年后，拿破仑发动热月政变，推翻了雅各宾党专政。大卫也不得不将《马拉之死》涂上一层厚厚的铅白颜料，转移到别的地方。1793年，《马拉之死》第一次公开展出，1893年，比利时的布鲁塞尔博物馆将它正式收藏起来。

在《马拉之死》中，大卫成功地把人物肖像描绘、历史的精确性和革命人物的悲剧性结合起来。但是以客观的眼光来看，马拉被认为是一个嗜血的，暴力的革命煽动者，他强调为了革命可以杀掉任何人，这是反人道的新暴政的前提。政治不是一种能用好坏、善恶来简单概括的东西，特别是身陷斗争的中心时，想要公正而又恰当地表达更不是一件容易的事，立场不同，结果也会不同。好在《马拉之死》并没有因为政治的过时而过时，它超越了事件本身，成为一种不朽。

43、裸体的玛哈 戈雅 1798-1805年 布油彩 97cm×190cm 马德里普拉多博物馆藏 

    美术史家们认为，近代欧洲的绘画是从戈雅开始的。戈雅是敢于用自己的作品向宗教裁判所挑战的最突出的一位画家。这其中最能引起人们兴趣的，就是两张技巧上十分精彩、画面也很相近的作品，一幅叫《裸体的玛哈》，另一幅叫《穿衣的玛哈》。

《裸体的玛哈》的构图和乔尔乔内创作的《沉睡的维纳斯》基本是相同的，所不同的是戈雅笔下的玛哈是世俗的，具有真实的血肉躯体，躺在真实的生活环境之中。《裸体的玛哈》中的玛哈斜躺在铺着床单的长椅上，赤裸的身体一览无余。她双手枕于脑后，身体微微弯曲，两腿并拢，看起来有些羞涩。她的整个身体凹凸有致，有一种高低起伏的韵律感，丰满的乳房和突出的臂部把整个身体衬托得特别匀称、厚实。画中的玛哈双目注视着身外的世界，脸上有一种让人难以捉摸的微笑。深色调背景衬托出玛哈娇艳欲滴的面部表情和肌肤如雪的身体。全画的焦点集中于对比明亮的玛哈身上，展现出人体美的高度和谐，让人对画中人留恋不已，产生一种强烈的美的感受。

《穿衣的玛哈》里，女子衣着高贵精美。她穿了一件紧贴身子的白衣服，系了一条玫瑰色宽腰带，上身套一件金黄色短外衣，暖调子以红褐色为背景，使枕头、衣服和铺在绿色软榻上的浅绿绸子显得分外热烈。乍看起来，除了画上的女子是穿衣还是裸体的区别外，两幅画中人物姿态都相同，双掌交叉于头后，身躯斜卧于床上，人物俊俏丰满。通过这两幅画，画家表现出了人物身份，有时也用这个词暗贬人爱慕虚荣。可是画里的“玛哈”究竟是谁，到现在都众说纷纭。一种传说是，在马德里有位叫弗莱·巴维的神甫，他的职业是给临终者送圣餐，因为看厌了病人和死者的形象， 所以就找来一位年轻的马德里姑娘， 请戈雅画了她的形象挂在室内。还有一种说法，认为画中人是阿尔 巴公爵夫人雷奥卡蒂娅，戈雅和这位公爵夫人一度保持恋爱关系，这种说法比较普遍。但是，由于戈雅的私生活一直很隐秘，所以这只是一个难以得到证实的传闻。近些年发现的资料证明，这两幅画多半和阿尔巴女公爵没有关系。这两幅画最初登记在宰相戈多伊的藏画目录上。戈多伊是王后鲁伊莎的情夫，他在政见和利害关系上和阿尔巴不同，在装饰、镜子或家具上面，都不允许有裸女形象出现，像《裸体的玛哈》这样一幅世俗妇女的全裸像更是被禁止的。所以戈雅这两幅画，也许是西班牙绝无仅有的世俗女子的裸体画。戈雅的画是有对封建天主教挑战的意味的。据文献记载，为了“躺在席上的一个裸体女人”，戈雅后来确实受到过宗教裁判所的质询。

戈雅长期为贵族画肖像，有“哲学画家 ”的封号，而他画里隐然成形的黑暗力量、对残酷战乱的愤怒狂潮，使他远远超过了当时法国的新古典主义画家。

　

44、1808年5月3日的枪杀 戈雅 1814年 油画 266×345厘米 马德里普拉多博物馆

    2008年5月2日，西班牙首都马德里皇宫前的广场边，矗立着著名画家戈雅的名画《1808年5月2日的起义》和《1808年5月3日的枪杀》。这是为了纪念西班牙人民为国家独立斗争200周年而做的活动，西班牙政府将这两幅画拿出博物馆，在市中心的广场展出，让人们再次回顾那段重要的历史。

    1807年，法国国王拿破仑一世占领了西班牙北部和中部的要塞，任命他的哥哥约瑟夫·波拿巴为西班牙国王。戈雅曾经对拿破仑怀有好感，向拿破仑送过画，来表示对他的崇敬。可是当法军对于抗击的西班牙人民进行肆意的屠杀的时候，戈雅的内心充满了对法国人入侵的惊恐与愤怒。1808年5月2日，西班牙马德里的人民举行了起义，来反抗侵略者的统治，受到法军的血腥镇压。这次起义很快就失败了。5月3日的晚上，侵略者就在皇宫附近枪杀了大批起义者。在法军血洗马德里的第二天，戈雅带着学生到街上的尸堆里寻找熟人。痛苦和愤怒在他的心里积压了6年。1814年2月24日，法国人撤退后，戈雅向摄政王表示了“用自己的画笔铭刻我们的起义者反对欧洲暴君的丰功伟绩”的愿望。

通过《1808年5月2日的起义》和《1808年5月3日的枪杀》，戈雅以他浓厚的同情和愤怒，真实地再现了那场骇人的暴行。这两幅画都是对拿破仑侵略事件的描绘，两幅画的大小都是266345厘米，可以说是姊妹作。《1808年5月2日的起义》描绘的是发生在5月2日马德里街道上的巷战场面。法国政府的埃及雇佣兵对准密集的市民开枪，子弹射倒了一些人。起义者义愤填膺，继续拥向军队。他们把法军士兵拉下马来，用尖刀或者赤手空拳与法军展开搏斗。

《1808年5月3日的枪杀》也被称为《1808年5月3日夜枪杀起义者》，以令人震惊的真实性展现了当时发生的一切。茫茫夜空下，在马德里皇宫附近的太子山旁，法国士兵正在处决被他们抓来的起义者。躺在地上的鲜血之中的，是已经被处决的起义者。而法军拿枪对着的是正要被处决了的另一批起义者。这些正在面对死亡的人是画面的焦点，他们跪在地上，等待着死神的降临。一个身穿白色上衣黄色裤子的男子举起了双手，即将到来的死亡让他感到有些惊恐。白衣男子旁边的农民，有着饱经风霜的面孔，他神情坚定地望着夜空，无惧无畏。农民旁的一位起义者，则在做最后的祈祷。这样赤裸裸地面对死亡让一些人已经不能承受，他们只好痛苦地用双手遮住眼睛。地面上的灯笼使一部分光由下向上照射着，造成一种动荡不安的气氛。执行枪决的法国士兵只露出背影，他们端着枪正在瞄准。远处在黑暗中的马德里，既是现实情况的真实写照，又象征着当时的西班牙正处在黑暗统治之中。

在描绘这一历史事件时，戈雅运用了一种概括性很强的奔放画法塑造人物形象，他并不在意细节是否精确，而是以最具特征的动作、神态和氛围，传达他炽烈的爱憎。位于画面中心的那位穿白衫黄裤的西班牙青年，形体塑造也许并不怎么准确，但谁也不能否认他是最动人的浪漫主义艺术形象，一个民族的反抗精神在他身上获得了集中体现。

法军撤走后，西班牙也没有变得更好。戈雅不再涉足宫廷，而是隐居在自己的家中，门上写着“聋人之家”来谢绝和外人的交往。

1824年，戈雅得到国王的许可去了法国。1828年，82岁高龄的戈雅在法国的波尔多去世。

45、大宫女 安格尔 油画 1814年 91×162厘米 藏于巴黎卢浮宫

    安格尔一直在作品里追求一种高尚的情操，追求崇高的精神性。他笔下的女性都像瓷器一样晶莹冰冷，过滤掉了感官的煽动，保持着一贯的优雅。《大宫女》就是安格尔这一类作品的代表。

    创作《大宫女》时，法国在对奥斯曼帝国的战斗中失利了。从那时起，法国人意识到，曾经占有的伊斯兰领土已经不可抗拒地失去了。在这样的情况下，观看只有在私密空间才能看到的东方女子的形象就别有一番含义，它潜藏着一种心理上的欲望和征服。法国的上层贵族也开始关注这个有着强烈的东方情调的奥斯曼帝国，并且对帝国的内宫生活有着很强的兴趣。一些画家为满足贵族这种视觉需要，刻意去描绘奥斯曼帝国闺房的淫艳生活。安格尔则极力夸张女人体感官上的魅力，同时又极其冷静地将它表现出来，恰好为观众的视觉与欲望之间提供了适当的安置。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象，《大宫女》就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。除此之外，还有《瓦平松的浴女》《土耳其浴室》等。

1813年，拿破仑·波拿巴的姐姐、那不勒斯王国王后卡罗琳·波拿巴，向安格尔订制了一幅表现奥斯曼帝国宫廷风情的作品。1814年，安格尔在罗马完成了这幅著名的《大宫女》，画作表现的是一个宫廷侍女浴后休息时的情景。在这幅画中，一个东方女子头上包着奥斯曼式头巾，裸体背对着观众侧卧在沙发上，手里拿着孔雀羽扇。她轻轻的转过头来，平静地看着光线明亮的方向。柔和的光照在女子修长的背部，使她的身体看起来平滑而又浑圆。带有东方情调的真丝帷幔和女子光滑的肌肤相互映衬营造出一种安详静谧的气氛。画家想要表达的主要内容，是婉转的线条和洗练洁净的形体，为了体现描绘的对象是一种“美的形式”，安格尔依据理想化的要求，对女子的身体进行了夸张和变形的描绘，因而大大降低了女子本身的真实感。

1819年，《大宫女》出现在了巴黎的沙龙展上。但是一些艺术评论家非常不理解也不认同安格尔的风格。他们说作为大卫的学生，安格尔走得太远了。他们还讽刺说：“安格尔先生画活人，就像几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。这就叫舍本求末，用刀鞘代替宝剑来决斗。” 评论家德·凯拉特里说得较为中肯些，他曾对安格尔的学生说：“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生阿莫里·杜瓦尔说得就更中肯：“他（指评论家德·凯拉特里）可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。”

如果用严格的古典风格去要求，这幅《大宫女》确实存在很多“越轨”的地方。首先，色彩的节奏受到了严重的破坏，背景上很强的蓝色和女子裸体肌肤的黄色，就很不协调，而女子身体的明暗和沙发上丝绸的粉红色调就更显得不和谐了。再有，前面所说的夸张了的形体，让这个女裸体几乎成了变形美的试验。安格尔的学生杜瓦尔曾经竭力为老师辩解：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”

 46、泉 安格尔 1856年 布 油彩 163×80cm 巴黎奥赛博物馆藏

    在西欧的美术史上，有很多描绘女性人体的优秀作品。安格尔所绘的《泉》又一次将美术史上关于女性人体的描绘提上了一个新的高峰。

安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》，那时《泉》还只是他的习作，而且一直没有完稿。直到1856年，安格尔已经是76岁高龄时才完成这两幅作品。据说这幅画的原名是《维纳斯》，但画家经过几十年的思考和雕琢，修改了少女脚边的小天使，也把少女整理秀发的动作改成了倾倒水瓶的动作。作为安格尔的得意之作，《泉》把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起，出色地表现了天真少女的青春活力。

《泉》中的少女赤裸着身体立在一处泉水边的石头上，她的身体并不是僵硬的直立着，而是有些轻微的弯曲。少女用手举起水罐，水罐里的水从身体的左侧倾泻而下。少女的脸上没有表情，可是双眼却透出了心灵的无邪和纯真。她身后的岩石上有一些绿色植物，在她的右脚边有一棵绽放的黄色鸢尾花，与这朵鸢尾相对的，是左边石壁上的一朵春菊。泉水是清澈的，从潭泉中我们可以清晰地看到少女双脚的倒影。画中的少女圆润细腻，健康柔美，好像不是来自人间，而是来自天堂。少女是安静的，而水罐里的水是流动的，这泉水给生命带来了鲜活的动力。可以说，《泉》是象征“清高绝俗和庄严肃穆的美”的代表新古典主义的杰出的作品。

作为新古典主义者，在安格尔作品里，却再也找不到在大卫艺术中的那种刚勇的力量和民主的性质。从大卫到安格尔，法国的新古典主义美术经历了从革命古典主义到保守的学院派古典主义的转变。同时安格尔很注重研究自然，他曾不止一次地谈到：希腊人就是自然，拉斐尔之所以为拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。正因为安格尔是以希腊人和拉斐尔为媒介去研究自然，他才在肖像画和表现女性裸体等方面取得了独特的成就。通过在《泉》中使用自然的手法，安格尔实现了人体美与古典美的完美结合。在这里，他展示了人类普遍赞美的恬静美、抒情美和纯洁美。

《泉》的创作完成，标志着安格尔艺术达到光辉的顶峰。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美是集以前安格尔笔下的所有女子的美于一身的。”而像画里这样的如此完美的女子在现实生活中是没有的。后来有人曾经想让模特拿相同的水罐，摆出和画里的少女一模一样的姿势，却发现模特的右臂在摆好姿势后总是有一些欠缺。模特右臂的肘部不能在抬到和少女肘部一样高的位置时，将手自如地放在水罐上。看来画家在画这幅画的时候，有意将少女的右臂加长了。可是画家的这种改变并不影响作品给人们带来美的享受。

《泉》这幅作品完成后，就有5个人同时冲入安格尔的画室，抢着要买画。安格尔感到很为难，甚至想用抓阄的方式决定卖给谁。1857年，《泉》最终被迪穆泰尔伯爵买走，成为他的私人藏品。这位伯爵去世后，根据他的遗嘱，他的家人在1878年将《泉》赠给国家，现在收藏于巴黎的卢浮宫。

安格尔的晚年是在光荣和辉煌中度过的。68岁那年安格尔获得第二共和国美术委员称号，并且成为沙龙评审委员之一，这使他在美术界享有至高无上的权威地位。70岁时安格尔又担任皇家美术学院院长一职，并且获得了元老院参议员的称号。1863年，当他83岁时，他的故乡蒙托榜市赠予他黄金花冠。 1867年，87岁高龄的安格尔去世后，被安葬在巴黎著名的拉雪兹神父公墓。

47、梅杜萨之筏 席里柯 1818—1819年 布面油画 491×716cm 巴黎卢浮宫 

    1816年，路易十八为从英国人手中抢夺殖民地塞内加尔，派遣远征移民的船队开赴塞内加尔，其中的旗舰“梅杜萨号”不幸陷入沙碛沉没。官员、士兵们逃到了救生船上，他们把所有水手和妇女、儿童全部转移到临时扎起的、由救生船拖曳的木筏上。可是到了晚上，救生船上的将军竟然下令，悄悄割断拖曳木筏的绳索，让木筏在海上漂流。木筏在海上漂流了13天，直到7月17日，幸存的15人被“阿古斯号”救了起来。

150多人，最后只有十几个人幸存下来，这真是一场特大的惨剧。但是路易十八政府怕这件事张扬出去后受到舆论的谴责，只是悄悄通过军事法庭判处船长降职和服刑三年。木筏上的幸存者不服，向政府上书，却遭到了打击，被解除了公职。在忍无可忍之下，他们将这次船难的经过写成了报道，印成小册子公开发放，立刻轰动了国内外，引起舆论一片哗然。

当时只有26岁的席里柯，走访了生还的船员，聆听了他们讲述真实的遭遇，并到医院亲自看望了受伤的船员和已经死去的船员家属。民众的痛苦和政府的腐败激发了席里柯的创作激情。席里柯把聆听幸存者的叙述作为灵感的来源，同时也对腐烂的尸体、重危的病人等进行现场写生，搜集素材。为了这幅画，席里柯委托筏上一个生还木匠制作了一个类似梅杜萨木筏的模型，他亲自在海上漂泊，获取对环境、气氛和大海风浪变幻的真实体验。他还让黄疸病人做模特儿，在木筏上摆出各种惨状。为了能够更真实地表现出海浪和天空，他也亲自去海边进行研究。席里柯用了18个月的时间终于创作出了震动法国乃至欧洲的《梅杜萨之筏》。

《梅杜萨之筏》是浪漫主义绘画的开山之作。这幅画从构图、光线、色彩到人物的动态表情以及丰富的想象力，都是无与伦比的。画中船帆与木筏上的幸存者正好构成一个金字塔，成为画面的中心，向观众明白展现出木筏在海上飘荡的情景。天空上飘着乌云，简陋的木筏在海浪中漂浮着。木筏上有的人已经死了，有的人奄奄一息，有的人抱着亲人的尸体陷入哀痛之中……而木筏上的另一群人正振臂向前，他们正尽自己最大的努力来争取生还的希望，可是他们所剩下的力气有限，只能把最健壮的一个黑人推到最高处。为了能让远处船上的人看见自己，黑人拼命的挥舞着一块红色的碎布。顺着他们呼喊的方向，细心的读者能够在远处的浪尖上发现一个细微的船影，那就是所有生者的希望。当人们站在画作前，似乎又看到了汹涌的海浪，又看到了幸存者孤立无援的境况。《梅杜萨之筏》的画面不是在四平八稳地叙述，而是通过匠心独具的布局和触目惊心的描绘，强烈地刺激了观赏者的情感。

《梅杜萨之筏》第一次公开展出的时候，已经到了1819年，展出时的轰动效果恐怕连画家本人也不曾料想到。由于取材于轰动一时的新闻，是波旁王朝的一个“疮疤”，波旁王朝的拥护者们恨不得将这幅画劈成碎片，以泄心头之恨。国王路易十八带病参观了这幅《梅杜萨之筏》。他注目了很久，然后对作者说：“席里柯先生，你刚刚搞了一场灾祸，不过对你来说，恐怕还不只这一件吧？”可以想见，当时的法国政府和艺术中的学院派，绝不会给这件作品和作者任何荣誉的。但是也正是由于国王的出面才使这幅画免遭厄运。在国王的授意下，《梅杜萨之筏》被捐赠给了卢浮宫美术馆，得到永久的珍藏。

48、干草车 康斯泰勃尔 1821年 布面油画 130×185cm 伦敦国立画廊 

    康康斯泰勃尔是第一个把荷兰风景画家优良的写实传统，推向更接近自然、更富于生气和带有普通人情感的高度的画家。他是怀着对国家和乡土的热爱来作画的。27岁那年，康斯泰勃尔曾经写到：“如今，我比任何时候都更为确信，或迟或早我必将画出一些优秀的绘画，我的绘画必将有益于子孙，尽管我自己不能从它得到什么好处。”

19岁时康斯泰勃尔进入英国皇家美术学院学习，他勤奋地学习，掌握了英国画家革廷和荷兰画家雷斯达尔的绘画技法。对康斯泰勃尔所表现出的艺术悟性和才能，皇家美术学院院长威斯特十分喜欢，但主宰画坛评论的罗斯金却对他不屑一顾，认为康斯泰勃尔的绘画太粗俗。

《干草车》是康斯泰勃尔的成名作，可是世人对康斯泰勃尔的认可是富有戏剧性的。1921年《干草车》在英国皇家学院展出时，并没有引起特别的反应。康斯泰勃尔有一位名叫费希尔的朋友，他在寄给康斯泰勃尔的信中写道：“我非常希望得到你的《干草车》。但是，我现在不知道这幅画的价钱。” 费希尔恳求康斯泰勃尔，在他没有筹到购画所需的钱之前，决不要把画让给别人。过了不久，有一位法国人为了办展览想买这幅《干草车》。于是，康斯泰勃尔立刻写信把这件事告诉了费希尔。费希尔回信说：“你将这幅画卖给法国人很好。”并在信中颇有深意地写道：“如果法国人把先生的画作为法国国家的财产收购，那么，对于你的杰作不做任何评论的感觉迟钝的英国民众，无论是怎样冷淡的英国国民，也一定会在这里感觉到什么。”就这样，这幅《干草车》终于被法国人用250英镑买走。

1824年，许多外国艺术家参加了巴黎沙龙的展览，康斯泰勃尔的3幅作品也参加了展出：《汉浦斯戴特的荒地》、《英国的运河》和这幅《干草车》，这些作品轰动了整个巴黎美术界。康斯泰勃尔凭借着《干草车》，在这次展览中获得了金质奖章。法国著名画家德拉克罗瓦看了康斯泰勃尔的画后说：“康斯泰勃尔给了我一个优美的世界，他所用的各种不同对比的色彩，从远处看产生一种振动的效果。”不单单是席里柯和德拉克罗瓦这样的浪漫主义绘画大师，连作家司汤达也为之欢呼起来。

在《干草车》中，康斯泰勃尔描绘了这样一个单纯的农村生活场景：在一个夏末的下午，一辆运干草的马车正在渡河。马车边两个押车的马车夫正在小心翼翼地驱赶着，吆喝着淌水而行的强壮的马。粗木制成的干草车上，干裂的木轮和结节都能看得清清楚楚。四个轮子上磨损的印迹，说明这辆干草车已经使用了很多年了。浅浅的河水只漫过了轮子的很小一部分，我们还能看见河里的几块石头。干草车慢慢地向前边的红顶磨坊走着，溅起了点点水花。一只狗在河边的小路上走着，忍不住望了一眼河里的马车。河边开满了野花，树木在微风中摇曳。远处的田野已经泛出了金黄色的光芒，一些树的叶子也已经变黄了。天空中不同色彩的云朵像天鹅绒似的在飘浮滚动，清澈的河水中映出美丽的天空、古树和房舍，使乡村更显得宁静。

这幅画上的景色，被称为典型英国式的农村风景。以后的法国现实主义风景大师，卢梭、柯罗等都为康斯泰勃尔的作品所折服。米勒、库尔贝以及印象主义的启蒙者马奈等人，都从康斯泰勃尔的技巧中发现了观察自然界色彩的方法。有评论家不无讽刺意味地说：“是法国人发现了一位英国绘画大师。”

49、麦田，康斯泰勃尔，1826 年，143x122cm，布 油彩，伦敦国家美术馆 

    康斯泰勃尔对自己的创作是这样解释的：“我生来就是为了描绘更幸福的大地——我的古老的英格兰。”康斯泰勃尔的大批作品展示了他心中对故乡永恒的美好回忆，比如《干草车》《白马船》《斯特拉福特磨坊》《水闸》《萨尔兹伯里教堂远景》等等，都充满了对自然无限的眷念。

在康斯泰勃尔的绘画里，郁郁葱葱的绿林、木栅围着的农舍、波光闪烁的小河、金黄色的田野，一切是那么自然真实，那么生机勃勃，亲切朴素，令人陶醉，在画里我们找不到一点儿矫揉造作。他就是用这种清新自然、充满浓厚乡土风味的风格，向当时流行的学院派古典主义挑战的。也正是康斯泰勃尔作品的这些特点，使他成为19世纪欧洲风景画真正的奠基者。

1824年得到了巴黎沙龙颁发的金质奖章后，康斯泰勃尔所遇到的困扰就是怎样处理质感的逼真和浪漫主义的辞令。只要现实不再服从于主观性，就会产生逼真，而当浪漫主义的冲动失去了同现实的接触时，他就会从抒情诗人变成修辞学家。尽管如此，他还是创作了一些精彩的画作。《麦田》就是康斯泰勃尔在这一时期创作的一幅表现普通人平凡劳动的作品。

《麦田》又叫《乡村小径》，是画家本人非常喜欢的一幅画。画里的情节有当地人的生活情趣：一群羊正在绿树荫荫的小路上走着，后面跟着一条牧羊犬。身穿红背心的放羊少年因为太渴了，就趴在池塘边喝水，他把帽子放在手边，这样随时都能抓起来赶路。池塘边的土坡上大树林立，杂草丛生，还夹着芳香的野花。土坡下的树影里，有一大一小两头毛驴在吃草。小路延伸的方向，是一大片等待收割的金色麦田，一个农夫正从麦田走来。天空翻滚着大朵的白云，阳光透过云层洒满大地。画家对家乡的深情充满了《麦田》中的每一个角落。

康斯泰勃尔的作品在内容上主要是描绘田园风光，描绘普通劳动人民的生活。他的作品在艺术方面摆脱了传统构图和色彩上的窠臼，创造了一种新的描绘方法。他用调色刀把没有经过调配的色块平铺在画布上，使湿润的画面产生无穷的闪烁亮光的点子，后人称这种闪光的点子为“康斯泰勃尔的雪白”。

康斯泰勃尔画中那光影绚烂而又质朴的真诚，唤起了人们对大自然的向往和对生活的热爱。他用纯朴的现实主义自然观，向人们展现了明净的大自然。在他的画里没有诗情的回忆，也没有理想的修饰，更没有哲理的暗示，他用笔触和色彩表现某种特定的光线、特定的时间和特定景色以及用语言传达不了的东西。康斯泰勃尔爱画春天和夏天，但是不喜欢画秋天。康斯泰勃尔认为春夏颜色新鲜、欢乐。他更加推崇光与色的变幻，而一定时辰内天气变化下的景物也是他愿意描绘的内容。

1829年，英国美术学院迫于压力，选已经53岁的康斯泰勃尔为美术院士。可是就在同一年，他的爱妻得结核病去世了。爱妻的离世对他打击非常大，所以在这个荣誉到来时，他曾伤心地说：“太迟了。”真正能和康斯泰勃尔分享荣誉的人已经离他而去。康斯泰勃尔的生活越来越来越消沉，他再也没有兴趣去寻找新的景色了，后来他经常重画年轻时画过的东西。回到家乡后，忧郁和悲痛的情绪一直笼罩着康斯泰勃尔，但他从没有停止工作，直到1837他因心脏病突然去世。

50、希阿岛的屠杀 德拉克洛瓦 1824年 布面油画 417×354cm 法国巴黎卢浮宫 

 

    人称“浪漫主义狮子”的德拉克洛瓦，只要拿起画笔，激情就像火山一样迸发出来。他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成。德拉克洛瓦非常强调自由和个性，认为艺术只有能自由地表达自己的印象和个性时，才是浪漫主义。他在艺术中遵循着三条不变的法则：忠于自然、忠于时代、忠于每种艺术所独具的个性。《希阿岛的屠杀》是德拉克洛瓦在26岁时根据当时真实的事件创作的。

19世纪20年代，希腊人民开展了一场反抗土耳其统治、争取民族独立的战争。奥斯曼帝国不甘心失败，开始对起义军进行血腥镇压。1822年，土耳其军队在希阿岛上大肆掠夺和屠杀手无寸铁的希腊平民。他们的暴行激怒了全欧洲的进步人士，也深深地激怒了画家德拉克洛瓦，他怀着巨大的同情，以鲜明有力的构思、动人心魄的形象和雄劲奔放的构图揭露了土耳其人的残暴罪行。

《希阿岛的屠杀》描绘的是希阿岛刚刚被土耳其人劫掠过后的情形。一个土耳其骑兵拉起了马的缰绳，准备用鞭子抽赶无辜的平民，马的后面还拖着劫掠来的女人。在这个骑兵的斜下方，手无寸铁、备受蹂躏的岛上居民们与他形成了三角形构图。一个老妇人抬起头仰望苍天，向上帝发出求助和控诉。有人认为这个老妇人的形象就是画家当时的精神形象。一群手无寸铁的男女老少，已经失去反抗的能力，他们和自己的亲人依偎在一起，神情疲惫而绝望，一个土耳其士兵拿着枪站在这群人身后的阴影里。画面右下方横躺着一个已经不醒人世的年轻母亲，她胸怀袒露，她的孩子却饥饿地爬在她尸体上寻找乳房。这一部分初稿是母亲抱着死去的孩子，定稿改成孩子爬在死去的母亲身上嗷嗷待哺。远处焚烧村落的烟火和被士兵驱赶的人群依稀可辨，天空云彩看似宁静却有压抑、沉重的感觉。为了加重这幕悲剧的色彩对比性，有些形象是以半裸的人体来表现的。

1824年，当德拉克洛瓦将作品送去沙龙展览时，官方自然不是很欢迎。不过在把《希阿岛的屠杀》挂到墙上的时候，德拉克洛瓦看到了康斯泰勃尔的《干草车》。他发现这位英国画家在描绘繁茂的树叶时，以有气势的笔触将各种各样的绿色小片无数地排列在一起，造成了闪耀般的共鸣效果。德拉克洛瓦十分佩服，在展览会开幕之前，他又把画搬回自己的画室，对背景中的天和云做了修改，使画面具有更加宏伟瑰丽的壮阔感。

这是一幅画家用生命激情、用愤怒与同情、用狂放的笔触和强烈的色彩塑造出来的人间悲剧场面。《希阿岛的屠杀》强烈地震动了法国画坛，连他有浪漫主义倾向的老师格罗看了都大吃一惊，脱口而出：“这不是希阿岛的屠杀，而是绘画的屠杀。” 就这幅画的艺术处理来看，画家把全部注意力放在色彩的力度上，他采用豪放的大笔触，通过明暗对比和人物的动态，将画面分为前后两个大层次，这使评论家戈蒂埃感慨陈词：“强烈的色彩，画笔的愤怒，他使得古典主义者如此不满与激动，以致他们的假发都发抖了，而年轻的画家却感到非常满意。”

1827年德拉克洛瓦又用象征的手法创作了《米索隆基废墟上的希腊》，再次声援了希腊人民。

51、自由引导人民 德拉克罗瓦 法国 1830年 油画 260×325厘米 卢佛尔博物馆 

    在1979年法国发行的100面值法国的法郎上，德拉克洛瓦和他所绘的《自由引导人民》成为钞票上的主要图案。虽然现在法郎已经退出了人们的视线，但德拉克洛瓦并不会被遗忘。《自由引导人民》是德拉克洛瓦最具有影响力的代表作，这幅画将浪漫主义绘画艺术推向了顶峰。

    《自由引导人民》又称为《1830年7月28日》，是德拉克洛瓦一生中惟一以法国现实事件为题材的作品，是以法国1830年的“七月革命”为背景创作的。德拉克洛瓦本人并没有参加这次战斗，但巷战打得最激烈的地方距离他的工作室很近，所以他亲眼目睹了巴黎的工人、学生、民众联合起来，战胜国王军队的真实、悲壮的场景。德拉克洛瓦想用画表现这个场面，却为找不到画的“灵魂”而苦恼。他在翻书时无意中被作家巴比埃的诗吸引了：“这是一个胸部丰满的强壮妇女……坚定地走着。”从这句诗中，德拉克洛瓦找到了灵感，他在画稿的中央添加了一个健美的自由女神形象。

《自由引导人民》所描绘的这幕硝烟弥漫的巷战场面，是德拉克洛瓦在自己上百幅“七月革命”街垒战的草图的基础上定稿的。造型优美的自由女神形象就是全画的主人公。自由女神半裸着上身在废墟中前进，她的头上戴着象征自由和解放的红色弗里吉亚帽，左手握枪，右手高举着象征自由、平等和博爱的三色旗，正转身号召民众向君主专制王朝冲去。三色旗随着女神的舞动飘扬。女神是全画的中心，观众注目的焦点，也是这幅三角形构图的制高点。在女神的左边，一个少年挥动双枪急急地走了过来，这个少年的原型就是小英雄阿莱尔。而在女神的右边的是一个身穿黑上衣，头戴高筒帽的知识分子，他紧握步枪，眼中闪烁着对自由的渴望，有人认为这就是画家本人。在知识分子的身后，一群工人高举战刀无畏地前进着。少女的身前，除了倒毙在瓦砾堆上的禁卫军尸首外，一名受了重伤的青年工人正抬头仰望，期待着自由的来临，他的外衣、露出来的一角衬衣和腰带所组成的蓝白红色和女神手中的三色旗呼应着。

《自由引导人民》气势磅礴，结构也很紧凑，画面强烈的光影所形成的戏剧性效果，与丰富而炽烈的色彩和充满着动力的构图形成了一种强烈、紧张、激昂的气氛，使这幅画具有激动人心的力量。 1831年5月1日《自由引导人民》在巴黎展出时，引起了社会的热烈反响。德国大诗人海涅还为这幅画写了赞美诗。

展出结束后，法国政府收购了《自由引导人民》，并在卢森堡宫里展出了几个月，后来因为时局的变化，又将作品还给了画家本人。17年后，法国爆发了二月革命，法国人民又要求把这幅画重新拿到卢森堡宫公开展出。同年６月，巴黎工人起义，政府当局把《自由引导人民》摘了下来，理由是这幅画太具有煽动性。直到1874年，这幅画才被送进卢浮宫。可见这幅画的感染力是超越时代的。

　

52、雨、蒸汽和速度—开往西部的铁路 特纳 1844年 布面油画 91×121.8cm 伦敦泰德美术馆 

    十九世纪，欧洲风景画坛是属于英国的，在这里出现了两位世界级的画家——康斯泰勃尔和透纳。透纳一生中，不断地在英伦三岛和欧洲漫游，进行观察和写生。

透纳发现，绘画能表达超出视觉范畴之外的存在，像空气、风、雨、速度。透纳晚年的作品《雨、蒸汽和速度——开往西部的铁路》所表现的就是这种感觉。

1843年的一天，透纳乘坐了一列特别快车。火车在飞速地前进着，窗外下着倾盆大雨，雾霭朦胧。自然的力量与人的力量交织在一起，激发了透纳的创作灵感。在征得对面座位乘客的同意之后，透纳打开窗把头伸出窗外，一动不动地观察和体验车外模糊不清的景色，很久才将湿透了的身子缩回，然后闭上眼睛构思起如何把刚刚经历的一切移植到画中。

1844年，当《雨、蒸汽和速度——开往西部的铁路》在皇家艺术院首次展出时，很多评论家都说，他们能感觉到火车在飞快地以每小时50英里的速度向他们开过来。每小时50英里，应该是当时人类借助交通工具所能达到的最快速度了。画面所描绘的只是一种雨水、蒸汽和速度交混的感觉，一切景色都是虚虚实实、似有似无的。火车周围的风景好像被一片金色的迷雾笼罩着。画面的左边有一座桥隐约可见。黑色的火车从一片模糊的光和色彩之中开过来，铁轨是看不清的，只能看见路基的痕迹。天空中的云也迷漫着金色，只有少许的蓝天露了出来。如果不看这幅画的题目，观众是很难明白画家所要描绘的内容。

《雨、蒸汽和速度——开往西部的铁路》的构图和表现都很奇特，和传统画法的差别非常大。这幅画的题材和题目都体现了透纳在晚年的绘画里所追求的一种新的视觉感受。英国作家萨克雷说这幅画上的雨是用刮刀涂在画布上的污浊色斑来表现的，昏暗的光是从很厚的铬黄色块下透视出来的。康斯泰勃尔是这样赞美透纳的作品的：“金色的幻影虽然没有实体，但壮观而瑰丽。这毕竟是真正的艺术，为这种艺术而生，为这种艺术而死，都是值得的。”

作为一名绘画神童，透纳21岁就已经成名了，27岁时就成为英国美术学院最年轻的院士。透纳的早期作品运用了比较传统的技法，但到后期他将水彩画的技法运用到油画创作中来，使油画也像水彩一样透明、鲜亮、光彩夺目。为了描绘出光线和大气的转瞬即逝的效果，他曾经把自己捆绑在行驶风暴中的船的桅杆上，以体验暴风雨的景象。通过这些亲身感受，透纳的油画在画面上组成了运动着的团块和升腾着的焰火，呈现出近乎抽象画的韵律感。我们所看到的《雨、蒸汽和速度——开往西部的铁路》和《升火待发的邮船》《轮船失事》等作品，都是给人这种感受。大卫·皮派尔在《图说艺术史》一书中称他晚期的作品为“奇异的谜团”。批评家约翰·鲁斯金描述他“能惊心动魄地、真实地掌握大自然的脉搏”。特纳这种放弃描画实物和细部的做法，为印象派开辟了道路。

透纳是一位多产的画家，画作超过2万件。去世后，透纳留下了一笔遗产，他希望能用这笔遗产资助“破产的画家”，这部分遗产转入了皇家艺术学院，但没有依照他的希望使用，而是作为“透纳奖”的奖金奖励学院的学生。透纳遗留下的部分作品赠给了国家，他希望能建立一个单独的博物馆。但他的这个愿望也没有实现。目前他遗赠的作品大部分被收藏在泰德美术馆，重要的作品保存在国家画廊。

　

53、浴女 库尔贝 布 油彩 1853年 55.5x48cm 蒙彼利埃 法布尔美术馆藏 

    法国皇帝拿破仑三世在一次参观沙龙的美术展览时，看到一幅名为《浴女》的画，他觉得很是“粗俗”，于是便向随从的手中拿来马鞭，狠狠地抽打了这幅画。这一粗鲁的举动在当时社会引起了很大反响，同时，也让这幅油画声名远扬。

这幅名为《浴女》的油画，就是著名法国画家库尔贝在1853年所创作的作品。库尔贝于1819年出生在法国南部小城奥尔南，20岁那年到巴黎学习法律，可却被艺术博物馆里的美术作品吸引得如同入了魔，从此改学绘画。他勤奋临摹名家名画，自学成才。他结交一些具有民主思想的进步人士。作画时，他常常以日常生活中的贫苦民众为模特儿画画，《浴女》就是以两个农妇的实际形体为模特儿而创作的作品。

《浴女》是库尔贝表现女人体的作品中比较出色的一幅。它的技法的确是法国绘画的骄傲。在整幅作品中，背景是浓密的绿色植物，蓝色的天空出现在画中的一角，但这就像从前在照相馆里衬着假布景照相一样，都是画家有意安排的。在它的对比映衬下，女子的肌肤给人以红润、健康的感觉。

在画面中，深绿的林中湖边，两个女子正宽衣入浴，女子的形体粗硕、健美，犹如舞蹈造型一样，互相呼应。一个正待入浴的少女，以背面形象展示出健康丰满的躯体，画家在这里想要讴歌的是旺盛的生命力与健康之美，另一个着衣妇女，则显示出劳动带来的喜悦，正待脱衣入浴。浓密的丛林与两位浴女在光影、明暗、冷暖上都形成对比，高大、健美的裸体浴女正处于视点的中心位置。

在《浴女》这幅画中，画家将人物刻画得的十分清晰，由此而产生了颇为雅致的整体感觉的统一和与大面积背景空间自成一体的对比。这幅画的真正价值并不在于它的多重寓意，而是在于它的质朴，不加修饰的创作技巧和以现实为出发点的创作思想。而当时的法国沙龙崇尚的是像安格尔的那种典雅的裸体，扭捏作态的贵妇人肖像，对于库尔贝所画的那种体型粗壮、具有劳动者结实的肉体的村妇，人们并没有觉得具有美感。连一些著名评论家或者同时代的好友也对这幅作品不时发出挖苦与批评声。文学家梅里美更是将这幅《浴女》与新西兰的吃人肉的野人作比拟。更有甚者，当时有一部分人，竟集合起来对库尔贝的画展进行游行，高喊“打倒库尔贝”的口号。

库尔贝虽然出生在富裕的葡萄园主家庭，但他同情在底层社会挣扎的人。在库尔贝的画里找不到高贵的人物和宏伟的历史题材，他都是取材于朴实的劳动人民，同时代的批评家认为他的画又丑又俗，可是库尔贝正是想通过《浴女》这幅作品，表现出平民朴实、坚强的生活画面，并且从中可以传达心中崇高的信念。

1869年在德国慕尼黑的世界博览会上，库尔贝的参展作品获得了广泛好评。当年用马鞭击打他的《浴女》的法国皇帝，这时装模作样要给他颁发荣誉勋章。但是库尔贝拒绝了。他给法国分管文艺的大臣写了封公开信：“我已经50岁了，我一直是自由地生活着……当我死后，人们应该说除了自由制度外，他从未从属过任何其他制度……荣誉不在于一枚勋章。”

54、画室 库尔贝 油画 1855年 361×598厘米 巴黎奥尔赛博物馆 

    到19世纪的四五十年代，一些进步画家开始活跃在画坛上。库尔贝就是在这一特定的时代和环境中成长起来的。他把注意力放在了观察现实生活方面，抛弃了当时法国画坛上的时髦题材——古代的神话、中世纪的寓言、东方的英雄美人，而是选择了普通人、劳动者作为描绘的对象，描绘故乡的平民生活。

    1855年，库尔贝决心精心创作一幅大画来争取沙龙对他的承认。他用惊人的毅力在6个星期内画出了这幅巨型油画——《画室》。开始时，库尔贝给这幅画起了一个很长的题目：《我的画室——概括我七年创作生活的真实寓言》，后人嫌这个题目太长，就改成了《画室》。库尔贝用这样一幅人物众多和含义丰富的画作，来回忆他自1848年以来的艺术活动，使这幅画富有哲理性。

在《画室》里出现的人物有33个，画面上处在靠前位置上的主要人物和真人是一样大小的。画家在给友人的信中谈到这幅画时说：“我在中间作画。右边是我的同道，我的朋友们、工人们、热爱世界和热爱艺术的人们；左边是另一个世界，日常生活的世界，人民、忧愁、贫困、财富、损害者和被损害者，还有那些生活在死亡边缘的人们。”画家在右侧画上了他所认识和交往密切的朋友，有社会学家蒲鲁东、诗人波特莱尔、文艺批评家尚弗勒里、收藏家布鲁阿、音乐家普罗马埃。以这些形象来象征他所接触的时代的哲学、诗歌、散文、音乐和绘画。他认为这些人是时代的主流，艺术的最佳代表；而在左边，画的有神父、犹太教徒、失业者、商人、妓女、乞妇、剧场丑角、猎人、掘墓人等等人物，代表了社会各个阶层的生活。除了人物以外，还有匕首、宽檐帽、吉他，以及置于画架后面的一具石膏像等。这具石膏像是垂死的殉教圣徒塞巴斯提安，他象征已经为法国艺术皇宫做出了“牺牲”的学院派美术。满屋子的人里，在看画家作画的只有两个人。一个是画家身边的裸体女子，她代表着库尔贝艺术的基本原则，就是赤裸裸的真实。另一个是小男孩，有人说他象征着画家的童年，不过认为他代表着“无邪的眼睛”更准确一些。

画面中的所有人物排列成一个半圆形，色彩以含有各种不同颜色的棕调子为基础，画中的那幅风景画和女裸体是整幅画里的亮色。模特儿的裸体是根据照片画的，是库尔贝最成功的人体之一。朋友们的肖像是从库尔贝过去的作品中搬来的。所以，我们在这里所看到的是一幅记忆画，一件真正的幻想之作，这幅画没有体现出库尔贝的现实主义意图。画里的人物由于刻画得过分清晰了，显得是各自独立，仅仅依靠自在的气氛才得以统一在一起。

《画室》是库尔贝为参加沙龙展览而特意赶制的，可是却在展览会的评审中落选了。这种结果对库尔尔贝的打击是可想而知的。可是库尔贝并不服输，他趁巴黎举办国际博览会之际，在美术沙龙的附近，自建了一座木棚，举行了一次“对抗性”的个人创作展览。门口挂的牌子上写着“写实主义，库尔贝，他40件作品的展览”。《画室》就挂在木棚的中心。在自己的作品目录册上，库尔贝公开表示了他的艺术主张：“像我所见到的那样，如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌。一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。”

　

55、拾穗者 米勒 法国 油画 83.5×111厘米 1857年 巴黎卢浮宫藏

    在西方美术史上，有一位“泥土上的英雄”，他就是法国的现实主义画家米勒。米勒以“我出自农夫，也将为农夫死”的心愿描绘着他所熟悉的世界。《拾穗者》是其最重要的代表作。

米勒出生于农民家庭，在他眼里，大自然有着“无穷无尽的壮观景象”。他曾经因为他的“乡下佬模样”和质朴的画风被冠以“森林中的野人”的绰号。他试图把人们引入土地的深处，在开阔而又静穆的景观中去感受大地的沉重和充实，体会土地与农民相孕相生的命运。

    《拾穗者》中的三个妇女正在收割后的田地里拾麦穗，用来补充家里的食物。她们的身后是堆得像小山似的麦垛，不过好像这和她们毫不相干。三个农妇穿着粗布衣裙和沉重的旧鞋子在低头拾穗，在她们身后是一望无际的麦田。此时此刻，她们的注意力都被地下的麦穗吸引着，扎红色头巾的农妇正用左手快速地拾着，右手握着一大束麦穗的同时，还压着身前装着零散麦粒的口袋，看得出她已经小有收获；扎蓝色头巾的妇女已经被不断重复的弯腰动作累坏了，她显得疲惫不堪，将左手撑在腰后，来支撑身体的重量；戴黄色头巾的妇女，侧脸半弯着腰，手里捏着一束麦子，正仔细巡视那已经拾过一遍的麦地，看是否有漏掉的麦穗。农妇们就是如此往复地劳动着，为了全家的温饱，怀着对每粒粮食的感情，不辞辛苦地拾着麦穗。通过远处的收割场面，我们可以发现这田地并不属于这三个拾穗的妇女，远处那个骑马的人才是这田地的主人。

在当时的法国乡村，一些贫困的妇女和儿童有到别人田里去拾穗的习俗，这是根据古希伯来人的法律而沿续下来的习俗。古希伯来人用宗教教义的形式将这些写进了经文：“你在农场收获时，不可拒绝拾穗者，应该让贫苦的孤儿寡妇去拾取落穗。主是你的神，他还会让你的田地获得丰收。”《拾穗者》呈现的就是这样一派平和而安详的秋收时的场景。

米勒没有正面描绘她们的脸，也没有作丝毫的美化，她们就像现实中的农民一样默默地劳动着。在造型上，米勒用较明显的轮廓使形象坚实有力，很好地表现了农民特有的气质。画面的色彩沉着，加上丰富细腻的柔和调子，使作品在纯朴浑厚中，具有撼人的力量。罗曼?罗兰曾评论说：“米勒画中的三位农妇是法国的三女神。”

1848年二月革命后，巴黎的沙龙开始不受官方检查制度的控制，米勒也常能把自己的作品送交那里展出。1857年，《拾穗者》在巴黎沙龙展出后，引起了资产阶级舆论界的广泛注意。一些评论家写文章说：画家在这里是蕴有政治意图的，画上的农民有抗议声。《费加罗报》上的一篇文章甚至耸人听闻地说：“这三个突出在阴霾的天空前的拾穗者后面，有民众暴动的刀枪和1793年的断头台。” 对有些评论家将《拾穗者》解释成政治作品，解释成对贫苦、对劳动的控诉，米勒感到十分反感，他说他从来没想过在绘画中控诉劳动，反叛劳动，他想表现的只是简单的劳动场面。

米勒作《拾穗者》的那一年，家里穷得常常断炊。为饥寒所迫，他只能把心血凝就的杰作《拾穗者》求售于人。有一个人因为可怜他，花了七八个法郎买下了这幅画。然而米勒死后数十年，《拾穗者》开始被收藏家们追捧，纷纷出重金购买。

56、晚钟 米勒 1850年 布面油画 55.5×66厘米 巴黎卢浮宫藏

    米勒被人提到最多的作品除了《拾穗者》，就是《晚钟》。《晚钟》也常被人称作《晚祷》。画里描绘的是，一对在马铃薯田劳作的夫妇，站在旷野里祈祷的肃穆情景。

    《晚钟》浸润着浓郁的宗教情感，在凝重圣洁的宗教气氛里，作为宗教信徒的夫妇俩那庄严、肃穆、令人敬畏而安贫乐道的形象跃然于纸上。画面那深沉、悠远、悲壮的诗意境界，有着直指人心的精神魔力。画家如果不是一个虔诚的教徒，没有深厚的文学艺术修养，没有巨大的精神投入和高超出众的绘画技艺，是很难创作出这样的杰作的。

    太阳即将落山，暮色已经临近，在远离村庄的田野上，突然传来教堂悠扬的钟声。这钟声是为了告诉人们，祷告的时间到了。劳作了一天的农民夫妇，已经来不及回到家里，他们放下锄头，放下提篮，在田地里默默地祈祷。那个年轻的妻子两手合于胸前，头微微低下，十分虔诚。而她的丈夫，摘下头上的帽子，神态敦厚，肃穆。夕阳的余辉从男人的身后照来，两人在这朦胧的光线下变得异常的坚实有力。在远处的地平线上，教堂和村庄依稀可见。钟声还在空旷的田野上回荡，农民夫妇纯朴而虔诚。黄昏中的大地是沉默、恬静而含蓄的。这正是米勒所陶醉的时光，他曾经强调，这幅画的意境就是表现钟声。在他画《晚钟》时，曾经回想起童年时代在田间劳动的日子。那时每当晚钟响起，祖母总要一家人停止工作，为可怜的死者祈祷。

米勒的祖母是位笃信宗教的劳动妇女。祖母的言传身教对米勒一生的影响是非常深远的。米勒在巴黎的时候，他的祖母曾经写信给他说：“切切不要去画任何污秽淫亵的东西，哪怕是国王叫你画也不行。不要看坏书，多读些圣典。”所以即使米勒曾经迷失了自我，但他还是能找到自己的方向，并一直坚定地走下去。

《晚钟》的命运也和米勒其他作品的命运一样，有着戏剧性。在作《晚钟》的那一年，米勒的家里只剩下两三天的口粮了，偏巧他的妻子又要生孩子。他的一个朋友给他送了点救命钱，看见他正饿着肚子枯坐在箱子上，束手无策。《晚钟》还没画完的时候，米勒自信这将是一幅杰作。他狠了狠心，希望能卖出2000法郎，虽然在当时这是一个很可怜的要价。可是等《晚钟》完成以后，竟然没有一个人赏识，更没有谁肯为这幅画破费。在沙龙展出时，一个比利时人用72英镑买了下来，这个价位大大低于了米勒的期望值。

十几年间几经辗转后，《晚钟》又被法国人史克利达买回，这时价格已经升到一万二千英镑。后来史克利达家族用公开拍卖的方式将这幅画卖了出去。那次拍卖会在巴黎如期举行，吸引了世界许多大收藏家和博物馆。这幅画的叫价一再攀升，当喊价升到45万1千法郎时，只剩下法国的官方代表和一个美国人。法国人是决心要让这幅画留在本土的，美国人也决心把这幅画带走。一直到56万法郎，美国人放弃了，《晚钟》归属于法国。当场就有人激动的高呼“法国万岁！”但是法国政府却拿不出钱来，它还是被美国人带走了。《晚钟》在美国展出了半年，引起了极大的轰动，后来卢浮宫商店的拥有者乔治以3万2千英镑的价格买了该画，这相当于80万7千法郎。乔治把它带回法国后捐赠给卢浮宫。直到这时，《晚钟》才终于回到了米勒的祖国。

57、森林之神与仙女们 布格罗 1876年 布油彩 260×180cm 斯特林和弗朗辛·克拉克艺术学院藏 

    《森林之神与仙女们》是一幅充满形式美感的作品。画家描绘了美丽的仙女们与森林之神在跳舞、嬉戏，塑造了充满诗意的神话人物形象。在森林幽暗的背景前，女裸体被画家以唯美的形式给予完美展示，特别是近景处的那位裸体女郎，背部丰腴柔美，线条流畅，匀称和谐，无可挑剔。这是一幅弥漫着音乐与诗情的作品，是“回到自然”的浪漫主义杰作。

这幅画通过古典主义的造型，表现了浪漫的欢乐激情。人体在西方绘画中，经常作为一种艺术语言和审美对象而被广泛地运用，画家通过人体形态、动势和画法传达某种社会观念和审美理想。在这幅画中，是借人体动态、神情，表现人生欢乐和对自然的赞颂。

本画的作者阿道夫·威廉·布格罗是法国19世纪上半叶学院派绘画的最重要人物，同时也是当时法国最著名的画家。他一生坚持唯美主义的学院派风格，排斥一些具有探索精神的先锋画家。他的名言是：“先生！我经常告诉我的学生们，人们必须寻求美和真，必须使作品达到极致。只存在一种画，就是能把毫无瑕疵的美和完善呈现到人们眼前的画，如同委罗内塞和提香的作品一样。”

这种狭隘，阻碍了他成为更伟大的人物。

尽管如此，布格罗的作品还是能给人一种美的享受。有时为了追求完美，他也不惜篡改现实。所以他的作品经常取材于古代的神话，以超出现实的美。

布格罗是个十分多产的画家，在他漫长的艺术生涯中，留下了近700张绘画作品，从古典神话、宗教和世俗场面一直到人物肖像题材范围极其广泛。布格罗的绘画，从早期较为严肃和忧郁的大型宗教历史场面，逐渐转向轻松明亮、更具世俗性的内容。在布格罗后期的画作里，主角多是女性，而且女性的形象非常恬美，有妇女、仙女和农村姑娘等。环境多为乡间丛林，宁逸静谧。也许就是这种把宗教内容世俗化，把农妇美化和理想化的处理手法，温馨妩媚，略带一丝淡淡哀愁的气氛和情调，精致细腻的画风和完美无瑕的技巧，与当时观众的趣味十分一致，使他的画深受青睐。

布格罗在几十年的艺术生涯中一直坚持定期在沙龙举办个人作品展览，成为当时最著名的学院派画家。作为官方正统学院派的维护者，他像安格尔一样成为画坛一霸，在沙龙里竭力排斥其他有不同艺术主张的先锋画家。因此，他成为激进的现代艺术家和评论家攻击嘲笑的对象，作为一个传统艺术的卫道士，保守的学院派的“首领”和所谓“平庸辈中的大师”，布格罗势必成为现代艺术的牺牲品。

58、日出·印象 莫奈 法国 1873年 布 油彩 48cm×63cm 巴黎马蒙达博物馆藏 

    莫奈被人称作“印象派之父”。他是自然的观察者，也是人生的观察者。将人与物象在浩瀚的自然中视为连带的生命，是他终生的信念。在印象派出现之前，人们普遍认为只有画得工整的画才是好画。而印象派作品的出现，颠覆了人们的这一传统观念。

1874年，在莫奈的倡议之下，他和朋友们一起组织了一次独立画展。参加这次画展的画家一共有30多人，其中包括德加、毕沙罗、塞尚、雷诺阿、西斯莱、摩里索等。《日出·印象》在当时莫奈参展的作品里并不具有代表性。《喧噪》周刊的记者路易·勒鲁瓦发表了一篇题目是《印象主义的展览会》的文章，嘲讽《日出·印象》是“糊墙花纸也比这海景更完整”。他还讽刺莫奈的画是“对美与真实的否定， 只能给人一种印象”。可是这种提法正合莫奈的心意，莫奈就给这幅还没有名字的画起了个题目——《日出·印象》。

在这之前，莫奈就曾经表达过“我所画的不过是印象而已”的观点，加上以莫奈为首的这批年轻画家，确实注意捕捉对描绘对象的最初印象。就这样，“印象派”这个称号就传播开了，而这些执著于捕捉大自然中的光和影的变幻，而同时又忽略了细节的画家被称为“印象派”画家。如今“印象派”在大众的心目中几乎代表了欧洲19世纪末期的艺术潮流。在“印象主义”一词中，贬义内涵已消失殆尽，印象主义包罗了美术、文学、音乐等多种门类的艺术。

莫奈在视觉观察方面无疑是一个富有创造性的天才，他善于从光与色的相互关系中发现前人从未发现的某种现象。他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色的明度差别变化的形式。莫奈把这种光色明度差别变化从绘画的各种其他因素中抽象出来，把它提到了不可攀登的高度。

《日出·印象》画的是，在阿弗尔港口的一个多雾的早上，太阳刚刚升起，晨曦笼罩下的海水呈现出橙黄色和淡紫色，天空被各种色块晕染得微微发红，强烈的大气反光中形成了多彩的世界。近海中的3只小船，在薄雾中渐渐变得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。这一切，是画家从一个窗口观察到的，整个画面笼罩在稀薄的灰色调中， 笔触画得非常随意、零乱， 展示了一种雾气交融的景象。日出时， 海上雾气迷蒙， 水中反射着天空和太阳的颜色．岸上景色隐隐约约， 模模糊糊看不清， 给人一种瞬间迷茫的感受。

莫奈从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象。在《日出·印象》里，画家大胆地用散涂的笔触急骤地涂上画布，给就是画面上最暗的阴影区也带来色彩，“凌乱”的笔触展示雾气交融的景象。这种画法对于一贯正统的沙龙学院派艺术家来说是艺术的叛逆。

通过这次展览，印象派走到了19世纪绘画艺术的前台。从那时起，克劳德·莫奈的名字就和印象派的历史密切地连在一起了，莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的新手法，比其他任何人贡献都大。很快，莫奈就确立了在印象派画家中的领袖地位，而印象派运动也成为了现代艺术的起点。

1985年10月27日，《日出·印象》被抢劫。直到1990年12月6日，法国被盗艺术品侦缉处才在科西嘉岛上的一座别墅里查获了这批艺术品。如今《日出·印象》还是被收藏在法国巴黎的马尔莫当博物馆。为了防止这幅画再出意外，这件大小只有4864厘米的画作被列为法国不准出境的作品之一。

59、睡莲·晚间效果 莫奈 1907年 油画 100×73cm 马尔莫当莫奈博物馆 

    莫奈晚年的最重要的作品是系列画作《睡莲》。在1883年，莫奈全家搬到巴黎和鲁昂之间的一个村庄——吉维尔尼，这是莫奈最后生活的地方，他在这里一共度过了43年。莫奈在这儿建了一个成不规则椭圆形的带有“水和倒影的花园”，这个花园和日本版画城的花园非常像。在花园里，有一座漆成绿色的日本式的拱形木桥跨越池塘，水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环绕在池塘周围。水面上漂浮着各种颜色的睡莲，柳树和紫藤直泻水面。莫奈的最大乐趣就是呆在这个“水上花园”里，既可以赏心悦目，也可以给绘画提供素材。从那以后，莫奈把整个身心都投入到这个池塘和他的睡莲上面了，睡莲成了他晚年描绘的主题。此后27年里，他几乎再也没有离开过这个主题。

从1900年到1909年，莫奈在画商丢朗·吕厄的画廊陆续发布了他创作的关于睡莲的系列作品，这些作品引起了巨大的轰动。《睡莲·晚间效果》是在1907年的夏天创作的，那段时间莫奈在画中对光线的处理做了各种尝试。所有的竖画都被“一条条长长的光束从上到下垂直穿过”，经过画面的两处阴暗部分，洒满画面的下半部分。《睡莲·晚间效果》是其中的比较别致的一幅。画中太阳已经落山了，最后一抹余晖把池塘里的水变成了一团燃烧着的火，睡莲和岸边树木的倒影亦幻亦真的交织在一起。睡莲的花瓣已经合拢了，阴暗的光线下，只能从莲叶的形状中分辨出哪是睡莲。在2004年中国美术馆举办的“法国印象派绘画珍品展”上，中国的观众有幸能一睹这幅作品的风采。

从《日出·印象》到《睡莲》，所有人都觉得莫奈的画风发生了改变。莫奈晚年的睡莲系列离开了印象派最初对自然的简单描摹，将自己的思想驾于自然之上，走向了自由主观的心灵牧场。在湖蓝的水面上，睡莲的红花白蕊简洁、飘逸。几笔涡形的绿色勾画出水的波动，造成闪动的效果。画面上的蓝、白、红等色彩充分体现出来，视觉印象非常强烈，与其年轻时的作品相比，显得更加的安静与温和。评论家瓦多伊说：“在这些画里存在着一种内在的美，它兼备了造型和理想，使他的画更接近音乐和诗歌。”

从1914年起，莫奈就投身到以睡莲为主题的大型装饰画的创作中。1918年11月12日，就在第一次世界大战停战第二天，莫奈写信给当时的总理克莱蒙梭，说他想把这套大型装饰画捐给国家。莫奈一共用了12年的时间，才完成对这些装饰画的创作，1926年12月5日，也就是在画完的第二天，86岁的老人永远地闭上了眼睛。1927年5月17日，在巴黎杜伊勒里宫的柑橘园，莫奈晚年的大型睡莲画作被挂在了装饰着的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索，遐想。

从莫奈的中年时代起，他的作品就受到了收藏者的追捧，现在这些作品更是人们关注的焦点。近几年，莫奈作品的拍卖价格不断地提高。2008年6月24日在英国伦敦的佳士得拍卖行，莫奈在1919年绘制的一幅《睡莲》被拍卖了。这是一幅非常珍贵的作品，之前只公开展出过一次，在这次的拍卖会上，一位神秘的女士以4100万英镑的价格买了下来。这是莫奈的作品有史以来的最高价。如今，莫奈的作品在世界各大博物馆和一些私人收藏家的手里收藏着。《睡莲·晚间效果》则是在1964年由米歇尔·莫奈遗赠给了马尔莫当莫奈博物馆。

60、三等车厢 杜米埃 法国 1862年 帆布油画 66cm×91cm 纽约大都会艺术博物馆 

 

    杜米埃是19世纪法国著名的漫画家，除了画家、版画家和雕刻家的身份之外，他还是讽刺作家。杜米埃的作品以石版漫画为主，还有一些水粉画和油画。在漫画里，他用犀利的刀锋解剖了社会上层人物的思想，把他们可笑而又卑下的灵魂展现在了大众的面前。在油画里，杜米埃常怀着温厚的情感去描绘劳动者，有洗衣妇，有清洁工，有卖食品的人，他把这些普通人画得像纪念碑一样有一种雄健的美。

《三等车厢》就是杜米埃创作的风俗题材的作品。《三等车厢》里表现的是画家外出乘车的经历。当时火车刚刚通行不久，为了给后人记下19世纪60年代这活生生的一页，杜米埃画了好几张关于《三等车厢》的作品。从这些作品里，我们能非常明显地看到，这种全新的交通工具给当时人们的生活带来了新的变化。艺术家从这些普通人身上观察到了他们微妙各异的内心世界，同时，也揭示了一种非常特殊的时代特征。

画面上，坐在三等车厢里的人，是一群受尽了人生坎坷的下层市民。前排坐着的老妇人是整个画面的中心。老妇人披着连头的斗篷坐在座位上，她把双手放在腿上的篮子把上，眼睛呆呆地看着前方，心里好像是思量着什么，也许是对现实的生活感到担心吧。在老妇人的左边是一个男孩儿，看来他是太累了，已经靠在老妇人的身上睡着了，可是就算是睡着了男孩也没有忘记随身带着的箱子，他的左臂还放在箱子上。老妇人的右边是一位年轻的妈妈，周围的环境对这位母亲没有丝毫的影响，她的注意力都在怀里的婴儿身上。在这三个人的后边，是其他的乘客。虽然车厢里的人很多，但是感觉不到他们的交流。

画家准确地把握了近代都市的新鲜景象以及不同心态、不同关系的人们拥挤在一起的隔阂感和孤独感。杜米埃曾经发表过一幅表现类似内容的漫画，漫画的解说词是“三等车厢万岁！在这里人们也许会因窒息而死，却绝不会被刺丧命!”《三等车厢》这幅油画已经远远地超越了古典主义和浪漫主义的规范，他把创作的主题从历史性的题材转向了当代现实生活。他那敏锐、活泼、抒情的色块，简洁、泼辣和自由不羁的笔法不但给予后来的艺术家以深刻的启迪，也对现实主义美术创作原则的确立起到重要的作用。

杜米埃的油画完全从古典学院派画作的面面俱到、精描细画的风格中解放出来。他想要的不是物体可触的真实感，而是隐藏在物象背后的情感力量。杜米埃让人们重新考虑了油画的“完整性”的问题。此外，杜米埃还画了一系列的关于堂吉诃德的油画。在这些油画里，人物大多是看不见五官的。可是画里的这位侠义的骑士，滑稽中还有着一种“高贵”感，他常和那个只讲实利的商丘在对比中出现，引人发笑。这些画用笔虽然非常简单，却传达了丰满的内容。画面上大块的色彩和有力的明暗对比，含有一种很细腻的艺术韵味。

1878年，画商杜兰·鲁尔为杜米埃在巴黎举办画展，这是杜米埃的第一次个人油画展。但这时他的双眼几乎已经失明了，住在索姆省小镇瓦尔蒙杜瓦。画家柯罗照顾着他的事务和生活。在开办画展的第二年，杜米埃去世了。直到他去世之后21年，也就是1900年，杜米埃的画才在展览会上震动了美术界。

 61、草地上的午餐 马奈 法国 1863年 208cm×264cm 布油彩 巴黎奥赛博物馆藏 

    《草地上的午餐》是法国19世纪著名画家、印象派领袖爱德华·马奈的名作。人们在追溯现代派绘画的起源时，通常以这幅画为开端。这幅画于1863年在落选者沙龙中展出，引起了世所罕见的轩然大波。

    1863年前后，在法国官方每年举办一次的沙龙美术展览中，最受大众欢迎的莫过于体态婀娜，肤如凝脂的裸女画，展出作品必须经过严格审查，一切都是“官方学院派”所称赞的风格。马奈独特的个性使他无法容忍学院派的这种僵化与虚假，他说：“每当我走进画室，总觉得好像是走进了坟墓一样。”据说，马奈曾说，他们叫我画裸女，我就画个裸女给他们好了，于是诞生了这幅《草地上的午餐》。

    在这幅画中，马奈把人物置于同一类树木茂密的背景中，一个少女裸体坐在林中溪边的草地上，眼睛带着奇怪的坚定神情望着观者。在她身边是两个正在专注交谈的男子，衣着都是典型波西米亚风格，三个人的肢体相互交叉，席地而坐，形成一种夸张怪异的和谐感。左侧前景有一只翻倒的篮子，食物滚出篮外，可见，画中人并不是真正专注于午餐的。在后景的湖池边，添画了一个只穿衬裙的女人，俯身站在水里，并不理会前面的三个人，这个女子成为与前景中三个人物组成的古典式三角形构图的顶点。画中几个人物构成一个互相交错的三角形，两位男子和裸体女人的肢体互相纠缠，这样就把此画的性恋的含义凸现了出来。马奈把这种含义表达得很清楚，他把中间男子抬起的右手和左手、女子露出的左脚处理为统一颜色，并把另一男子抬起的手画在中心位置上，那是一个解剖三角形的顶。有人指出这就是传统上所说的男女交乱的象征。尽管这幅作品的主题是以那些高尚的学派先例为蓝本的，但是所有的人物都失去了古典画作中的神圣感，相反，当观者想到是以临摹古典画作的局部，再来看这幅画时，会忍不住哑然失笑。

    画面中央，坦然直视我们的女子叫做维多利·莫兰。身为职业模特（也有说是妓女）的她把马奈迷的神魂颠倒。据说他们是在1862年认识的，在其后的13年间，马奈以她为主角，画过许多画作，为《草地上的午餐》做模特时，她才18岁，此后还给马奈的朋友做过模特。有传言说她在三十多岁时就因长期酗酒而死，不过事实是，她活到了83岁高龄，并且也成为一个小有名气的画家，不过她的作品到现在都不知其踪了。

    这幅画在当时“骇人听闻”，是因为它如此奇特幽默，肆无忌惮。对马奈来说，这是很鲁莽的举动，他试图改变所有的艺术规则，之前可以适用于艺术的规则之后都不再适用，这是为创作而创作的极致作品。这幅作品启发了无数的艺术家，出现了很多模仿及嘲讽之作，但140年后，它仍然是世上最让人好奇的画作之一。

    从《草地上的午餐》开始，到1865年展出的《奥林匹亚》，当时的舆论形成两种“帮派”，一派是评论界和新闻界的猛烈攻击，另一派是以左拉为首的进步作家和青年画家们为马奈喝彩。这场争论使得马奈名声大振。一批年轻画家受马奈新颖画风的影响，开始探求新的艺术风格与手法，这就是后来著名的印象派。

62、吹笛子的少年 马奈 1866年 布油彩 160x98cm 巴黎奥赛博物馆 

    在2004年中国美术馆举办的“法国印象派绘画珍品展”上，爱德华·马奈的《吹笛子的少年》被挂在中国美术馆1号圆厅的正中，自始至终都被人群包围，许多观众在画前停留数分钟不愿挪动视线。作为奥赛博物馆镇馆之宝的《吹笛子的少年》已不可能进入拍卖市场，在这次展览中，它的保险价值高达8亿人民币。

    在这幅画中，一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。少年乐师占据了画的中心位置。马奈以怜悯的目光看着这个孩子兵，为孩子因画画需要而穿上的这身行头感到骄傲。他的全部注意力都集中在了这身由红、黑、白、金色装饰的完美军服和短笛的金色金属套上。用白色布带束住的管子在男式紧身短上衣的深色呢绒上，裤子的红色呢布闪闪发亮，短上衣上饰有铜纽扣。紧束孩子的上半身的布带形成一道亮光，与白色的鞋罩相映衬。只有孩子的脸和手有生气，与有点儿僵硬、看不出细节的侧影形成明显的对照。

    少年清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。由于想让被画对象看起来是孤立的，避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象，马奈没有加进任何叙事性背景成分。孩子、其服装及其短笛构成画的惟一主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。

    马奈的画风乍看之下应该属于古典的写实派画风，他的人物细节都相当有真实感，但马奈之所以被归为印象派，在于他所画的主题，颠覆了写实派的保守思考。从1859年开始，马奈定期将画作送给巴黎官方沙龙展评审委员会审查，这幅《吹笛子的少年》被1866年的评判委员会拒绝。

    当时的评论家指责此画缺少厚度，处理过于简单，像是厄比纳尔城印出来的天真的民众像；背景与人物之间没有配景，也没有联系，这些也使人物显得不真实；人物用大色点处理，很像扑克牌上的人头像和日本的铜版画。对于学院派来说，这名根本不够资格上画布的拿破仑三世的小卫兵，却无意中成为了革命者马奈的描绘对象，是马奈对传统观念的挑战。

    虽然艺术评论家和巴黎的沙龙展屡次拒绝马奈，但著名的自然主义作家左拉则总是在公关的媒体上支持他。左拉曾在这幅《吹短笛的男孩》面前赞叹道：“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”尽管现在看来，这幅画给人带来的震撼并未见得有多强烈。然而在马奈那个时代，这幅画的好处恰恰在于叛逆，不合当时的礼教。第一此画没什么内容，第二没有什么深意，就是个小男孩，什么都不代表，什么都不说明。

63、俄狄浦斯和斯芬克斯 莫罗 1864年 布 油彩 206.4x104.7cm 纽约大都会博物馆 

    《俄狄浦斯和斯芬克斯》是法国最善于创作神话与宗教题材的19世纪末法国象征主义绘画的代表画家居斯塔夫·莫罗的早期代表作，莫罗的绘画主要从基督教传说和神话故事中取材。19世纪60年代中期，《俄狄普斯与斯芬克斯》等一系列历史画作品先后在沙龙展出，获得了极大的成功，莫罗本人也由此被评论家称为历史画的拯救者。

    19世纪，欧洲社会的发展产生的强烈私有观念已经使男女的关系中含有类似于现代一些年轻人的互相“占有”的心理。莫罗画的《俄狄浦斯与斯芬克斯》，就被套上了这种感情的外套，很多人说《俄狄浦斯与斯芬克斯》描绘的也正是这种“爱与仇”的主题。

    根据古希腊神话，底比斯王拉伊俄斯受神预示，他的儿子长大后将要杀父娶母，于是将儿子俄狄甫斯丢弃在山崖。俄狄甫斯长大后，遇到一狮身人面女怪斯芬克斯拦路让人猜谜，猜不中者即被撕碎吃掉。女怪已经吃掉了无数路人，这时她又提出谜语：“什么动物早晨四只脚，中午两只脚，下午三只脚。”俄狄浦斯回答说：“婴儿时期是人生的早晨，用四肢爬行；成年是人生的中午，用双脚走路；老年是人生的下午，要借助拐杖，便是三足。”答案是正确的，斯芬克斯输掉了这一赌，在临死前跳到俄狄甫斯的胸前，以求英雄的宽恕。

    画作的整个画面上油色用得很薄，造型精确无比。画中半裸的俄狄甫斯，全身线条明显，显得健壮有力，他手持兵器，正怒目直盯着这个女怪。但是他的眼神中却不单是愤怒，似乎还有一种深沉的感情。对于女怪斯芬克斯，画家运用了严峻的写实技巧，创造性地画出这个狮身人面怪的综合性形象。她用锋利的前爪紧紧抓住俄狄浦斯，眼神既有惊慌恐惧，也有依赖。在近景的边线上露出了被她杀害的尸体的手，还抓着一块岩石。背景有悬崖和古代灯塔柱的遗迹，充满远古的色彩。莫罗着意强调斯芬克斯娇美的面貌与可怖的兽身之间的对比。隐晦的象征含义，符合了学院派要求，艺术上也合乎沙龙标准。印象派画家埃德加·德加后来评论莫罗为“神秘的机会主义者”。

    我们很容易就能看出作品两人眼神中象征男女关系的“点”。对峙双方的眼神都有些暧昧不明，绝不单是杀与被杀、仇恨与哀求的关系。也许在将死与将胜的一瞬间，聪明健壮的俄狄浦斯和美艳妖冶的斯芬克斯一定擦出了异样的火花。很多人都在猜测这是画家莫罗眼中的男人与女人的关系，是征服与被征服，主导与被主导的关系。实际上，莫罗对于画作，通常都是以“感觉”为重。他曾说过：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西。对我来说，我的智慧和理智是靠不住的，那不是确定的东西，只有我的感觉才是永恒的。”因此，他在题材的选择上，也偏重故事性，几乎从未涉及广阔的社会生活题材，而只是一味描绘对于远古神话的奇异幻想和内心感受。

    在当时印象派与后期印象派占主流地位的法国画坛，莫罗在美术界是不大受重视的，反而象征派的诗人和作家们对他的画特别赞赏。法国的巴拿斯派的诗人们，常常从他的画上得到灵感。

64、伏尔加纤夫 列宾 俄国 1870－1873 油画 131.5cm×281cm 圣彼得堡俄罗斯博物馆藏 

    《伏尔加河上的纤夫》是俄国画家伊里亚·叶菲莫维奇·列宾的作品，它是俄国19世纪后期的俄国批判现实主义绘画的主要代表之一，成为70年代批判现实主义艺术的高峰。

    1869年，还在学生时代的列宾去涅瓦河野游，无意中看到一群套着绳索在拉货船的纤夫。他们蓬头垢面、骨瘦嶙峋的形象使他感到震颤。他想要描绘一幅表现纤夫苦役般的劳动景象的作品。列宾花了3年时间，进行了大量的观察和写生，最后终于完成这幅享誉世界的佳作。

    《伏尔加河上的纤夫》描绘的是11个在被烈日炙烤得焦黄的河岸上拉纤的纤夫。这11个人可以分为3组，第一组是前面的4个人。领头的名叫冈宁，他原是个神父，后来被教会革职，一度充任过教堂唱诗队的指挥。他深陷的眼睛似乎诉说着对这种沉重负担的无力承受和对残酷生活的无奈。列宾在他的头上添画上一块包头的破布，似乎要把他塑成古希腊哲学家的样子。在他右边的一个是身材壮实的农民，他赤着脚，满脸浓密的胡子，似乎在低低地向冈宁絮叨着什么。这个形象起到了衬托冈宁前倾身子的作用。在他后面是一个细高个，他头戴麦秆帽，叼着一只烟斗，他挺直着身子，没有用力拉纤，似乎在思考。他的左侧，则是一个躬背弯腰的纤夫，他原来是个水手，叫伊卡尔。他的眼神直视着前方，显得茫然而倔强。

    中间一组也是4个人：穿着粉红色破衫的少年名叫拉里卡。他似乎正在努力适应这个对他来说负荷太重的工作，他的颈上还挂着一只十字架，祈求上帝能保佑他路上平安。据说列宾为画这个少年纤夫，曾从他熟悉的孩童形象中挑选了一个作模特儿。少年右边是个有些虚弱的纤夫，他步履艰难，已用光了全身力气，用袖口擦着脸上的汗水。紧靠在拉里卡后面的，是一个秃顶的老年人，他斜倚在纤索上，打开了自己的烟袋，想偷闲抽口烟来缓解一下自己的苦闷。他和前面的少年，在色彩上构成了强烈对比。在拉里卡与老汉之间，露出了另一个纤夫的脑袋顶，此人的脸庞发黑，鼻孔朝外，嘴唇很厚，看样子是个鞑靼人，他有些呆滞地望着前方，仿佛是在怀念着自己的家乡。

    最后一组，走在前面的是个退役军人，他的像是皮制的长靴是11人鞋子中最完整的，第二个头上戴着一顶小小的白帽毡，向后看着，似乎在咒骂着无情狠毒的船主。最后一个人只见到了他的低垂的头顶，他走得更加吃力，行尸走肉似的形态让人最感心酸和悲伤。全画以淡绿、淡紫、暗棕等色调来描绘上半部的空白，加强人物的悲剧性，烘托干燥炎热的天气。列宾在冈宁和伊卡尔两个人物身上曾作过一些改动，尤以伊卡尔缠着白布的头改动得最多。

    画中的背景空旷奇特，近景只有埋在沙里的几只破筐，显得迷蒙、孤独、憋闷，契合了纤夫们的心境。评论家斯塔索夫评价：“列宾是同果戈理一样的现实主义者，而且也同他一样具有深刻的民族性。他以勇敢，以我们无可比拟的勇敢一头扎进人民的生活、人民的利益、人民的伤心的现实的最深处……就画的布局和表现而论，列宾是出色的、强有力的艺术家和思想家。”

65、舞蹈课 德加 法国 1873--1876年 画布油画 85×75cm 巴黎奥赛博物馆 

    《舞蹈课》是法国印象派大师埃德加∙德加的著名作品，是“把印象派画家的绘画生长在写实主义的土壤之中”的最典型的画作。为了描绘芭蕾舞题材，德加特地购买了剧院的季票，冷静地观察对象，默写演员们舞蹈课瞬间的动作，画出了包括《舞蹈课》在内的十几幅关于芭蕾舞女演员的画作。

    在《舞蹈课》中，着色最多的是舞者们的黄、绿、红、蓝的带子的，轻易地描绘出动态的造型美。一些舞蹈女演员在芭蕾舞教师于勤∙佩罗的指导下练习跳舞，佩罗站在中央，手里拄着一根长拐杖，另一些挤在尽头的学生在一边休息，一边观看。从画中女孩们在背部向前看，在第一排，另一个坐在一架钢琴上，扭动着身子，在背上抓痒，虽然看不清面部，但小女孩休息时调皮随意的神态完全可以想象得出，正在跳舞的芭蕾舞女演员的魅力与等待跳舞的女演员的不雅动作形成对照。尽管她们都是侧着身的，但从观看者的角度来观察这些舞者并不费力，这就是利用画幅的空白的一个好例子。

    然而有助于显示作品原貌的X光照片却显示，这幅画作现在的样子不完全是画的原貌。原作中，第一排舞蹈女演员被画的是正面，场景的设置是在从背部看过去的一个年轻教师的周围。也由此可以看出德加对自己刚开始的描绘不甚满意，他对拿着扇子的女演员和芭蕾舞教师的脸部作了修改。起初德加亲自绷在画布框上的画布比较窄，后来右边被放大了，加了一条窄的边带。

    有人说：“德加之所以对芭蕾舞演员感兴趣，并非因为她们是漂亮少女。他似乎不关心她们的心情，他以印象主义者观察周围风景那种冷漠客观的态度去观察她们。他关心的是人体形状上的明暗的相互作用，是他可以用来表现运动或空间的方式。”德加偏爱素描，他喜欢纤细、连贯而清晰的线条，认为这种线条是高雅风格的保证和达到他所倾慕的那种美的唯一方法。用他自己的话来说，他“始终是一个‘独立的人’”。“你们，你们采用的是自然光，我呀，我采用的是人工光。”由于《舞蹈课》等一系列表现舞者的精彩画作，使德加赢得了“舞蹈女演员画家”的称誉。德加从1870年开始广泛采用这个主题，并扩大到他的大部分作品中。

    从1874年至1886年（除了1882年）的印象派画展上，德加定期向公众推出他的作品。《舞蹈课》就被列入1874年的第一届印象派画展的目录中，编号是55号，但是并未拿到画展上展出，因为当时德加正在对这幅画进行再加工，它已被莫奈的朋友、印象派绘画作品的大收藏家、男中音歌唱家让?巴蒂斯特?富尔提前订购了。

    当然，也不是所有人都对这幅世界级的名画倾尽自己的赞美，比如一直与德加结怨的著名画家雷诺阿。当时，一位大收藏家在遗嘱上同意雷诺阿从自己的藏品中任选一幅带回去，让他收藏。雷诺阿取走《舞蹈课》。可是他很快就对画中舞蹈老师和舞女的形象感到厌烦。当听说有位朋友对德加作品感兴趣时，雷诺阿顺手就从墙上摘下这幅画送给他了。

66、近卫军临刑的早晨 苏里科夫 1879年 油画 218×375厘米 莫斯科的特列恰科夫美术博物馆 

    《近卫军临刑的早晨》是巡回展览画派的代表——瓦西里∙伊凡诺维奇∙苏里柯夫的成名之作。他的成名作都取材于历史事件，主要以彼得大帝时代的重大历史事件为创作题材，作品构图大胆，色彩浑厚，有着强烈的艺术感染力。《近卫军临刑的早晨》、《缅希柯夫在别留佐夫镇》、《女贵族莫洛卓娃》被称为苏里柯夫历史画的“三部曲”。

    《近卫军临刑的早晨》取材于真实的历史事件。1698年正当彼得大帝出国访问时，俄国发生了近卫军兵变。彼得大帝得知后仓促回国，立即残酷地镇压了这次兵变。当时的俄国近卫军代表了维护宗法制度的古俄罗斯，而彼得大帝和已经欧化了的军队，则代表了向资本主义发展的俄国。在他们尖锐的斗争中，双方都为坚持自己的信念而斗争。苏里柯夫抓住了这两种势力对峙的中心点，在1878年开始绘制《近卫军临刑的早晨》。为了画好这幅画作，苏里柯夫阅读了大量相关历史文献，几次到博物馆研究实物资料。花了3年时间，才完成了此画。

    画面的背景是莫斯科克里姆林宫的墙外和华西里伯拉仁诺大教堂的天球顶。地面上满是泥浆，被车辙压过的泥沟反射着浆水的痕迹，这是一个刚下过雨的泥泞的早晨。占据画面大部分前景的是动乱的人群，人物众多。处在构图中心的是近卫军和前来与他们诀别的亲人们。一些农民装束的近卫军家属围绕在6个即将临刑的近卫军身旁，他们悲痛地哭泣着。彼得大帝骑着高头大马出现在画面右侧，他威严地注视着前方，亲自监督处决“谋反”的近卫军。在他背后，是隐约可见的整齐森严的行刑队和一排绞刑架，他的右边是一群外国使节和他的宠臣。近卫军这时已被带上了手铐，握着罪人临刑前点燃的蜡烛，将依次走上绞架。远处骑在马上监督执刑的彼得大帝，以及他周围的外国公使们，严肃傲慢地等待着。在近卫军中，中间那个戴红帽，长着褐色头发，目光凶狠，望着远处彼得大帝的近卫军，是个无畏而不屈服的哥萨克。最引人注目的是一个头上裹着红头巾的小女孩，她位于画面的中心，手将要抬起来指向前方，眼神焦急而忧愁。小女孩稚嫩的脸庞和这个阴郁肃杀的氛围形成强烈对比。

    《近卫军临刑的早晨》在1881年3月的“巡回展览协会”的画展上展出后，立即引起巨大的反响，著名的收藏家与美术鉴赏家巴维尔∙米哈依洛维奇∙特列恰科夫以重金把它收购了下来。著名画家列宾对它也有极高的评价，认为此画是整个展览会上印象最深的杰作。

    苏里柯夫是个善于描绘重大历史事件的画家，也是个作画态度严谨的画家。他虽因为《近卫军临刑的早晨》一画而加入了巡回展览派，但晚年时因观点分歧离开了那里。

67、康达维斯小姐的画像 雷诺阿 1880年 油画 61×57cm

    《康达维斯小姐的画像》又名《小艾琳》，是法国印象派大师皮耶尔∙奥古斯特∙雷诺阿最具印象主义风格的肖像画之一。作为雷诺阿早期作品，《康达维斯小姐的画像》以明朗、艳丽、令人眩目的光彩，受到评论界和法国官方沙龙的赞美。就连与雷诺阿多年不和的画家德加，在看完这幅画像后，都忍不住赞叹：真是难以想象，画得太美了！

    《康达维斯小姐的画像》完成于1880年，当时的雷诺阿并没有什么名气，作画仅仅是为了维持生计。著名的银行家雇佣他为自己8岁的女儿作画，出于对钱的需要，雷诺阿答应了要求。虽然是为了糊口，但当雷诺阿看到这位苍白、美丽的小姐时，还是激起了他对作这幅肖像的激情，以至于很多年后，康达维斯小姐的美貌都为雷诺阿所歌颂，令他难以忘怀。

    青春美丽的少女，一直是雷诺阿所赞美推崇的对象。在他的笔下，所有的女人都被描绘成伊甸园中不食人间烟火的仙女，她们总是有着桃红晶莹的肌肤、丰满光滑的胴体，予人健康活泼的印象。《康达维斯小姐的画像》也不例外，画中的康达维斯小姐按照绘画的姿态安静地侧身坐着，脸色有些苍白，眼神乖巧，显得惶恐而有点害羞。她的一头金棕色卷发垂到胸前和腰际，美丽的头发上扎着蓝色蝴蝶结，与之呼应的是一身淡蓝色洋装，显得沉静优雅。画面背景的阴暗恰好衬托出明快响亮的暖色调所描绘出的少女，作者以特殊的传统手法，含情脉脉地描摹出少女那柔润而又富有弹性的皮肤和天真无邪的形象。整幅画面色彩明艳，画法潇洒。人物造型避免了清晰轮廓和粗线条，而以自然写实的笔调烘托出画面那份梦幻想，有着午后阳光下的慵懒，光影斑驳又温馨的感觉，这位金发披肩的小女孩显得格外青春恬静，如梦似幻。

    《康达维斯小姐的画像》代表了雷诺阿作品的一个很重要的风格，那就是把对自然清新生动的感观放到了首位，仔细描绘了沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法，把变幻不居的光色效果记录在画布上，力图用光感、明暗比对给人视觉上的舒适感，而不是过多地思索人生时的沉重。

    与《康达维斯小姐的画像》同时期的雷诺阿作品，所画的都是漂亮的儿童，花朵，美丽的景色，特别是可爱的女人。雷诺阿把从他们那里所得到的赏心悦目的感觉直接地表达在画布上。他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了。”“只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画”。恩格斯也曾评价雷诺阿的这种画风：使作品呈现一种优雅自然的美，除了最直接的愉悦感受外，不会让人有任何思考性的负担。在他的画中找不到对人生负面的反应与答案。

    《康达维斯小姐的画像》刚刚作完时，并没有在大范围内引起反响，随着时间的推移，当雷诺阿的大部分作品在全世界被人熟知的时候，《康达维斯小姐的画像》的影响力才慢慢扩大。令人意外的是，这幅画像在中国也有着很大影响力。2007年，改编自王文华小说《6157》的电视剧《爱情新呼吸》，正是它带给作者的灵感。作品以女主人公酷似康达维斯小姐气质的侧面作为看点、这幅画像作为贯穿始终的情节点展开剧情，原小说《6157》这个名字，也正是《康达维斯小姐的画像》的尺寸。

68、红磨坊的舞会 雷诺阿 1876年 布油彩 131×175cm 巴黎奥赛博物馆

    《红磨坊的舞会》创作于1883年，是法国印象派大师奥古斯特·雷诺阿的代表作之一。《红磨坊的舞会》真正实践了“光是绘画的主人”这一句印象主义者的口号，是印象主义绘画在风俗方面的重要代表作。

    《红磨坊的舞会》描绘了在巴黎蒙马特举行的一个露天舞会。画面中人头攒动，热闹非凡，在视觉上产生很强烈的拥挤的感觉。阳光透过树叶在女人们脸上形成星星点点的光斑，色斑的跳跃给人以愉快欢乐的强烈印象。画面用蓝紫为主色调，使人物由近及远，产生一种多层次的节奏感。近景是三个正在聊天的年轻男女：坐着的那位女士的明亮的衣服是用粗放的笔触画成的，她的眼睛和前额处在阴影之中，而阳光照在她嘴和下巴上。往远处去，人们的形象越来越隐没于阳光和空气之中。男人们都戴着高帽或草帽，女人们均穿着用箍扩撑着的裙子和腰垫。在这幅画中，一个室外舞会的平凡景象，变成了精心装扮的女人们和殷勤的男人们的充满光感和色彩的梦。光线忽隐忽现地在人物的形体上摇曳着，渲染了舞会的气氛。画中阳光照射在人们的脸上、衣服、桌椅和地面上所引起的丰富的光色变化，充分表现了印象主义画家对现实生活中光与色的变化的高度敏感，使画面的总体色调、气氛有一种颤动、闪烁的强烈效果。

    这幅作品描绘出众多的人物，既表现了一个狂欢的场面，又展示了一种无忧无虑的生活情趣。我们既可以欣赏人群的行动，也可以陶醉于舞会之美。但雷诺阿创作此画的兴趣却别有所在，他想呈现出鲜艳色彩的悦目混合，研究阳光射在回旋的人群上的效果。这幅画作与他一贯的画风相同，都是尽力想要表现当然愉快自然，悠然自得的欢乐氛围，景色的恬美、鲜花或水果、树阴，跳舞闲聊的人们、健康而充满着青春活力的女人……让人看不到一点生活中的痛苦。除了得到了绘画中他想要的效果，作为“红磨坊”酒吧的常客，雷诺阿受酒吧老板之邀为其创作宣传海报，当那些大胆革新并充满艺术品位的海报贴满大街小巷时，无数人涌向红磨坊酒吧。

    此外，另一个被“红磨坊”吸引，从而画出传世名作的画家就是劳特累克，劳特累克的《红磨坊的舞会》作于1890年。由于画面淋漓尽致地描绘了红磨坊的欢乐引人，又突出了走红的舞星，因此店主非常欣赏这幅作品，立刻把它购买下来，挂在红磨坊大门的通道上以招徕顾客。

    这个被两位大师在不同时期用画笔称赞的主角——“红磨坊”酒吧，实际开业于1899年的法国蒙特利，开业至今，一直受到各国消费者的喜爱。除了大师们的名画，令大多数人交口称赞的原因，是众多贪杯者流连忘返的“红磨坊”啤酒，独特的口味让无数人开怀畅饮，吸引了包括英国王子在内的社会名流及众多年轻作家、艺术家。经历了一百多年风雨沧桑的“红磨坊”，越来越受到全世界人们的关注。屋顶上旋转的大红风车已经成为巴黎蒙马特的标志，更令慕名而来的游客们向往。2001年，美国的二十世纪福克斯电影公司也以“红磨坊”为原型，拍摄了第74届奥斯卡获奖影片、歌舞片《红磨坊》。

    雷诺阿的《红磨坊的舞会》在1990年卖出7810万美元的高价，位居世界最昂贵十幅名画的第四位。

69、圣维克多山 保罗·塞尚 1904-1906年 布 油彩　65cm×81cm 私人藏

    《圣维克多山》的作者是法国著名绘画大师保罗·塞尚。塞尚是后期印象画派的代表人物，他毕生追求表现形式，被人们誉为“现代绘画之父”，也是20世纪立体主义和抽象绘画之父。

    塞尚一生画得最多的，可能要算是风景画了。1882年以后，他隐居于故乡——普罗旺斯中南部小城埃克斯，专心地画起了当地的风景。他深深地为小城附近的圣维克多山所吸引。年复一年，重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中，他为此山所画的“肖像”竟有七八十幅之多。这幅《圣维克多山》是塞尚最后一幅描绘这座山的画。

    在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它那坚实的、凹凸起伏的身形映现在闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着的绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到视觉要素从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”正是塞尚绘画艺术的核心。塞尚的另一幅描绘圣维克多山的油画则有着异于常规的构图。在画的中部，有一棵高大的冷杉树，把画分成了两半，但这棵树并不是笔直的，而是微微向右倾斜，使它看起来像是在随风摇摆一般，这样画面才不至于太过呆板。在画的中部，有一条高架桥，从左至右，向下微微倾斜。为了平衡画面，塞尚在左边画了另一组冷杉树，笔直的线条，像一根楔子打进了画的左边。在画的下部，也就是多岩石的丘陵上采用淡灰和桃红，用深浅不同的绿色来描绘松树。屋顶上用了橙色和灰色，小池塘里是一片天蓝色。在平原上，塞尚用一块块深浅不同的绿色和橙色来展现屋子、蔬菜地和收割完的小麦地。往上看，在青翠的冷杉树冠边，是圣维克多山，山的左边部分，是淡红色的，山看起来是光秃秃的，而右边部分则是一片很冷的蓝色，那里应该是茂密的森林吧。山的上面是暖洋洋的蓝天，有一些淡淡的白云在飘着。

    画面中央挺立着的那棵松树成了眺望画中平原的障碍。按照常规是不可以这样构图的。可能是作者在莱斯塔克进行创作时，已经做过将前景中的小树林与它对面的风景结合起来的尝试。这一幅画，可能是意在松树与圣维克多山的对峙。从画面上看，这棵松树的确是正在与对面的山岭进行着对话。同时，大树又在远望着那片平原。在这幅风景画中，人们还可以觉察到当极目远眺画中平原的时候，自己所占据的位置正好是与松树重叠。

    在塞尚画中，任何细节和局部都不可随意挪动，否则，整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说：“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西，立即就好像到了你手里；而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子，它就会连带把整幅画一起拽下来。”

　

70、大碗岛星期日的下午 修拉 点彩画 1884年 207×308厘米 藏芝加哥艺术学院

 

    《大碗岛星期天的下午》是新印象主义的发起人修拉的代表作，也是新印象主义中最具特质的作品之一。“点描派”及分光法，在这幅画中得到最充分的呈现。这种创新的技巧和精神鼓舞了20世纪野兽派和表现主义艺术家。

    修拉为了制作《大碗岛星期日的下午》，花费了2年的时间，每天早上到海边写生，观察和描绘人们的姿态。他先后制作了20张黑白炭笔画稿和40张彩色油彩草图，在这幅画中他至少对38种颜色进行了研究。为了摄取正确而且逼真的写实效果，他还对当时流行的服饰和发型等进行了深入的研究。

    《大碗岛星期天的下午》描绘的是巴黎西北方塞纳河中奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子，游人们被午后的温暖阳光吸引，聚集在河滨的树林间休息玩耍。经过修拉的描绘，人物都显得疏密有秩。妇人们大多撑伞、戴帽，男人们则慵懒地斜卧着，他们服饰都很醒目艳丽，远处浓浓的树阴和被阳光反射的碧蓝的海水，以及海上的点点白帆，都使人心生向往。画面最前方那个撑着裙撑的女人尤其显得苍白美丽。画中的几只小狗增添了情趣性和动态感。前景上一大片暗绿色调表示阴影，中间夹着黄色调子的亮部，显示出午后的强烈阳光。几组对比色成就了画面的基本色调——红绿、黄紫、蓝橙——近乎矛盾的色彩被他统一在大碗岛上。近景的暗绿、远景的翠绿与中间的黄色构成反差。抓住了所描绘对象的质感和特征，不管是树叶的碎影、海水的粼波，还是人物的举止，都用平面的、剪影的形式表现。整幅画明暗对比强烈，有种阳光下睁不开眼睛的感觉，而那些投射在草地上的阴影，又增强了人物、树木的立体感。人的形象好像彩纸剪裁，看不清表情。画面细看上去，像是布满了小点的碎裂面，但从大面积或屏幕上看，这些小点就融汇出一片图景，创造出未曾有过的色彩和朦胧感。

    《大碗岛的星期天下午》是修拉旨在“科学地画画”下运作出来的画作，为了不使笔触与笔触之间紧贴着弄脏颜色，而且又可以使颜色达到“数学般的准确”，他只能用颜色不同的密密麻麻的小点子作画，且只用纯色，运用补色原理，使得每个笔触都能在补色的映衬下达到色泽的最大值。这个被莫奈讥讽为“像苍蝇拉屎”的点点子工作，耗费了修拉一年的时间。修拉给自己的画法起名为“天然色发光派”，但画评家费耐昂认为这个“科学的”新画派追求的仍然是光和色，故而起名为“新印象派”，最通俗的说法，就是“点彩派”。这幅画是“点彩画”的典型画法，是用“理性的笔触”和“诸多色彩理论”精心绘制的。

    如果稍稍注意，就会发现在画面的右下角，最前方那个撑着裙撑的女人脚下，修拉用淡淡的笔触描画出一只猴子，它弓着腰，似乎要跟小狗们一起向前跑去。猴子是西方文化性喻意的一种：也许现在看上去正在优雅享受阳光的女人，只是个花天酒地的女郎。修拉似乎是在狡黠地说：瞧，我知道她是做什么的。而修拉的另一幅作品《女模特》，画中的左半边，竟用的是《大碗岛》的右半边画，这个撑着大裙撑的女子清晰可辨，看上去就像与《大碗岛》毫无关联的续集情节一样。

 71、康乃馨、百合与玫瑰花 萨金特 1885-1886年 油画 174X154厘米 伦敦泰德画廊藏 

    《康乃馨、百合与玫瑰花》是萨金特精心绘制的传世经典作品，很多人会被这幅异常优美的画所深深地吸引，并产生一种莫名的感动。这幅画描绘的是两个孩子在花丛中点灯笼的情景。我们看到，在如诗的画面里伫立着两个天使般的小女孩，她们带着天真的梦想正小心翼翼地把灯笼挂在花枝上，灯笼为鲜花抹上一层温暖的光芒，于是，娇艳的花朵变得沉默而高贵，柔和而纯美。烛火柔软的光芒也为两个孩子笼上一层温暖的光芒，映衬出女孩活泼健康的脸庞。

    此刻，人与自然圆融无间地在这个生生不息的生命空间中交流了。当我们站在孩子们的身后，注视着她们的天真时，我们能感觉到自然与天性、心灵与纯洁、人与天地，原来是如此的和谐一体。

    与题材相比，这幅画最具有魅力的是画面千变万化的丰富色彩。原本简单的色彩在光影的巧妙捕捉下变得微妙而丰富，营造出梦境般的氛围，令人赏心悦目。令人惊叹的是，虽然画家重视色彩的表现，但花的形状依然历历可见，丰富的色彩和花的芬芳融为一体。

    这种对色彩的运用有明显的印象派风格。画家萨金特并非印象派成员，但他非常善于用光线表现颜色多层次的内涵，作品总有一种妙不可言的诗意。

    萨金特是19世纪末20世纪初活跃在欧美两地的优秀人像画家，同时也是一位卓越的水彩画大师。萨金特的水彩画肖像充分显示了他的才华，色调明亮，用笔高度洗练，对人物性格的刻画在面部表情上清晰可见。他所画的人像生动逼真，对于光与形的处理，也非一般画家所能及。他遵从美的需求，永远保持着技法的新鲜，引人入胜。

    萨金特把毕生的精力都投身到绘画艺术事业，终身未娶。一直以来，作为活跃于欧美的著名肖像画家，萨金特以丰富的常识和教养，出入于上层社会，为名流贵妇们画了许多精美的肖像画，宛如旋转于艺术舞池中的华尔兹舞者，他那传神的造型、漂亮的色彩、娴熟的笔法和华丽的画风为他带来了滚滚财源和巨大的声望。

    但天有不测风云，1884年，萨金特的肖像画《X夫人》在法国遭到强烈的抨击，一怒之下，他离开了巴黎，定居伦敦。在伦敦的乡村里，他研究了莫奈一系列干草堆绘画。受到莫奈启发，他实验出一种新的着色与描绘光的技法，他在英国乡村的繁茂绿意中专注表达光线与色彩，重新唤起对水彩画的兴趣。后来他曾为波士顿公共图书馆作壁画。1925年4月15日，在最后一幅壁画即将完成之际，一代大师在睡眠中去世，享年69岁。

72、星空 凡高 1889年 油画 73.7×92.1cm 纽约艺术博物馆  

    目前在世界名画拍卖成交价前五位的排行榜上，凡高的作品占据了三个席位，其中，《没有胡子的艺术家》和《鸢尾花》分别以7150万美元和5390万美元排在第三位和第五位，而《加歇医生的肖像》则以8250万美元的价格高居榜首。可具有讽刺意味的是，凡高生前却穷困潦倒，一生只卖出过一幅画。这样天壤之别的差距，恰恰说明了凡高艺术的卓越和超前。

    要想更好地理解凡高，就一定要看看他的名画《星空》。顾名思义，《星空》画的是一幅夜晚的星空图。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在"最后的审判"中旋转着、爆发着。在画中，凡高用对比的手法强化了情感的刺激。我们可以看到，前景的小镇是以短促、清晰的水平线笔触来描绘的，与上部呈主导趋势的曲线笔触，产生强烈对比；那点点黄色灯光，均画成小块方形，恰与星光的圆形造型形成鲜明对比。教堂的细长尖顶与地平线交叉，而柏树的顶端则恰好拦腰穿过那旋转横飞的星云。

    而整个画面呈现出一种海一样的蔚蓝色，色调柔和宁静。也许是夏夜也许是秋夜，总之夜空的星星不再沉寂，却在涌流奔腾旋转。而人间却显得出奇的静。凡高把整个天空画成动态的，显得激情洋溢，热血沸腾。而人间却又是如此的宁静渺小。

    这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。凡高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，画出来的就是幻象。《星空》是凡高在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。当时他刚刚经历过自己的第二次精神崩溃。在那里，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。

    站在历史的角度看，凡高是位非常超前的画家。他作品中所包含着深刻的悲剧意识，其强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在时代的前面，的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象，他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。

    凡高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品情调常是低沉的，可是后来他的作品变得响亮和明朗，好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。

    一个俗人眼中的疯子、精神病患者，却能画出技法娴熟的画来。那些不同层次的蓝色，那些节奏颤动的线条，都恰到好处，这一切都表明凡高是一个极好地掌握了造型手段的艺术家。也许正如凡高发疯时在墙上写下的诗句那样："我神志健全、我就是圣灵"。

    在凡高生命的最后一年，他的精神的世界已经完全破碎了。1890年7月27日，凡高又因精神病发作在法国的奥维尔自杀，两天后不治身亡。如今，在奥维尔教堂的不远处，凡高的墓碑静静地矗立在那里。弟弟迪奥的坟墓与他并排。墓穴大小相同，墓碑也完全一样，都是一块方形的灰色的石板，顶端拱为半圆。上边极其简单地刻着他们的姓名与生卒年月。没有任何雕饰，一如生命本身。岁月已久，两块墓碑全都苔痕斑驳。惟一不同的是凡高的碑前总会有一束麦子，或几朵鲜黄的向日葵。那是来自世界各地的人们献上去的。

　

73、向日葵 凡高 1888年 油画 93.0x73.0cm 现存伦敦国家画廊

    《向日葵》是荷兰画家、印象主义画派的重要代表文森特·梵·高的名作之一。凡·高的《向日葵》在一般画册上，只见到四幅：两幅在伦敦，一幅在慕尼黑，一幅在阿姆斯特丹。凡·高最早的构想是“整组画将是蓝色和黄色的交响曲”，四幅里，只有一幅是把亮黄的花簇衬在浅蓝泛绿的背景上，其余三幅都是以黄衬黄。

    荷兰是郁金香的故乡，凡·高却反而深爱着灿烂热烈的向日葵。很多人将凡·高称为“向日葵画家”，因为对于凡·高而言，向日葵这种花是表现他思想的最佳题材。

    在凡·高的一生中，共作了11幅《向日葵》，有10幅在他死后散落各地，只有一幅目前在凡·高美术馆展出。而通常人们提到和看到最频繁，最广为人知的，就是那幅“瓶中的12朵向日葵”。至于为什么向日葵是12朵，凡·高写给弟弟西奥的信中给予了说明，这幅画作有12株和14株向日葵的两种构图，他以12来表示基督十二门徒，他还将南方画室（友人之家）的成员定为12人，加上本人和弟弟西奥两人，一共14人。

    凡·高对于自己偏爱的颜色如绿色、黄色等用得非常极端，其中，黄色是凡·高画作中用得最多的一种颜色。这幅画便是黄色、绿色既突兀又和谐存在的代表作，描绘了挤在一只瓶里的12朵花朵，它们都热烈地，旁若无人地盛放着，辐射的金色花瓣，丰满的橘面，低垂的花蕊，醒目的绿茎和花萼，铺陈着蓝绿色的桌围，强烈地象征了天真而充沛的生命。凡·高爱用向日葵来布置他在阿尔的房间。他曾说过：“我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”

    但是，就在完成了7幅《向日葵》的画作后，他选择了自杀，年仅37岁。作为一位艺术家，直到死前不久他的画作才赢得评论界的赞扬。他的画作在先前并没有这样亮丽鲜明，而当凡·高在巴黎结识了印象主义画家之后，他的色彩就开始发生了变化，他发现，能够点燃他热情与灵感的只有色彩。而由于凡·高本身自由与天真的特质，使这种色调与向日葵永远朝向太阳的精神如此吻合。“你的向日葵……它能医治人们心灵上的阵痛……它能让人们忘却苦难和愉快……世世代代……因此你的生活是成功的……你是个成功的人。”这段话是凡·高生前仅有的两个承认他是伟大的艺术家之一的加歇医生说的。象征凡·高化身的《向日葵》，在他死后则被西奥家人珍藏，一直保留至今。

    在1987年举行的一次国际艺术品拍卖会上，日本安田公司以3950万美元的高价购得了凡·高的其中一幅《向日葵》，创下了国际艺术品拍卖的新纪录。但是，在1998年6月9日，8位著名的国际艺术品鉴定专家联合指出：安田公司拍下的那幅《向日葵》只是一幅赝品。英国艺术品鉴定专家诺尔曼认为，日本安田公司所购买的那幅《向日葵》是由高更的朋友斯古芬纳克仿制的。因为他曾替高更保管过凡·高的《向日葵》。而凡·高最具代表性的那幅《向日葵》共有3个版本：一幅收藏在荷兰阿姆斯特丹凡·高博物馆，一幅收藏在英国国家画廊。第三幅直至1901年才在一次展览会上展出，身世成迷。目前凡·高的作品中拍卖价最高的是1990年在纽约佳士得拍卖的《加歇医生的肖像》，价格为8250万美元，是至今为止世界第二高价的作品。

74、呐喊 蒙克 1893年 油画 90.8X73.7厘米 挪威奥斯陆国家画廊藏

    《呐喊》是挪威画家、现代表现主义绘画的先驱爱德华∙蒙克最重要的代表作。蒙克一生中最重要的一组作品是《生命》，借这些作品来吟诵“生命、爱情和死亡”，《呐喊》便是组画中最有代表性的一件作品。凭借这幅画，蒙克确立了他“丑恶事物的画家”的争议性称谓，以及“表现主义之父”的不朽地位。《呐喊》充分表现了蒙克的带有强烈的主观性和悲伤压抑的绘画情调。这幅画是他用“灵魂作画”这一概念最极端的体现，或者就如许多人所说，这就是蒙克自己在“呐喊”。

    自幼时起，蒙克就开始不停地和死亡、疾病打交道。在他5岁时，他的母亲因肺病去世，在他15岁时，长他一岁的姐姐苏菲也死于肺病。后来他的妹妹也患了精神分裂症。蒙克成年后，兄弟在婚后几个月内死去。这些家庭的变故使蒙克的内心发生了严重的扭曲。在蒙克的日记里，曾记下这幅画作诞生前他的状态：“太阳已快下山了，天空突然间变得血一样红，我似乎感受到了一种悲伤忧郁的气息，我止住了脚步，轻轻地倚在篱笆边，极度的疲倦已使我快要窒息了。火焰般的云彩像血，又像一把把利剑笼罩着蓝黑色的挪威和城镇。我的朋友，他继续独自地走着，而我却呆呆地站在那儿，焦虑使我不停地发抖，我感到四周似乎被一声巨大而又不断的尖叫声震得摇摇晃晃。”

    《呐喊》画面上没有人物的素描关系，没有明暗关系，但那蓝色的水、棕色的地以及红色的天，都被赋于了强烈的表现性。我们能看到的，仅仅是一个性别不明，没有毛发，脸型如骷髅，甚至连五官都只被描绘成坑坑洞洞的人的影像，他恐惧地张着嘴巴，紧紧地用两手捂住脸颊，在这个人的背后，是一座看不到尽头的桥梁，有人说这是通往死亡之路的一座桥，而画中之人似乎已经无路可逃了，空中是如火烧一般的晚霞，以及扭动旋转着的深蓝色的海岸风景。通过强烈流动的曲线，人物张口狂呼的声音成了可视的东西，像巨大的声波影响并扭曲了周围的一切事物，包括大地和天空，使观者深深感到整个宇宙处于一种动乱不安的状态之中。但画中他的恐惧只是一种主观的情绪，因为在人物的身后还有两个人的影像，虽然看不清晰，但是我们仍然能看出这两个人的影像是正常的、常态的。

    蒙克画的人物几乎都是悲哀孤独、阴冷忧郁、脸上没有笑容的。他一直试图用色彩和线条画出活生生的人们，他们的呼吸、感觉、受苦受难并彼此的相爱。他宣称：“我们的追求高于只拍摄自然景观的摄影师。我们不想绘制漂亮的图画挂在墙上装饰房间。我们要创造，至少也要奠基一种有益于人类的艺术。这种艺术引人入胜，它发自内心深处。”又说：“我们不应该再画室内的阅读者和编织女了，而应描绘那些能够生活、呼吸、感觉、受苦和爱恋的人。”

    蒙克死后，他的全部作品无条件地捐赠给了奥斯陆市。奥斯陆市成立了蒙克博物馆，镇馆之宝就是这幅《呐喊》。2004年8月，几名头戴面罩的歹徒在光天化日之下闯进蒙克博物馆，将《呐喊》抢去，然后开车逃走，同样被盗的还有蒙克的另一幅名作《圣母马利亚》。这两幅画作失窃的消息震惊了整个挪威。幸而在两年后，警方将其追回。然而，两幅画作在失窃期间受损严重，《呐喊》的一角被水渗透。油画下部被刮伤。画的背面被磨损导致部分画面模糊不清，使作品的整体清晰度永久受损。

　

75、独眼巨人 雷东 1895-1900年 布油彩 65厘米×51厘米 荷兰克罗勒－缪勒美术馆藏  

    独眼巨人是希腊神话中西西里岛的巨人。它们只有一只长在额头上的独眼，它们强壮、固执、感情冲动，很会制造和使用各种工具和武器。希腊人认为，凡是有巨人建筑物的地方，都是独目巨人居住过的地方

    这幅《独眼巨人》，就是取材于这些希腊神话。但画家并不是完全按照希腊神话故事来构图，而完全是凭借自己天马行空的想象力。

    我们看到，画面上这个独眼巨人正从地下爬出来，他用一只眼睛觊觎着深埋在地层里的一个裸体女性。这个裸体女性是欢乐的象征，但她似乎还在沉睡，巨人的野蛮凶猛的心灵中也依然存在着欲望和欢乐的要求。雷东用这个巨人的形象来象征生命的原始欲望的巨大力量。独眼巨人、甚至躺在绿意中的人类，更像是一种对美的“窥探”，而作品本身，仅仅是借用了神话中某些基本元素，来建构一个全新的世界。

    画中所呈现的从大地上生出的独眼怪物，形象虽然怪异，但却给人以温和、可亲、毫无恐怖之感。有人说雷东画中的怪物一旦出现在世界上，似乎是可以与人共处的，这表明雷东所创造的怪物是合人间情理的想象物。

    此外，画中的独眼巨人虽然面目丑陋，却面带微笑，流露出迷人的柔情和忧郁的神色，这种忧郁的神色此时已成为象征主义形象的标志之一，它不由自主地流露出来，为奇幻的形象加上新特点，即人类因无法达到目的而显现出的渴望，这种神情与奇幻的形象十分和谐。

    《独眼巨人》色彩绚丽，闪光的深调子或如半透明的帆一样布满画面，或如一簇簇剔透的珍珠点缀其间，构成空前丰富的明暗对比和天鹅绒般的质感，反映出画家高超的绘画技艺。

    奥迪隆·雷东是法国最杰出的象征派画家。他既反对写实派，也反对印象派，认为写实派缺少想象力，而印象派完全是感性的。他自己要探索一种具有思想魅力的人性美，用他自己的话来说，他的独创在于“让可视世界的逻辑为不可视的世界服务”。他认为绘画主要是想象的结果，而不是靠视觉印象的再现。因此，他致力于表现现实世界中根本不存在的鬼怪幽灵和幻觉形象。

    其实，雷东的艺术倾向比较复杂，人们解释他的绘画，往往不能用一种简洁的公式。他说自己是“用现实世界的逻辑表现幻觉世界”。事实上，他的作品占据了视觉和幻觉的一个中间地带，或者把他的话颠倒一下，应说是引幻觉世界之泉，而为现实世界之用。

    这种情况的出现，很大一部分得益于雷东的朋友们。在生活中，雷东和象征派文学家如马拉美、纪德、瓦勒里等人交情甚笃，后来又对居斯塔夫·莫罗、普维·德·夏凡纳产生好感，跟他们一起探索“具有思想魅力的人性美”，最后，善于融会贯通的雷东终于成为法国象征派绘画的一代宗师。

76、蒙马特大街 毕沙罗 1897年 布 油彩 73cm×92cm 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏 

    1870年以前，画家毕沙罗一直遵循着柯罗的绘画风格，以中棕色和中灰色调子为主。1870年之后，毕沙罗改变了用光谱上的纯色来表现画面，寻找到了一条属于自己的道路。《蒙玛特大街》就是毕沙罗改变绘画风格之后的代表作。

    进入晚年的毕沙罗经常从旅馆上居室的窗口俯视描绘街景，这幅《蒙玛特大街》便是毕沙罗在1897年养病期间完成的作品。

    这是一幅境界宽广的城市风景画，画家以敏锐的观察力，精心地捕捉了蒙马特大街车水马龙的喧嚣情景。在画面中，画家力求表现的是凭窗眺望而得到的视觉感觉，所以在如此庞大的场景中，并没有繁琐的细节描绘。画家以补色体现景物的明暗变化，用原色作适当调整，以细碎的笔触体现光的颤动，造成模模糊糊的形象。画面中街道宽广，行人与马车都是速写而成的，简练、灵动，景物朦胧模糊、跳跃闪动，各种暖灰、冷灰、深灰、浅灰构成一幅格调高雅的城市风景。

    画面中，成排的高大建筑与街道慢慢向远处延伸直到消失。画家在作画时的观察点较高，宽阔街道上的人群与马车的体积很小，所以只是凭着感觉概括的以一种“点”的笔触将移动着的物体表现出来。这种“点”笔触的运用和对静止物体的强调表现，加重了整个画面中人群与马车在街上移动的感觉。

    阳光闪烁，空气的振动，使得景物也是颤动的。画家通过色彩表现这种颤动。画中的景物好像被分成了两部分。画中没有固定的颜色。而是在补色规律的基础上，用原色作适当的铺排来表现物体的明暗变化，当然，这种效果需要观赏者自己的视觉来进行调和。为了使画面上的景物产生光的颤动感，画家有意安排一些对比色，试图通过观赏者的视网膜感应达到色调的统一。因此，有人说“毕沙罗画上的形体总是模模糊糊的”，画中色彩的笔触带有速写性，也不单纯是为了表现物体的形，也是为了调整色彩的光效应，以增强画面的强烈印象。毕沙罗的这种画法不是靠纯粹的理论去进行的，是画家从直接观察自然中获得的。印象派画家直接对景写生，就是为了得到直接感受，这是一个创举。

    最初的印象派画家的生活都非常窘迫，因为他们的画作不被世人承认，无人购买。毕沙罗的生活也是如此，他的家庭负担很沉重，子女又多。为了糊口，他只得不断地去求助画商，一家家跑。尽管身体极度疲乏，也不肯去花钱搭公共汽车。但每当这个画家谈起自己的画，就把所有的困难都抛到了脑后。他说：“我能这样宁静地画我想画的画，这就已经是非常美妙的事情了。”

　

77、 我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？高更 1897年 布油彩 139×375cm 波士顿美术馆藏

    《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》是与塞尚、凡·高同为美术史上著名“后期印象派”代表画家——保罗·高更的著名作品。这是高更一生中的最后一幅巨作，也是高更最大幅、最有名的杰作。作品名称是源于《圣经》里的一句话。这幅画中画家对生命提出的富有哲理性的思考，也是他对生命的自我总结，其寓意深远。

    在这幅画诞生之前，高更刚刚经历了丧女之痛，心情十分沮丧。由于贫困，他愤懑不平，决定自杀。他曾跑到深山里吃下毒药，想死后让野兽吃掉自己的身体，以求彻底的解脱，但被人发现救起。此后他放弃自杀的念头，突然产生了强烈的创作欲。高更说：“我打算在我死前画一幅宏伟的作品，我空前狂热，日以继夜地工作一个月。”他把曾去过的塔希提岛那未经开发的、充满原始生命力的土地看作是人类的“乐园”，当他把塔希提岛上那些未失去原始面貌的大自然风光，那些肤色黝黑，体格健壮，显示着原始人的野性美，因思想简单淳朴而格外虔敬的土著人描绘出来时，他从混沌与疯狂的作画中醒来，他觉得面对画幅“看到”了他所要画的整个构思：“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”这句话就成了这幅画的标题。

    画分三大部分，画面右下角是个沉睡的婴儿和三个蹲伏着的女人，其中两个女人盯着前方，表情坦然。后方似乎是一对母女在互相扶持。高更把画面的视觉中心放在画中间采摘水果的“青年人”身上，暗示亚当采摘智慧果，预示人的一生中青壮年是最重要时期，青年的人物造型强壮有力，色彩明亮。左前方的画面上是一个即将死去的老妇人。左边远处的一尊宗教佛像注视着眼前的一切，似乎在诉说人的生老病死，富贵贫穷。他们当中有的人在虔诚地朝拜，有的人在窃窃私语。从画面的色彩看，高更使用了大面积的平涂，而且大量使用黑色等深色，从而加强了画面的神秘感。从右至左，意在说明人生的三个阶段：从出生经历青年再到老年，由此而走完一生。画面除了将人的一生真实再现，还有很强的宗教色彩，尽管它有中间调子，但整个风景完全是稳定的蓝色和韦罗内塞式的绿色。所有的裸体都以鲜艳的橙色、黄色突出在风景前面。此画可以说是高更多年来对塔希提岛的印象的综述，是他献给自己的墓志铭。

    高更评论这幅画时说：“这幅画的意义远远超过所有以前的作品，我再也画不出更好的、有同样价值的画来了。在我临终前我已把全部精力都投入这幅画中了。这里有多少我在种种可怕的环境中所体验过的悲伤之情，这里我的眼睛看得多么真切，以致一切轻率仓促的痕迹荡然无存，它们看见的就是生活本身……整整一个月，我一直处在一种难以形容的癫狂状态之中，昼夜不停地画着这幅画……不加任何修改地画着。在觉醒的时候，我的作品已完成了，我对我说，我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”

78、沉睡的吉卜赛人 卢梭 法国 布面油画 1897年 200.7×129.5cm 现藏美国纽约现代艺术博物馆

    《沉睡的吉卜赛人》是法国画家亨利·卢梭最著名的一幅富有异国情调的作品。卢梭是第一个使现实弥漫着梦幻气氛的画家，被人们称为“憨厚的梦幻骑士”，他的画往往描绘的是他理想中的梦境。《沉睡的吉卜赛人》就具有这样的气息，它所描绘的情景使人觉得既异样又自然。圆月，星空，神秘浩瀚的荒漠，画面没有杀念，只有满纸的宁静和关怀。

    《沉睡的吉卜赛人》构图简单，是狮子与人神秘相遇的情景：一片贫瘠不毛的沙漠，一轮圆月高悬在沙漠的天空，慢慢长河与拉开的地平线汇合在一起。吉卜赛女郎华丽的衣裳打破了夜的清冷，柔软衣服的色彩条纹熠熠发光，如同三棱镜的光谱色调，在神秘而苍白的月光下尤为突出。她安详地躺在如水的夜里，在沙丘上恬静地睡着了，表情和夜融为一体，悄然无声……一只健壮的狮子低头感受着她的呼吸，轻嗅着她。画面右下角以静物画形式安排的曼陀铃和水罐仿佛使整个画面的构图凝固起来。

    据画家自述，画上的景象是他当年从军时的记忆。他曾被派往北非，经过一片荒无人烟的旷野。在他的印象中，一具吉卜赛流浪女艺人的尸体，僵直地躺在沙漠中，身旁有她所用的乐器和生活用品。然而在其后的创作中，卢梭将凄凉的女尸变为沉睡的女人，并在她身边加入一头狮子。画家这种童真质朴的特质，让人看过他的画后感到温暖、纯净、踏实。原来生物之间的关系除了为生存而展开的厮杀外，竟然也可以拥有这样一种温情和美丽的境界。也只有有着一颗天真烂漫的心的画家，才能创造出雄狮和沉睡的吉卜赛人这样奇异美好的相遇。

    卢梭画中的世界，是一个令人敬畏的、神秘莫测的梦幻之乡，是一个无法用理性来阐释的谜。这个谜通常或是月夜，或是正午，或是某一难以确定的时刻，人与兽在自然世界中突然相遇，他们周围是强大的足以淹没一切的自然，而它们本身也是自然中的一部分。没有人能解释这种相遇的意义，谁也不知道卢梭的动机。也许他没有什么动机，他只是梦见了浩瀚无垠的异国沙漠，还有生活在神话世界中的居民。正是在这些涉及人类存在和自然奥秘的作品中，卢梭展示了生活中最神奇、最隐秘、最难以捉摸的东西，释放出一个幻想型的艺术家的巨大才能。然而，要创造非真实的梦幻的气氛，只用形式的清晰是难以达到的，把自然中的事物同时放入绘画的构图之中，离开色彩的帮助是很难形成一个神秘的世界的。绘画中的形式是为了确立现实世界中各个物体的关系，色彩则是对这个关系做出解释。《沉睡的吉卜赛人》中将沙漠的夜色作为画面的基调，使吉卜赛女郎衣裳的艳丽颜色融入风景之中，在形式的辅助下，让不平静的因素变得肃静。正如逼真的清晰产生难以想象的神秘一样，物体与环境的静止式的表现反而导致内心的不宁静。

    卢梭的画法天真朴拙，整体色彩深远幽暗，透出一种不可思议的非现实感。整个画面虽然寂寞，然而内心却备感温暖。很多人都会在这幅画前屏息静气地站许久。欣赏之余大概也会想，是怎样的画家，怎样的想象力，才能创造出这样清朗美丽的画作？

    卢梭是一位自学成才的画家，未经过训练，所绘作品技巧拙朴。别人常把他归为“原始的”、“素人的”、“周日画家”之列，而卢梭却理所当然地认为自己是不折不扣的专业画家。在卢梭的作品中，我们通常可以看到一个真实的卢梭，一个完全不为外界压倒，对人生充满热爱，对自己满怀信心的卢梭。他是一个对新鲜事物充满兴趣的人，作品題材涵盖很广，包括静物、小市民的城乡生活、风景、肖像、历史事件、热带森林幻想等。他用那纯真无瑕的眼睛去观察世界和感受生活的真谛，他的画具有强烈而鲜明的个性。在当时，滑翔机、氢气球、飞船、铁塔是还没被画坛认为可以入画的近代机械文明产物，卢梭却在风景画中，真实地画出所有的细节。

　

79、梦 卢梭 法国 布面油画 1910年 205×299cm 美国纽约现代艺术博物馆

    法国画家亨利·卢梭的《梦》是一幅具有原始的童话般魅力的寓意画，也是他最富色彩的代表作。卢梭笔下的世界通常充满着幻想，又带着万物有灵论的神秘。不论是花草树木还是人物动物，都似乎被来自另一个世界的力量所控制，那种怪异的造形，那种凝固的动态，那种静穆的境界，我们只能在梦中见到。《梦》是卢梭对热带丛林的幻想，抒情味十足。画中的境界像是童话世界一般，令人感到神秘而向往。画中形与色的奇特的秩序，包容有过去、现在和未来的抽象时空，神秘宁静的光线等，都像儿童的梦想一样愉快、透明、虚幻。

    《梦》所展现的是一种幻想中的原始森林。说它是原始森林，是指画面上充满了奇怪的兽类、少见的热带植物，除了阔叶丛林以外，还有美丽的兰花、热带所见的水果等等。这是一处人迹罕至的原始丛林，可是在这样不可想象的环境里，有一裸体女人横卧在一张不可思议的华丽沙发中。中间一个皮肤黝黑的人，在面对观众的方向吹起他的长笛，一头狮子在树丛里向外窥探着。在卢梭的笔下，原始神秘的森林景致隐含着无限的生命，吐露着幻想的芬芳，单纯生动而富有诗意。

    但是这一切不是真实的存在，时令和环境都是违反常理的。它是一个梦境，一个画家头脑中的怪异的梦境。画家有一种特殊的构造能力，能够把对象组织在一个复杂而又单纯的构图里，然后不分远近主辅地逐一描绘。这种描绘能够让人感受到身心投入的专注和虔诚。

    卢梭经常用以儿童式的单纯、饱满的固有色去描绘树叶、花朵、植物、果实等事物，又总能把各种鲜艳的颜色统一在暗绿色或深褐色的调子中。他也在把自己内心的神秘幻想，通过色彩的表现力准确地凝固在画面上了。

    《梦》具有一定的表现主义成分，因为画上集中的事物：处女地、狮子、漂亮的禽鸟、可怕的美国野牛、惨淡的孤月、黑皮肤的吹笛手以及畸形的裸女等，都表露了画家的童稚般的想象力。画中的人物、树木、花朵大多是正面排列的，给人亲切贴近之感，仿佛世界就环绕在你的周围。

    欣赏理解卢梭的绘画不仅要理解作品中的物象，更重要的是感受画家的心境。《梦》以茂密的热带植物为题材，充满了幻想性及异国情趣。但是，据说卢梭从未离开过家乡，也从没有去过印度或其他热带地区，这幅画可能是听了画友德洛内的母亲讲述的印度之旅而受到启发创作的。这幅充满异国情调的绘画，主要归功于画家超强的想象力，艺术家的梦想和心中的理想国度就在绘画中实现了。

    不只《梦》这幅画，卢梭的很多作品都是参考旅行者的见闻，根据自己的想象画出来的，画中的人物常常参考年历、照片等来描绘。卢梭对现实世界做了根本意义上的变形，画中的物体不再是大自然中的物象，而是由他创造出来的形象。植物学家曾鉴定过卢梭画中的植物，认为大部分是虚构的。它们是可视的现实世界经过画家的内心的整理之后的形象，这就使精神现实——对现实的神秘感、天真感和质朴感——通过物质现实将不可视的领域浮现在可视的空间之中。

    卢梭作画非常认真，就像绣花一样周到细密、洁净无遐。他的画经常给予我们心灵与精神的仁慈。此外，卢梭的这种率真的观察事物的方法，并在题材中杂以某种神秘主义，使他的艺术独具一格。卢梭作品给人的印象不是快意的而是异样的，其间隐藏着对世界的悄然的恐惧。他也常被人称为“原始主义”画家，因为他笔下那浸润着幻想色彩的热带丛林风光，人与野兽间充溢着温情的对视，和一种似梦非梦的神秘情调，很容易将人引向到一个遥远的古老时代的“回忆”。滤去原始时代血与火的残酷，留存的只是天真、稚拙、宁静与生命的单纯。正是由于它的妙趣横生，受到许多人的赞赏。一位评论家风趣地说：“他的天才胜过了天真，他应被奉为世纪艺术的开拓者。”

　

80、戴帽子的女人 马蒂斯 1905年 画布油画 79.4×59.7cm 旧金山现代艺术博物馆

    《戴帽子的女人》是野兽派的杰出代表马蒂斯的成名作。在这幅画中，马蒂斯在形式上进行了大刀阔斧地舍弃，颜料不分青红皂白地铺在画面上，不仅仅是背景和帽子，还有这位妇人的脸部、容貌，都是用大胆的绿色和朱红色的笔触，把轮廓勾勒出来的。

    从这幅画中我们可以看到，马蒂斯在现实主义的基础上进行了最冲动的尝试，用各种五颜六色的油彩涂在女人的脸上，衣服上与礼帽上虽然有点僵硬，但也能看到他野心勃勃的决心，那就是革新，对现实主义与印象主义进行革新，创造新的表现形式。他逐渐明白，艳丽的色彩能还原生活的激情，勾起人们的欲望，升华到充满快乐的理想境界。

    马蒂斯的风格特点是强调色彩在绘画中的作用，为了反对以“逼真”作为评价绘画标准的传统观念，马蒂斯摒弃了传统色彩的光影和明暗，而是使用强烈甚至刺眼的对比色，用单纯的色彩构成平面而和谐的画面。

    对马蒂斯影响最大的老师是奥古斯塔夫·莫罗，他曾对马蒂斯说过：“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”正是这句话引导了马蒂斯绘画风格，使他能够用简捷的线条和鲜明的色彩塑造出他所构想的一切。

    当时，与马蒂斯有着共同艺术主张的，还有一批和他一样年轻的画家。1905年，以马蒂斯为代表的这群年轻画家，在巴黎秋季沙龙中展出了一批色彩狂野、笔触飞扬、形象怪异但颇具表现力的作品，在这些作品中，他们使用从颜料管里直接挤出来的强烈色彩，这种色彩比新印象主义的科学色彩，比高更、凡·高的非描绘性色彩，比那种直接调色、变形的画法更为强烈。于是，人们称他们为野兽派画家。

    野兽派是三群艺术家的合称。一是来自象征派画家摩罗画室的马蒂斯、路奥和马尔开；二是来自夏杜工作室的弗拉芒克和德朗；第三群是指法国北部的勃拉克和杜菲。

    野兽派画家的这次展出，不仅引起了人们的极大震动，更重要的是树立了新的绘画准则，可以说，野兽派画家最终完成了色彩的解放。

    野兽派的革命，是20世纪艺术的首次猛烈的爆炸，它为一系列的革命开创了先例。从20世纪开始以来，这些革命使得艺术史独具特色。他们带来了一个合乎逻辑性的结论，就在这个过程中，他们摧毁了高更、梵·高和修拉这些伟大的前辈革新者们的概念。

    后来，马蒂斯受到后印象派和日本版画的影响，画风有了些许变化。因此，他的绘画大致可分两类不同的风格，一种笔触明显，用色自由大胆，以主观抽象的色块、形状及自由的线条来构成夸张的形象，而并不顾及自然对象。另一种则完全追求色彩的单纯化、平面装饰趣味和线条的节奏感。

    如果稍稍注意，就会发现在画面的右下角，最前方那个撑着裙撑的女人脚下，修拉用淡淡的笔触描画出一只猴子，它弓着腰，似乎要跟小狗们一起向前跑去。猴子是西方文化性喻意的一种：也许现在看上去正在优雅享受阳光的女人，只是个花天酒地的女郎。修拉似乎是在狡黠地说：瞧，我知道她是做什么的。而修拉的另一幅作品《女模特》，画中的左半边，竟用的是《大碗岛》的右半边画，这个撑着大裙撑的女子清晰可辨，看上去就像与《大碗岛》毫无关联的续集情节一样。

 

上一篇：西方绘画史
下一篇：中国古代艺术