外国美术史

这是一本介绍外国美术史的教材，全书共分8章，分别阐述了原始、古代美术；欧洲中世纪美术；欧洲文艺复兴时期美术；17、18世纪欧洲及美国美术；20世纪美术；亚洲美术；非洲、拉丁美洲古代美术等。修订本在第一版基础上丰富和充实了史料，吸收了近些年来的科研成果，更详尽地介绍了画家、画派、作品，补充了如古代朝鲜美术等新章节。文字简洁，体例适当，配有近300幅插图，可供专业艺术院校、师范、师专、成人教育及广大美术爱好者使用。由中央美术学院美术史系外国美术史教研室编辑，高等教育出版社1998年04月出版。

第一章 原始、古代美术

第一节 原始美术

　　人类最早的造型艺术产生于旧石器时代晚期，即距今3万到1万多年之间。原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕刻、建筑等。大多数现已发现的美术作品集中在欧洲，分别属于旧石器时代、中石器时代的新石器时代。

一、旧石器时代的美术
1、 洞窟壁画 旧石器时代最杰出的绘画作品发现于法国西南部的西班牙北部的坎特布利亚地区。这里有几处洞窟，其中也包括泥塑的浮雕。表现内容皆以动物为主，手法写实而生动。其中最突出的代表是法国的拉斯科洞窟、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。
拉斯科洞窟：发现于1940年。全洞由主厅、后厅的边厅以及连结各部分的洞道组成。在主厅和两个通道的壁面和顶部描绘了大量的野牛、驯鹿和野马等原始动物。从画法和风格上来看，可能出自于好几代人之手。最早的作品楞上溯到奥瑞纳文化的晚期，即公元前1700年以前。原始画家用粗壮而简练的黑线勾画出轮廓，并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构。气势雄壮，富有动感，充满粗犷的原始气息和野性的生命力。主厅中一幅长达5米的大公牛是其代表作。野牛的头和身体都刻画得很强壮有力，成尤其是眼睛似乎有感情的表现。
阿尔塔米拉洞窟：发现于19世纪下半期，制作年代稍晚于拉斯科洞窟。它包括主洞和侧洞，绘画大多分布在侧洞，即有名的"公牛大厅"。侧洞长18米、宽9米，顶部密布着18头野牛、3头母鹿、两匹马和1只狼。野牛有卧、站、蜷曲、挣扎等各种姿势。最突出的是长达2米的《受伤的野牛》。它刻画了野牛在受伤之后的蜷缩，准确有力地表现了动物的结构和动态。与拉斯科洞窟不同的是，阿尔塔米拉洞窟壁画轮廓线比较细，而且有明暗向背的粗细浓淡变化，与色彩渲染结合紧密，通过动态表现动物身体的结构，明暗起伏更为丰富，甚至感情也更细腻，但却不如拉斯科洞窟壁画那样奔放有力。
2、母神雕像 迄今为止发现的原始雕刻大多为小型动物雕刻，但在很多欧洲国家都出土了一大批圆雕和浮雕女裸体雕像。这些女性雕像的共同特征是夸张女性的生理特点，突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，体现出原始时期人们对于母性生殖的崇拜，被人们称之为"原始的维纳斯"。在维也纳的威伦道夫出土的女性雕像是其中最著名的代表作。
二、中石器时代的美术
由于冰河期消失、气候转暖，中石器时代的绘画由洞窟转移到露天岩壁。随着人们狞猎工具的进步、对大自然征服力的增强，动物形象在绘画中逐渐减少并失去原始的野性，而人类活动开始成为绘画描绘的主要对象。岩画主要分布在北欧和西班牙的拉文特地区，其中拉文特地区岩画尤为突出。
北欧岩画：分写实与抽象两大类风格。写实风格属于渔猎部落人的作品，表现了与实物同样大小动物形象，以线刻为主，极为写实。抽象风格属于农牧民的作品，他们把动物简化为抽象的图形，最后演变成几何形，反映出一定的抽象概括能力，孕育了工艺美术的萌芽。
拉文特岩画：表现人类活动的情节性绘画。它们以人类狞猎为主要情节，以表现人物、动物的运动和速度为特点，把运动中的形象表现成剪影效果或带状样式，以拉长的四肢和夸张的动作强调动势，表现狞猎场面中的紧张和活力。构图具有浓厚的情节性和生活气息，但忽略细节刻画，用色单纯。
三、新石器时代的美术
新石器时代的美术成就主要是巨石建筑，这是用重达数吨的巨石垒成的宗教性纪念物。巨石建筑盛行于欧洲，包括石柱、石台、石栏等形式。英格兰南部的圆形巨石栏"斯通亨治"是最典型的代表，以其宏伟的环形结构、宗教的庄严肃穆和悲剧性的壮美而引人瞩目。

第二节 古代两河流域地区的美术

两河流域是指今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，古希腊人称它为"美索不达米亚"（意为"两条河之间的地区"）。这里是人类文明的发祥地之一，公元前4000年左右，这里就出现了定居的农业民族，到公元前3500年，苏美尔人从中亚经伊朗迁徙到此，建立了最早的城市。从此，这一地区先后出现了许多个奴隶制国家，直到公元前538年被并入波斯帝国为止，我们把这一地区的历史大致分为4个时期：
城苏美尔-阿卡德时期（前3500-前2000）
巴比伦时期（前1900-前1600）
亚述时期（前1000-前612）
新巴比伦时期（前612-前539）
一、苏美尔-阿卡德美术
苏美尔人是两河地区最古老的居民之一。苏美尔人没有形成统一的国家，而是形成许多城邦，公元前2305年被阿卡德人所灭。在200多年以后的公元前2112年，阿卡德国家力量衰微时，苏美尔人又在拉伽什重振旗鼓，出现了将近一百来年的苏美尔文化复兴。
这一时期，宗教在社会生活中起主要作用，也对艺术产生了深刻影响。
建筑：这一时期的建筑有独特的成就。两河流域南部原是一片河沙冲积地，没有可供建筑使用的石料。苏美尔人用粘土制成砖坯，作为主要的建筑材料。为了使建筑具有防水性能，他们在墙面镶嵌碎陶片装饰，类似现在的马赛克。这种方法对以后产生了深远的影响，成为两河流域地区建筑的一种特有的装饰。苏美尔人最重要的建筑为塔庙，它建在几外用土垒起来的大台基上，气势十分壮观，这种类似金字塔的建筑被称"吉库拉塔"。乌鲁克神庙是塔庙的最典型的代表。
雕刻：这一时期的雕刻相当发达。苏美尔人的雕刻注重表现内在精神，对人物的外在形态、人物动作、人体结构不太关心，而着重刻画头部。苏美尔人的圆雕像很可能是用于宗教目的的，在特勒阿斯布尔的阿布神庙的地窟发现的13座苏美尔人雕像是其代表作。这些雕像身体呈圆柱形，双手捧于胸前，姿势虔诚，面部表情平静安详，眼睛睁得很大，流露出纯真、朴实、专注的表情。阿卡德人的雕刻则具有更强的写实性，在尼尼微出土的萨尔贡王青铜头像是两河地区第一次发现的真正的帝王肖像。雕像刻画写实，神情庄重威严，个性坚毅。肖像的制作显示出精湛的工艺水平。《纳拉姆辛浮雕石板》以其写实的手法刻画了纳拉辛王率军征服山地部落的历史场面。画面采用了对角线的构图，生支地表现了军队翻山越岭的远征，这种安排使画面产生了动感和空间感。此外，还通过简单的风景刻画表现了特定的环境。
绘画：现存的苏美尔绘画代表作为乌尔城出土的军旗，即在刷有沥青的木板上用贝壳、闪绿岩、粉红色石灰石镶嵌成的战争和庆贺的场面。军旗的正反两面三刀面绘有分为3层的画面，根据故事情节的发展逐步展开，表现出征和胜利归来以及庆贺胜利的场面。人物、动物、器物的安排有条不紊。人物形象以侧面、正身、侧足为主，侧向于平面的描绘。色彩对比鲜明，四周和各层之间用几何形装饰，很像一幅挂毯，具有浓厚的装饰性。
工艺美术：苏美尔人的工艺美术是古代东方美术的精华，留下了大量精美的工艺品，如黄金器物、武器、金头盔、匕首、乐器等。乌尔城出土的《公山羊与树》就是用闪绿岩、贝壳和黄金制成，公羊前腿搭在黄金做成的小树上，呈直立状，加上黄金与宝石镶嵌的夺目光泽使作品充满绮丽的神话色彩。苏美尔人的牛头竖琴是最古老的精美乐器。琴架顶部以牛头作为装饰，用天青石和金泊制成，牛的神态表现十分生动，鼓起的牛鼻似乎在翕动。琴身由黄杨木制成，正面在沥青上用贝壳镶嵌着人和动物，表现了古代神话中的英雄吉尔伽美与双头公牛以及一些神化的动物在进行活动的情景，具有浓厚的奇异色彩。
二、巴比伦美术
巴比伦人在文化上继承了苏美尔-阿卡德人的传统。但迄今为止所发现的巴比伦美术作品却为数不多，现存最完整的巴比伦艺术品是藏于卢浮宫的汉漠拉法典石碑。
汉漠拉比是巴比伦国王鼎盛时期的国王，他在位期间颁布了著名的汉漠拉比法典。法典刻在黑色的玄武岩石碑上，上部为浮雕，下部为文字。浮雕刻画了太阳神向汉漠拉比授予法典的场面：太阳神身材高大，正襟端坐，正在向汉漠拉比授予权杖，汉漠拉比肃穆而立。太阳神的威严和汉漠拉比的谦恭形成有力的对比，整个场面充满了宗教的拘谨和严肃。
三、亚述美术
公元前1600前后，巴比伦被加喜特人所灭，此后的600年当中，两河地区的文化处于退化阶段。野蛮的加喜特人很少创造杰出的艺术成就，而在底格里斯河上游的亚述高原兴起了一支闪米特人，他们在公元前10世纪兴起，史称亚述人。亚述人性格极为慓悍，他们在长期过着游牧生活，骁勇善战、崇尚武功，他们连年对外进行征服战争，征服了整个两河地区和埃及，建立了盛极一时的亚述帝国。但这个矛盾重重的帝国并不长久，在内外矛盾的夹攻之下于公元前612年灭亡。
亚述人在文化上同样受苏美尔人的影响，但却不具有苏美尔人那种宗教的虔诚。他们的艺术主要为世俗生活服务，具有很强的现实性。
建筑：亚述人不重来世，不修筑陵墓，他们的建筑艺术仅见于豪华的宫殿。每一代国王登基都要大兴土木，建造新宫，这一时期建造了两河历史上最宏伟富丽的宫殿建筑。由于战火连绵，亚述王宫所剩无几，胡尔西巴德的萨尔贡二世宫殿是其主要代表。萨尔贡王宫营造了7年方竣工，它建在一个高18米，边长300米的方形土台上，宫殿由于30多个内院、200多个房间组成，宫殿入口处有一对高1.8米的带翼人首兽身像，它们有5条腿，可从正面、侧面两个方向观看，气势极为雄壮有力，由此可想象当年亚述王宫的气势。
浮雕：亚述王宫是用大量的石板浮雕来装饰的，每一座王宫都用高达到2-3米的浮雕镶嵌在宫殿内部的墙上，构成极为壮观的建筑装饰。亚述浮雕是一种最富有特色的艺术。它作长幅的画面记载了历代亚述王的军事讨伐、重大事件、宫廷生知等，按时间先后排列，表现了美术史上最长的历史浮雕场面，既有纪念意义，又有装饰墙面的作用。亚述浮雕用极为写实的手法表现了战争、狞猎等惊心动魄的紧张场面，充满着激烈的动势和紧张的气氛，显示出亚述人特有的强悍的生命力。其中对狮子受伤后的咆哮和挣扎的刻画极为生动，狮子痛苦和狂怒的形象具有一种悲剧性的壮美。亚述人对于描写复杂而庞大的场面有着比较成熟的构图能力，他们在浮雕中表现了众多的人物和复杂的背景，如军队攻城、宫殿建造、狩猎群狮等，人物关系和远近景物的处理清晰而错落有致，风景、树木、人物与环境的关系显示出艺术家对透视原理和远近感有了进一步的体会。
公元前612年亚述灭亡之后，亚述艺术也销声匿迹了，不少学者感到疑惑的是：亚述艺术是由亚述艺术家独创的，还是由许多民族通力合作完成的？这是一个有待解开的谜。
四、新巴比伦美术
公元前612年亚述帝国被伽勒底人和巴比伦人所灭，巴比伦人又建立了新巴比伦王国。新巴比伦一共经历了10代国王，成为西亚地区最大的政治、文化、贸易和手工业中心。这一时期的美术成就集中体现在巴比伦城的建筑上。巴比伦城是古代世界最伟大的城市，19世纪末的德国考古学家在它的遗址上挖掘了10年才完成了这一遗址的发掘工作。巴比伦城是一座正方形的城市，长达11英里，幼发拉底河从城中穿过。城围有两道厚墙，上面设有塔楼。各道城门分别用巴比伦的神祗命名，其中最重要的主门是伊斯塔尔门它是巴比伦城中最完整的建筑。这座城门有前后两道门、四座望楼，大门墙上覆盖着彩色的琉璃砖：蓝色的背景上用黄色、褐色、黑色镶嵌着狮子、公牛和神兽浮雕，黄褐色的浮雕和蓝色的背景构成鲜明的对比，具有强烈的装饰效果。王宫内墙同样用琉璃砖装饰，并镶嵌着植物图形和狮子等图案。
新巴比伦美术是庞大、豪华、富有装饰性的，但它已失去了亚述美术所蕴含着的那种强大的生命力。

第三节 古代埃及美术

埃及是人类古代文明的发祥地之一。"埃及是尼罗河的赐予（西罗多德）。尼罗河由南向北纵贯埃及，在红海和利比亚沙漠、撒哈拉沙漠之间磁润出一条狭长城的绿洲。
公元前5000年，埃及社会出现了阶级的萌芽，公元前4000年前后出现了奴隶制国家。到公元前3000年，上埃及国王美尼斯征服下埃及，建立了统一的专制王朝。国王被尊为法老，既是人间君主，又是太阳神之子，利用宗教的神秘力量来统治国家。此后的埃及经历了古王国（前3000-前2300）、中王国（前2150-前1700）、新王国（前1071-前332）三个统一时期。
一、古代埃及美术的特点
埃及是古代奴隶专制国家的典型代表，具有从法老到大臣、平民、奴隶这样一个等级森严的金字塔形的社会结构。埃及艺术是为法老和少数贵族服务的，它是社会生活中不可分割的一部分，在意识形态里起着非常活跃的作用，它的作用是歌颂王权，巩固奴隶主国家的政权，强调等级制度。这种艺术的一个重要的特征是，好大喜功的法老不惜动用数十万奴隶为自己建造陵墓、庙宇，雕凿巨像，以此表现他至高无上的地位。为了神化法老和贵族，在题材和表现方法上又必须严格服从统治者的要求，这就从根本上决定了埃及艺术必须遵循的基本法则和程式，其中最著名的就是正面律。
宗教对埃及艺术产生了重要的影响，埃及人都是虔诚的宗教徒，甚至法老也必须借助宗教力量来统治国家。埃及人相信"灵魂不灭"认为人的肉体死去以后，灵魂仍随尸体存在，只要尸体保存得好，灵魂便可得到永生。从这一观念出发，埃及人对陵墓的建造和装饰、尸体的保存特别关心。他们的艺术大多是为死者服务的，所以，美术史家又把埃及艺术称为"来世的艺术"。
埃及艺术的形式在3000年间基本处于稳定不变的状态，总的说是壮丽、宏伟、明确、稳定，有严格的规范，又具有写实基础上的美化。这种缺少变化的局面的形成的重要原因之一是因为埃及在地理位置上处于一种封闭的状况，它与世界其他文明地区隔绝，仅有东面的苏伊士海峡与亚洲相连。此外，它的周围全是海洋、沙漠和高原。与外界的隔绝造成了文化发展上的单一状况。
二、古王国美术
古王国时期的美术以金字塔建筑和雕刻最为突出，壁画尚处在初期阶段。
建筑：金字塔是古王国法老的陵墓。在古埃及人的观念中，陵墓是永久的栖身之地，它甚至比宫殿更为重要。王朝初期，埃及国王和贵族的陵墓是长方形的石头建筑，里面放着装有木乃伊的石棺，这种长方形的石墓叫"马斯塔巴"。后来，随着陵墓的扩大，原来的一层马斯塔巴变成了由大到小的几层相叠的梯形金字塔，其著名代表是撒卡拉金字塔。到古王国盛期，又演变出方锥形金字塔，吉萨金字塔群是其主要代表。吉萨金字塔中最大的是胡福金字塔，塔高146.6米，基座四边各长233米，正对着东、西、南、北四方，是一座四方尖锥形的庞然大物。它由230万块2.5吨重的巨石垒成，石缝和能气管道，中间有石室存放法老的木乃伊。
金字塔具有庞大的体积和重量，它给人以精神上的压力，站在它的脚下，人们会感到自己的渺小。金字塔的外观对称、稳定，给人以坚不可摧的印象。在一望无际的沙漠里，金字塔就像一座座纪念碑，当它周围的建筑完全被风沙扫平以后，它仍然巍然耸立。它象征着法老的威严地位，也说明了埃及人顽强的意志力。
雕刻：埃及雕刻程式在古王国就已形成，以后被当作典范沿袭下来。雕刻程式有：1、姿势必须保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对观众；2、根据人物地位的尊卑决定比例的大小；3、人物着重刻画头部，其他部位非常简略；4、面部轮廓写实，又有理想化修饰，表情庄严，感情表现很少；5、雕像着色，眼睛描黑，有的眼睛用水晶、石英等材料镶嵌，以达到逼真的效果。
哈夫拉金字塔前的狮身人面像是埃及最大、最古老的室外雕刻巨像，它由整块天然岩石雕凿而成。雕像身长约57米，面部为5米，一只耳朵就有2米。雕像是按照哈夫拉的形象来塑造面部的，它仍然保持着法老的相貌特征和威严气派。雕像头戴方巾，前额上雕刻着圣蛇，两眼直视前方，以一种渺视一切的雄姿匍匐在金字塔附近，仍佛在守护着金字塔的秘密。由于岁月久远和风沙的侵袭、战争的破坏，它已鼻崩目残，在风沙弥漫、日影昏暗之时，远远望去，残破的脸部显示出一种朦胧的神秘感和奇异莫测的神情。
《拉荷切普王子与其妻坐像》线条柔和舒展，在严格的程式限制下表现出生动之处：拉荷切普体格强健，机智而多疑。他的妻子脸颊丰满、眼睛秀美、双唇丰满厚实、线条柔和、形体优美。东方女性的魅力在这里表现得既含蓄又充分。
《老村长像》和《书吏凯伊》是古王国时期写实主义的杰作。《老村长像》表现了具有农民气质的王子卡柏尔拄杖而立的形象。这是一个稍稍发福的中年人，身体各部分的肌肉和胸部、腹部之间的分界、交界线都显示出惊人的写实技巧。他有一张生动、性格化的面孔：圆脸、小鼻子、双目直视、炯炯有神，面部略带笑容。《书吏凯伊》刻画了一个书记官的形象。他盘腿而坐，膝上展开纸草卷，手握芦苇杆笔，两眼直视前方，他似乎在倾听，表情十分严肃。雕像的脸部充分显示出一个长年从事文字工作的知识分子的特征：宽阔的前额，粗浓的眉尖，瘦削的两颊，薄薄的嘴唇，一双明亮而有神的眼睛，表现了他充沛的精力和聪慧。在体格上，帽瘦弱而细长，显示出了文职人员的体征。
浮雕和壁画：在古埃及，浮雕和壁画有着共同的程式：1、正面律，表现人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正面；2、横带状排列结构，用水平线划分画面；3、根据人物尊卑安排比例大小和构图位置；4、填充法，画面充实，不留空白；5、固定的色彩程式，男子皮肤多为褐色，女子多为浅褐色和淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈为黑色。
古王国时期的浮雕《纳米尔石板》、《猎河马》等都严格遵循这些程式。石板上的纳米尔王子戴王冠，手挥权杖，抓住屈膝投降的敌人。他的对面右上角是一组象形文字，一只鹰站在人头底座的六根纸草上，鹰是上埃及的保护神，纸草是下埃及盛产的植物，象征上埃及俘虏了下埃及人6000名。纳米尔的身后有一个随从为他提鞋，他的脚下是两个落水的敌人。
古王国时期的墓室壁画为数不多，其代表作《群雁图》，构图别致，刻画写实、生动，设色和谐动人，整个画面富有诗意。
三、中王国美术
中王国时期，战乱频繁，统一的中央集权统治崩溃，地方贵族势力强大。这一时期美术成就远不如古王国时期，但在建筑、墓室壁画方面仍有独特成就。
建筑：这一时期不再有古王国时期那样宏伟的金字塔，王国首都从沙漠边沿的孟斐斯迁到悬崖、峡谷附近的底比斯。这里的自然环境不适于建造金字塔，因此，陵墓形式变成了石窟陵墓，陵墓的外部是依山而建的梯形享殿。如门图普太享殿，由两层平台相叠而成，顶上是一座金字塔形建筑。平台有柱廊环绕，开放的柱廊使建筑使周围环境和谐地结合起来。
从中王国开始，庙宇享殿入口处两侧出现了方尖碑。方尖碑是太阳光芒的象征，它为正方形。顶端为尖锥形。它的造型像一把朝天有宝剑，矗立在建筑群中，直刺苍穹，上面刻有国王的名讳、封号。法老放谢努塞尔特一世的方尖碑最为有名。
墓室壁画：在中王国时期的地方贵族陵墓中，壁画逐渐流行。壁画在程式上仍遵循古王国传统，但表现风格显得更加活泼、圆润和优美。如霍姆荷太普王子墓壁画《饲养羚羊》中，画家没有被程式所拘束，画得随意自由。
四、新王国美术
新王国时期，中央集权制统治重新巩固，国势强盛，经济空前繁荣，进入了埃及艺术史上的黄金时代。这一时期的美术无论从审美角度还是从制作技巧上看，都取得了卓越的成就。尤其是在第十八王朝时期，法老阿蒙荷太普四世进行了一场宗教改革，主张崇拜太阳神"阿顿"自命为"埃赫纳顿"对艺术产生了深远影响。在改革期间，艺术曾一度出现摆脱传统的程式束缚，以写实来表现对象的局面，给新王国时期艺术带来了勃勃生机。
建筑：新王国时期建造了大量的神殿、享殿、方尖碑先等纪念性的建筑，其中最杰出的代表是哈特谢普苏特女王享殿。享殿沿代尔·埃里·巴哈利山脚地势的高低分成3层，各层前面有柱廊，中间有斜向通道连接各层。垂直的山崖与白石构成的柱廊相互映衬，形成统一的整体。
卢克索神庙和卡纳克神庙是新王国时期的著名建筑，神庙的外形均为长方形，沿一条中轴线建成。卡纳克神庙最惊人的部分是大圆柱厅，这是世界上最大有圆柱厅，它占地5000多平方米。厅内共有134根石柱，分16行排列，中央两排特别粗大，每根高达21米，直径3.57米，柱头是绽开的纸草花形，柱顶圆盘上可以站立100人。圆柱、天花板、梁、墙面上刻满了象形文字和浮雕，内容是记载神庙的历史和供奉的神名，以及当时重在的历史事件。在这大厅里，无法看到中心轴的对角线，大厅里的柱子像原始森林一样密集，中央高柱盛开的纸草花柱头遮住了上面的横梁。外面的光线透过高侧窗，在横梁与柱头的遮挡下渐次稀微，天花板在这种光线照射下好像是悬浮在高空。殿内光线阴暗，具有神庙所需要的幽深、神秘的气氛。
第十九王朝时期的阿布-辛姆贝勒神庙建于拉美西斯二世时期。它的宏伟无与伦比，正面有四尊与山体相连的拉美西斯二世像，高达21米，神庙内的柱子雕成人形，石壁上刻满了象形文字，描述拉美西斯二世的生活与功绩。这一神庙是王权神化的集中体现。
雕刻：新王国时期，雕刻又重新出现新的繁荣，出现了真人大小的雕像和巨型雕像。肖像在技巧上更为成熟，肌肉表现优美，嘴角稍露微笑。埃赫纳顿时期的雕刻以其强烈的生活气息和深远的意境为特色表现了法老的日常生活。《埃赫纳顿肖像》是埃及历史上第一次出现的并不俊美的王者像，它真实地表现了这位法老的外貌：长脸、大头、小细脖、细腰、大肚子，这种写实的表现显然得到了法老的支持。法老面部的表现极富有个性，他的脸部清瘦，嘴唇线条柔和，眼睛流露出梦幻般的目光，表现出一种哲学家的精神气质和神经质，显示出一个改革者的急躁和狂热性格。《纳菲尔提提王后像》是埃赫纳顿之妻的肖像，它是埃及历史上最美的作品之一。这是一尊着色石灰岩头像，生动地表现出一个端庄典雅的东方女性的形象：容貌清秀、五官纤巧、，面部流露出娴静、敏感、温文尔雅的气质。她的长脖子被夸张地加以表现，显得很优美，颈部那细长的曲线十分柔美，突出地表现了她那女性的恬静和高雅之美。
埃赫纳顿的宗教改革随着他的去世而结束，以后的艺术仍然恢复了旧有的传统，但埃赫纳顿时期的美术仍然对19世纪雕刻艺术产生了影响。
壁画：新王国时期，壁画出现了前所末有的繁荣。它主要用来装饰宫殿、庙宇和陵墓，其中保存最多的是墓室壁画。它的内容多表现墓主生前奢侈豪华的生活以及仆人们从事耕牧劳动的场面，具有明显的世俗性。在形式上，它继承了古王国、中王国的传统，但处理手法上更纯熟、大胆、自由多样。在常见的军事、狩猎、乐舞、宴饮等场面上，对人物姿势的描绘更为生动自如，大多具有鲜明的享乐倾向。如底比斯的纳赫特墓中的宴乐场院面，其中有3个女乐师是埃及壁画中最美的形象。艺术家透过轻盈透明的衣裳把3个妙龄少女的躯体画得若隐若现，娇憨动人的姿态、华丽的色彩、流畅的线条达到了极为和谐的境界。底比斯尼巴姆墓室中的《舞乐图》以同样的手法表现了贵族的享乐生活，充满了喜悦的气氛和轻歌曼舞的情调。

第四节 爱琴美术、古代希腊美术

一、爱琴美术
在创造希腊古典文明的主要民族多利安人和伊奥尼亚人到达希腊本土之前，在地中海东北部的爱琴海地区就曾经存在过从氏族社会到奴隶社会初期的国家。在艺术史上这一文化被称为"爱琴文化"或"克里特-迈锡尼文化"。
古希腊著名的荷马史诗曾描述过希腊与特洛伊之战，这一传说在19世纪末、20世纪初先后吸引了德国考古学家施里曼和英国学者伊文思来这一带进行考古发掘，他们发现了迈锡尼文化遗址、米诺斯王宫遗址以及大量的文物。这些发现说明：克里特文化是爱琴文化的源头，迈锡尼文化是克里特文化的继承，而季克拉基斯群岛则是希腊文化最早的起源地。
季克拉基斯美术：季克拉基斯文化约从公元前2600年开始到公元前1100年结束。这一地区的主要美术作品是一种大理石雕刻的小型人像，它被概括成抽象的几何形体。它表面光滑，身体扁平，两臂交叉于胸前。头呈卵圆形，面部刻画仅有鼻子。此外也有一些描写日常生活的小雕刻，造型极为简练。季克拉基斯的陶器造型优雅，有饱满的曲线、饰以几何纹样，被称为"几何纹样时代"的艺术。
克里特美术：克里特文化的分期以传说中的克里特国王米诺斯命名，分为米诺斯早期（前3000-前2100）、中期（前2100-前1580）、晚期（前1580-前1200）。这一地区的美术主要集中于米诺斯宫。米诺斯宫是一个庞大而复杂的建筑群，占地约20000m2。宫殿内部结构复杂、层次多变，被人们称为"迷宫"。其中的圆柱上粗下细，可能是考虑到人们的视差。建筑物的采光、供水、排水、通风都有完备的设施。宫殿墙壁上有壁画装饰，壁画以流畅的曲线、鲜明的色彩描绘出富有装饰性的人物和图案，手法上与埃及艺术有联系，其中以《巴黎女郎》、《交谈的妇女》、《侍女图》等最为有名。
克里特还出土了一些小型雕像，具有写实与装饰技巧相结合的特点，其中较典型的有《玩蛇女郎》。
迈锡尼美术：迈锡尼文化繁荣于公元前1500-前1200年，迈锡尼人建造的城市已显示出军事防御的目的。迈锡尼卫城的"狮子之门"在一块三角形的大石板上刻着一根柱子，两旁有一对狮子相对而立，造型粗壮有力，是西方最早的纪念碑装饰雕刻。在迈锡尼出土的金制器皿上的浮雕典雅精美，尤其是描写猎人捕野牛等画面十分生动。爱琴文化在某种程度上是古希腊文化的源泉。
二、古代希腊美术
古希腊是欧洲文化的发源地，古代希腊人在科学、哲学、文学、艺术上都有创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响，正如恩格斯所说："没有希腊、罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。"
希腊艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然条件有着密切的关系。城邦国家的奴隶主民主政体为文化艺术的发展提供了有利的条件，城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的心灵，希腊艺术中的理想形象就是既有典雅宁静的气质，又有运动员一样的体魄，这种审美标准使希腊艺术产生了古代世界理想的典范。贸易和航海业的发展造成就了希腊人的坚强、机智灵活以及勇于追求理想的积极性格，也使希腊人得到接触两河、埃及等地区文化的机会，因而孕育了一大批最优秀的艺术家。希腊神话是希腊艺术的土壤，希腊神话包含着人们对自然奥秘的理性思索，它孕育着历史和哲学观念的萌芽。希腊神话中“神人同形同性"的特点使神祗具有人的面貌和感情，成为促使艺术与生活息息相通的有利因素。温和的希腊气候使希腊人有广阔的露天活动和运动场所。四年一度的奥林匹克运动会上，运动员裸体竞技为艺术家提供了塑造健美人体的条件，使他们对于人体美有较早的领悟和表现。希腊艺术家正是在这种环境下创造成出古代世界最杰出的艺术，给人类文化宝库留下了最珍贵的遗产。
古希腊美术史通常分为荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期。
1、荷马时期（公元前12世纪-前8世纪）
荷马时期是根据荷马史诗的作者名字来命名的，也就是氏族社会末期。荷马时期为神话形成期，也是造型艺术的萌芽时期。
荷马时期最早的造型艺术作品是几何纹风格的陶瓶，造型简朴，大小不一，用于敬神和陪葬。这一时期陪葬用的小雕像也是几何形的，没有细节刻画。因此，这一时期又被称为"几何风格时期"。
2、古风时期（公元前7世纪-前6世纪）
古风时期是希腊造型艺术的形成和发展时期。在这一时期，东方文化通过贸易交往对希腊艺术产生了影响，而希腊艺术又通过吸收东方文化之长和逐渐摆脱东方影响而形成了自己的风格。
这一时期的美术成就主要是瓶画与建筑，它奠定了情节性绘画的基础。建筑中出现了柱式建筑，而雕塑基本处于形成时期。
瓶画：陶瓶是希腊人主要的日常器皿和出口商品，雅典和科林斯是陶瓶的重要生产中心。在古风时期，先后出现了3种风格：东方风格、黑绘风格和红绘风格。
公元前7世纪的瓶画主要为东方风格，出现了受埃及、两河地区影响的兽首人身像和植物纹样等。黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象轮廓突出，有如剪影，细部稍用勾线表现，其代表作有《阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子》等。红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反，是在背景上涂以黑色，留下主体部分的赫色，人物细部用线来描绘。这种风格主要流行于古典时期。瓶画表现的多为情节性场面，以神话题材和日常生活题材为主，用流畅秀丽的线条表现了各种人物、戏剧性的动人场面以及细腻的感情。
建筑：希腊的建筑主要是神庙。古风时期，希腊神庙建筑形成了它的典型形式--围柱式，即建筑周围用柱廊环绕，这时两种基本的建筑柱式已经形成：多利亚式和伊奥尼亚式。多利亚式没有柱基，柱子直接立在建筑物的台基上，柱身粗壮，由下往上逐渐缩小，中间略为鼓出，好像人的肌肉在负重，有一种紧张的情况下稍稍突起的效果，显示出承受压力时的坚忍、挺拔、严峻的气氛。柱头简单，由方形柱冠和圆盘组成，没有任何装饰，柱身刻有垂直、平行的浅凹槽。伊奥尼亚柱式精巧、纤细、柔美，它有柱基，柱身比较细长，上下变化不大，柱身凹槽也更细密、更深。柱头带涡形卷，檐壁有浮雕饰带，整个感觉匀称轻快。古罗马的建筑师认为柱式与希腊人对人体的崇拜有关，即多利亚式是对刚强的男性人体的模仿。而伊奥尼亚式是对柔和的女人体的模仿。以后的希腊人还在这两种柱式的基础上创造出一种科林斯式。科林斯式是从伊奥尼亚式演变过来的，只是柱头更为华丽，像一个花篮。这种样式主要流行于小亚细亚地区。
雕刻：古风时期开始出现大型圆雕和建筑装饰雕刻，但雕像仍多处于正面的呆板、僵硬阶段，显然还受埃及程式化的影响，但又不及埃及雕刻成熟。人物直立像一根柱子。女性的衣纹刻成一根根平行线。为追求生动的表情，人物脸部都带有微笑的表情，这种千篇一律的笑容被称为"古风的微笑"。人物能常着色，衣纹和头发刻画常具有装饰性的特点。古风后期，艺术家竭力摆脱东方程式，创造新的形象，末始出现健美的青年男人体，后来被人称为"阿波罗"。这些男人体比划匀称，肌肉表现很结实，许多细部运用了熟练的圆雕手法，有了较强的立体感，但人物仍然是正面直立，脸上带着古风的微笑。在雅典卫城出土的《荷犊者》创作于公元前6世纪，它描写了一个农民肩背着一只可爱的小牛犊，把它献给神的情景。小牛的表情生动，人物的双臂表现得结实有力。在雅典卫城出土的一组女子雕像反映了古风末期雕刻技艺水平的发展。这些少女脸上的微笑已不再是那种公式化的笑，而是显得自然、亲切，衣饰和人体的描写具有了生动和谐的韵律。
古风时期的浮雕也很发达。希腊人把浮雕理解成介乎绘画与雕刻之间的艺术形式，使它既有绘画构图的多层配置处理，又有雕塑的体积感。希腊人用浮雕来装饰建筑，在神庙的东西三角楣、檐壁以及柱廊墙壁上都用浮雕来装饰。为造成建筑所要求的效果，他们广泛采用了高浮雕。科尔弗岛上的阿尔忒密斯神庙三角楣上的浮雕是古风时期的代表作，三角楣的正中是正在奔跑的美杜萨，这了在三角楣的两边安插人物，雕刻家仅仅是把两边的人物机械地缩小，人物的脸部都带有古风的微笑。埃吉那岛的雅典娜神庙的装饰浮雕是古风末期的代表作，它的人物表现出较高的写实技巧，人体的解剖关系也比较准确。它表现的题材是特洛伊战争，人物的脸上却保留着与这一题材不符的微笑表情，但对人体动作的刻画比以前有了更进一步的发展，带有明显的向古典时期过渡的色彩。
3、古典时期（公元前5世纪-前4世纪）
这一时期是希腊艺术的繁荣期，艺术的各门类都取得了巨大的成就，其中尤以建筑和雕刻对后世的影响最为深远。
建筑：古典时期的围柱式建筑和各部分开始形成固定的格式和比例，总的趋向是简练合理。这一时期建筑的成就相当于可观，其中最突出的代表是雅典卫城建筑群。雅典卫城重建于古典初期，它是希腊人为纪念他们在希波战争中的胜利建的。新的卫城耸立在高150米的山崖上，地势险要陡峭，它既是防御外敌入侵的城堡，又是主神庙的所在地。卫城的各部分建筑顺应山崖的不规则地形分布在山顶，它包括山门、巴底农神庙、尼开神庙、伊克瑞翁神庙等建筑，其主要建筑是献给雅典娜女神的巴底农神庙。巴底农神庙采用了希腊建筑中最典型的长方形围柱式建筑，神庙建立在一个长约70米、宽约30米的三级台基上上。它的屋顶是人字形坡顶，东西两端有山墙，是古希腊最基本的形式。它的柱子采用了多利亚式，列柱的比例为17：8，柱高10.5米，东西三角楣有高浮雕装饰，檐壁采用了浮雕饰带。它结构匀称、比例合理，有丰富的韵律感和节奏感。建筑结构和装饰因素、纪念性和装饰性、内容和形式取得了高度的统一，是世界上艺术史上最完美的建筑典范之一。伊克瑞翁神庙以活泼轻巧为特点，它的柱式是苗条秀丽的伊奥尼亚式，它的南侧有一组女像柱，姿态轻盈、形象端庄，完全没有负重的紧张感。
雕刻：古典时期的雕刻已完全摆脱古风时期的拘束和装饰性，产生了写实而理想的人体，达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期，出现了一大批优秀的雕刻家。这一时期，希腊雕刻形成了理想化的脸型：椭圆形的脸、直鼻梁、平展的额头、端正的弧形眉、扁桃形的眼睛，嘴唇微微鼓起，下唇比上唇丰满，嘴角微微下垂，发髻刻成有组织的波纹，人物表情宁静而严肃。
皮弗格拉斯和米隆是古典初期的雕刻家。皮弗格拉斯善于表现人物的运动，作品以自然生动、和谐的韵律著称。但他没有可信的作品流传下来，有人认为鲁多维奇宝座的浮雕是出自与他同一流派人之手，我们可以从这一作品上看到与他相近的风格特征。宝座上的背面刻着阿芙罗底德从海水中诞生的情形。阿芙罗底德从海中升起，两个山林水泽女神扶着他，构图完全对称，人物动作平静而富有节奏，阿芙罗底德湿体透衣、山林女神下垂的衣纹显示出身体的曲线，整个画面充满着和缓的音乐感。米隆的作品造型准确，对人体的骨骼和肌肉运动有较深的理解和传达。《掷铁饼者》是他的代表作，他表情了竞技者在掷出铁饼的一瞬间的动作，由此而表现出整个运动的连续性。在这里，米隆也解决了人体重量落在一只脚上的重心问题，使另一只脚可以自由曲伸，改变了雕刻中直立的程式。
古典盛期最伟大的雕刻家是菲狄亚斯，他设计了雅典卫城建筑，创作了卫城中的大量雕刻和装饰浮雕。他发展了米隆的成就，在写实方面达到了更高的境地。他追求的是一种理想风格，他的作品创造了典雅、静穆的形象，是古典雕刻的理想美的典范。他为巴底农神庙创作的雅典娜女神像高达12米，用木胎包以黄金、象牙刻成，表现了女神一手持矛、一手托着胜利女神的姿势，她的身旁放着盾，盾的内侧面刻着《众神和巨人作战》，外侧面刻着《希腊人和阿玛戎之战》。这座雕像立在神庙的主室，是雅典国家威力的像征。此外，他还为雅典卫城广场创作了一座雅典娜持矛的雕像，高达9米，据说在海上便可见到镀金矛尖的闪光。
菲狄亚斯为巴底农神庙的东西三角楣所创作的高浮雕被当做西典雕刻最完美的标本。三角楣装饰雕刻取自希腊神话中有关雅典娜的故事，东三角楣是雅典娜全副武装从她父亲的脑袋里诞生出来，众神为之欢呼的情景；西三角楣是雅典娜与波赛顿竞选雅典保护神的故事。这些高浮雕由于18世纪炮火的破坏，已被严重损坏，但它们的残片仍然很精彩，其中《命运三女神》姿态优美，薄而柔软的衣服下透出丰满的胸和结实的身体，斜倚的女神有着柔软而富有弹性的小腹。女神的衣纹处理特别精彩，纤细而又繁密的衣褶随着人体结构而起伏，仿佛不是冰冷的石头而是轻盈的纺织物包裹着温暖的肉体。
巴底农神庙的饰带浮雕也是出自菲狄亚斯的设计。浮雕环绕整个神庙，全长520多米，高1.1米，它表现了雅典每4年一次的祭祀雅典娜女神的大游行。构图从西面开始，分头从南北两面同时向东面前进。队伍的开始是整装待发的青年们，接着是奔驰的马队和战车队、老人、乐师和带着酒坛子的青年们。东面是游行队伍的最前面，那里有一些少女和迎接游行队伍的城市长老们，最中央是雅典娜女神与众神以及男女祭司。整个浮雕包括近500人、100多匹马，虽然场面庞大，构图仍保持着浑然一体的完整与和谐，人物的穿插、动作的快慢起伏富有韵律的美，会人以优美和清新的感受。这组浮雕充分体现了雅典全盛时期的时代精神，那些意气风发、英俊健美的青年体现出处在上升时期的雅典的朝气。波留克列特斯是菲狄亚斯的同时代人，他既是雕刻家又是古代著名的艺术理论家。他写了《法则》一书，系统地阐述了人体各部分的比例，提出头与人体之比为1：7。他还从力学角度出发，进一步解决了人体重心和各种动态之间的关系：人体重量由一只脚承受，另一只脚稍提起，使身体产生弯曲和变化，显示各部分的复杂关系。他的雕刻《持矛者》就是其理论的具体体现，他的作品带有更多的形式方面的探索，强调艺术作品的规范化，显示出在结构比例上的厚重有力、无可挑剔的准确，但多少受到形式上的束缚，使他不能创造成出像菲狄亚斯那样动人的作品。
古典后期，由于希腊社会矛盾的上升，社会的动荡不安难人们的精神世界投下了忧郁的阴影，在艺术中理想的光环消失了，艺术风格由崇高的英雄气慨和雄健有力转向更为个性化、多样化的倾向，人物充满着生活的情趣和内在的激情。雕塑技巧更加成熟，对艺术形式美的追求更加重视，这一阶段标志着希腊雕刻艺术的进一步成熟。
普拉克西特列斯的作品以柔美、抒情为特征，他的人物总是处在恬静、愉悦的气氛中，脸上带着沉思的微笑，动作平稳，轮廓具有女性的柔美，但又充满青春活力，给人以亲切、诗意的感受。
《赫尔墨斯与小酒神》是普拉克西特列斯的主要作品，他把赫尔墨斯与小酒神的关系表现得很亲密，洋溢着一种诙谐轻忪的情调，人物的身体柔美，具有女性化倾向，整个人体修长，头、躯体、下肢形成三个自然的转折，使身体形成"S"形。普拉克西特列斯充分发挥了大理石的质地特点，努力追求人体肌肉的细腻变化和美妙含蓄的线条，用大理石表现柔和的皮肤。他强调的不是肌肉的力量，而是一种虚幻的光影，在赫尔墨斯的眼窝里似乎有一种梦幻的美。
《萨提尔》 表现了一个漂亮潇洒的青年，他的尖耳朵和卷毛头、微斜的眼睛暗示出他半人半羊的身份。他正靠在树干上休息，姿态轻松、优美、自然，好像沉缅于梦想，他的嘴角挂着略显狡黠的微笑，显示出他爱跳爱动、愉快调皮的性格。
从公元4世纪开始，在希腊雕刻中出现了女子裸体圆雕，普拉克西特列斯的《尼多斯的阿芙罗底德》是希腊雕刻中第一件全裸女人体。他表现了女神正要下海沐浴的情景，她亭亭玉立，一手向前、一手把衣服搭在花瓶上，左脚稍稍抬起，重心落在右脚上，整个身体形成一条优美的曲线，身体的光洁与衣服的厚重形成鲜明的对比。
与普拉克西特列斯的宁静、抒情相反，史珂珀斯的雕刻却传达出一种内在的骚动和悲剧性的冲突。他的雕刻是疾风骤雨，充满着运动与不安。他的人物头部往往处在强烈的扭动中，眼睛深凹、眉骨突出、嘴唇饱满而弯曲、嘴角微张，能过面部大的起伏，造成阴影的效果，表达出一种强烈的不安、痛苦、渴望的表情，有一种戏剧性的效果，但又很真挚不做作。
《尼奥贝群像》是史珂珀斯作品的摹制品，表现了尼奥贝正在拼命保护她最后一个小女儿免遭阿波罗之箭的情节。尼奥贝的面部表情和动作表达出她的绝望、悲愤而又不甘屈服的复杂心情。
留西波斯是古典后期最后一位重要的雕刻家，他继承和发展了波留克列特斯的理论，提出了人的头部与身体全长之比为1：8的标准。与波留克列特斯不同之处在于：他的人物既有运动员一样健壮的体魄，又有复杂的感情与充满矛盾的内心世界。他塑造的神话人物《赫拉克列斯》表现了处在休息中的英雄，肌肉发达的身体和深思的面部形成对比。
4、希腊化时期（公元前4世纪末--公元1世纪）
希腊化时期，马其顿国王亚历山大率军征服了希腊各城邦，建立了亚历山大帝国。参着帝国的不断扩张与征服，产生了希腊文化向东方的传播以及东方文化的交融，这一时期又称之“泛希腊时期”。
这一时期的希腊艺术冲破了原来的区域性限制，走向更广阔的世界，它的影响远达印度的犍陀罗艺术。在亚历山帝国的疆域内，希腊艺术与当地艺术相结合，形成了以不同地区为中心的各种风格。
本土地区仍然保持着希腊古典传统，但在技巧上更加纯熟，在题材上也有很大的开拓。
《萨莫色雷斯的胜利女神》是为了纪念打败托勒密舰队的海战而建造的。作者将底座做成战舰的船头，雕像面对着大海，迎面吹来的海风使女神的衣服紧贴身体，向后扬起。女神张开的双翅像是在欢呼胜利，体现出胜利的喜悦和豪迈的心情。女神的衣纹刻得很深，造成较强的阴影。衣纹贴在身体上的螺旋形变化加强了人物的动感和生命力。
《 米洛斯的阿芙罗底德》的造型具有古典的理想美，它融合了希腊古典雕刻中优美与崇高两种风格，既有菲狄亚斯的庄严崇高，又有普拉克西特列斯的优美抒情，它以其空间的体积感和女人体的柔美而具有永恒的魅力。
在埃及地区，雕刻倾向于世俗化的描写，表现日常生活场面的题材十分流行，出现了大量下层人物的形象，如流浪汉、渔夫、乞丐、醉汉等，具有浓厚的地方特色。如《小孩与鹅》表现了天真可爱的儿童抱住一只鹅，而鹅极力挣扎，两者相持不下的情景。雕刻家抓住了这一情节，使作品充满了情趣，耐人回味。
小亚细亚地区的柏加摩斯是希腊化时期的艺术中心之一，在这里史珂柏斯的悲怆风格得到了继承、发展，柏加摩斯的宙斯祭坛是其主要作表作品。这一祭坛是为了纪念对高卢地区的征服而建的，祭坛浮雕长120多米，高2.3米，由115块大理石接成，以高浮雕的形式表现了众神与巨人之战。构图异常庞大、复杂，众多的人物在激烈搏斗，肌肉强健的躯体在战斗中相互纠缠，旋风般的运动、暴风雨一般的激情、夸张的情绪、强烈的明暗对照、紧张扭动的躯体、飞扬的衣服使画面充满着激昂的热情和悲剧性的气氛。人物深凹的眼窝和微张的嘴、充满痛苦和渴望的表情体现出它们与史珂珀斯的联系。
一组表现高卢人的圆雕，如《垂死的高卢人》、《杀妻后自杀的高卢人》，表现了慓悍、粗野的高卢人坚忍不拔的意志，他们在受伤倒下之后的坚毅、痛苦，在失败时的倔强不屈。雕刻家对异族的风貌特征、强悍的性格作了真实的刻画。
同一类风格的作品还有在罗德岛出土的《拉奥孔》，雕塑表现了拉奥孔与他的两个儿子被两条大蛇缠住，正在极力挣扎、痛苦不堪的情形。但这里所表现的肉体的痛苦多于内心世界的激动，外在气氛、戏剧效果的追求胜过对心灵活动的揭示，因而显得不够深沉、含蓄、朴实。
希腊化时期的肖像雕塑有了很大的发展。这一时期对肖像的需要非常广泛，艺术家的认识能力和表现能力也增强了，在肖像艺术中出现了英雄化和个性化的倾向。如《亚历山大肖像》把叱咤风云的亚历山大大帝塑造成一个俊美而健壮的青年。他既有军人刚毅轮廓，又有学者的睿智和高深的修养，是一个战士和学者的双重形象，是勇敢与智慧的统一体。《阿里斯托芬像》形象生动，这位喜剧大师有着稀疏的头发、宽阔的额头、深深的皱纹，显示出他过人的智慧和深刻的思想，犀利的目光正视前方，表现了他一生的不懈探索，那紧闭的嘴唇仿佛就要吐出幽默而尖刻的语言。

第五节 古代罗马美术

希腊在公元1世纪被罗马吞并，从此以后，古代世界的文化中心从希腊转移到了罗马。
罗马的历史可上溯到公元前8世纪，公元前5世纪以前的罗马处于氏族部落时期，以后经历了共和国时期（前509-前30年）和帝国时期（前27-公元476年），帝国时期的罗马成为地跨亚、非、欧三大洲的大帝国。
罗马人虽然征服了希腊，但在文化教育上却又被希腊人所征服，罗马人是希腊艺术的崇拜者和摹仿者。希腊艺术对罗马产生了重大影响，但由于不同的社会环境和民族特点，罗马美术也有其不同于希腊美术的独特之处。
罗马人不像希腊人那样富于想象，他们没有创造成出像荷马史诗那样现实与幻想交织在一起的神话故事。罗马人是一个冷静、务实的农业民族，他们的艺术没有希腊艺术那样的浪漫主义色彩和幻想的成分，而具有写实和叙事性的特征。
罗马艺术风格不像希腊那样单纯，它的渊源复杂，既受了伊达拉里亚美术的影响，又吸收了希腊、埃及、两河地区文化教育的影响。在同一时期，罗马帝国各个不同地区艺术风格都各有所异，除了以罗马城为中心的帝国正统艺术以外，帝国各行省还存在着各种地方风格。
希腊艺术主要用于敬神，围绕神庙和祭祀、纪念活动进行创作，带有理想化的色彩。罗马人的艺术则大多是以给帝王歌功颂德、满足罗马贵族奢侈的生活需要为目的的。
希腊人创造了古代世界最伟大的雕塑艺术，使罗马人望尘莫及，但罗马人在肖像雕刻艺术方面却有独特的成就。希腊雕刻强调的是共性和民族精神，而罗马人要求的是个性特征鲜明的肖像。艺术家不仅满足于外形的逼真，而且注重人物个性的刻画。
在建筑上罗马人取得了独特的成就，他们在技术上首先开始运用三合土，在结构上广泛采用各种拱券，在建筑类型上比希腊更为丰富。希腊主要是神庙和剧院建筑，而罗马除了这些之外，还有各种类型的实用性和纪念性建筑，如集会场、圆形剧场、浴室、桥梁道路、通水道、凯旋门、别墅等。罗马人在建筑的空间处理、节约材料、耐久实用和美观等方面都作了有价值的探索，为以后西方的建筑艺术奠定了基础。
总之，希腊和罗马艺术可以这样概括比较：希腊艺术是理想主义的、简朴的、强调个性的、典雅精致的；罗马艺术是实用主义的、享乐的、强调个性的、宏伟壮丽的。
在罗马美术形成之前，古代意大利就已经存在过更早的文化，其中对罗马美术影响较大有是古代意大利的伊达拉里亚美术。
一、伊达拉里亚美术
伊达拉里亚是罗马兴起之前亚平宁半岛上最强盛的国家，它兴起于公元前8世纪，是由11个城邦组成的奴隶制国家。伊达拉里亚人从事农业和航海业，他们和腓尼基、迦太基、埃及、希腊都有频繁的贸易交往，这些国家的文化都对他们产生了很大的影响。
罗马建筑师在自己的著名中，曾多次赞赏伊达拉里亚的城市布局，提到它给罗马建筑的影响。从 现存的遗迹来看，伊达拉里亚的建筑柱式是从多利亚式演变来的。伊达拉里亚人在城门、桥梁建筑中首先使用了拱券。
在伊达拉里亚人的墓室里装饰着大量的壁画，内容大多取材于葬礼、对死后生活的想象与神话题材。在这些壁画中，死者常常被描绘成欢乐的样子，他在参加人数众多的宴会，人们在宴会上跳着舞。人物的姿势、手势、面部表情都极为生动，同时对风景、花卉、景物也有了细致的描绘，人体比例基本成熟，人物动作处理自然，在这里，我们可看到希腊瓶画的影响。伊达拉里亚绘画的突出特点是色彩华丽，倾向于采用热烈而绚丽的色调，如绿色和天蓝色衬托着黄色、红色、棕色的主体，这些色彩对比强烈，具有鲜明的装饰效果。
雕塑在伊达拉里亚美术中占主要地拉。从现存的作品来看，仍然可以发现希腊雕塑的影响，有的雕像脸上还带着古风的微笑，但比古风时期的希腊雕塑更为成熟，内在的情感更为丰富，其代表作有《阿波罗神像》、《母狼》等。
伊达拉里亚人还喜欢在陶棺上装饰雕塑，在陶棺的顶部塑上死者的全身肖像。这些雕像有的是单人的、有的是夫妻合像，他们的姿势或躺卧，或站立，后期的墓棺肖像刻画了性格特征很鲜明的人物形象，这些作品表现手法简练，表情生动，对罗马的肖像艺术产生了重要影响。
二、 罗马美术
1、 建筑
罗马美术的主要成就是建筑，而建筑中占主要地位的是体现国家强大以及歌颂独裁者的大型公共建筑，这些建筑物既有纪念意义，又能为城市自由民提供公共活动场所，同时也满足了贵族生活需要。罗马人最杰出的成就表现在市政工程方面他们修筑了规模浩大的道路、水道、桥梁、广场、公共浴池等设施。他们运用三合土做为建筑材料，广泛采用了伊达拉里亚人的拱券，并使之得到了发展。
万神殿是拱券建筑的杰出代表，它最初建于公元前27年，是一座希腊围柱式的长方形建筑。公元2世纪，哈德良皇帝在原神庙的基础上彻底改建万神庙，把它建成罗马特有的穹窿顶圆形神庙。公元3世纪，皇帝卡拉卡拉又在圆形神殿前建了一座长方形神庙与圆形神庙相连，长方形建筑作为整个神庙的入口，这样万神殿就成为一个罗马与希腊神庙相结合的综合式建筑。万神殿的圆形大厅以它宏大有规模和精巧的建筑结构而著称，大殿的上面覆盖着一个直径为43.5米的大圆顶，为了支撑这大屋顶，大殿的墙厚达6米多。圆顶用砖和三合土砌成，为了减轻圆顶的重量，屋顶越往上越薄，并在圆顶有内部作了深深的凹形方格。大殿的墙面没有开窗户，屋顶的中央有一个直径9米的圆洞作为采光用。阳光通过这个圆洞照进神殿，顶光使圆顶内的凹形方格产生均匀而规律的变化，打破了圆顶的单调沉闷感，天光与墙面产生一种恒定的、深邃的效果，室内的光线和气氛随着自然气候的阴晴而变化，仿佛与天体联在一起。巨大的圆顶仿佛轻悬于空中，像是张开在人们头顶上的又一重天穹。
科洛西姆竞技场代表了罗马建筑的顶峰。它是古罗马最大的椭圆形竞技场，可以容纳5600多人。设计者巧妙地安排了一系列环形拱和放射状的拱，对观众的座席和通道都做了精心的安排。它建有内外圈环形走廊，外圈供观众出入和休息用，内圈供前排的观众使用。楼梯安排在放射形墙垣之间，分别通向各观众席。从个形看，这是一座大型蜂窝式建筑，共有4层拱门，1、2、3层分别是多利亚式、伊奥尼亚式、科林斯式3种柱式装饰拱券门，第4层是饰有半圆柱的围墙。竞技场的形制对现代体育场建筑产生了深远的影响。
凯旋门是古罗马的重要建筑，是为了纪念战争的胜利而建造的，通常是单独横跨在道路上。帝国时期，凯旋门的建造十分频繁，几乎每次战争胜利必建，到公元4世纪，仅罗马城就有36座凯旋门。提度凯旋门建于公元81年，是提度皇帝为纪念镇压犹太人的胜利而建的。这是一个一跨式凯旋门，门的顶上曾放有提度驾马车的雕像，门的两边为伊奥尼亚和科林斯柱式的复合样式，使它显得结构匀称、明快。在拱门的两侧墙上有两块浮雕，表现了提度和他的军队从耶路撒冷胜利归来的场面。
君士坦丁凯旋门是罗马城现存最晚的凯旋门，它建于公元315年，是罗马为庆祝君士坦丁大帝彻底战胜强敌马克森提、统一帝国而建的。这是一座晚期三跨式凯旋门，它有3个拱门，两边各有4根复合柱式装饰，柱基和门墙上都装饰着浮雕，歌颂君士坦丁的功绩。由于装饰过于堆积，显得有些臃肿，其中有些雕刻是从以前的建筑上拆下来的装饰雕刻，虽然规模雄壮，但已经失去了早期的简洁之美。
纪念柱是罗马帝国纪念性建筑的另一种形式，留存至今的图拉真纪念柱是其代表作。它是图拉真皇帝为纪念对达契亚人的胜利而建的，是一个用大理石砌成的大柱子，由底座、柱身、柱顶三部分组成，共高38米。柱身内有一个螺旋形梯子直通柱顶，柱顶上曾立有图拉真皇帝的铜像，柱身环绕着23圈、长达224米的浮雕带，叙述了图拉真征服契亚人的战争经历。
2、雕刻
罗马人在肖像雕刻上取得了卓越的成就。罗马人从很早起就有祖先崇拜的风俗，他们为死者作雕像，收藏在家里，在举行新的葬礼时，再把所有的祖先肖像拿出来参加仪式。早期的肖像是根据从死者面部翻下来的面模制作的，不加任何美化、强调、概括，这种肖像表情死板，没有活力，具有自然主义的逼真。
罗马人征服希腊以后，希腊雕刻艺术对罗马产生了不可忽视的影响。在临摹了很多希腊雕塑之后，罗马艺术家开始概括、生动地表现对象，开始学会美化人物。罗马肖像的美化与希腊不同的是：他们是在突出个性基础上的美化，这种个性化的美化的例子最突出的是《奥古斯都像》。现藏于梵蒂冈美术馆的《奥古斯都像》高达2.04米，人物造型有力，气宇轩昂。雕塑家把矮小跛脚、体弱多病的奥古斯都表现成高大健美的统帅，他宽宽的肩膀和强健的躯干里蕴藏着一种果敢精神。他身着戎装，左手拿着权杖，右手高高举起，正在向士兵发号施令，显示出崇高的威望。他的脸庞也在形似的基础上美化了，像希腊的阿波罗神那样完美。
罗马帝国后期，由于罗马社会矛盾的上升，艺术中的理想的光环消失了，罗马肖像出现了无懈可击的真实，对人物的内心世界、，人在品质的表现进行了探索，形成了高度戏剧化的心理分析作品。以前的那样静态的庄严消失了，取而代之的是强烈的内在活动。尤其是在帝国末期，社会进入极度矛盾、不安和动荡之中，罗马人面临着一种普遍而强烈的危机感，社会各种人物在这种危机面前各有不同的反映，有的荒淫堕落、放纵、醉生梦死，有的极度神经质、残暴疯狂，有的竭力逃避现实，主张内心的超脱……，这些现象在艺术中都有反映。
现藏于罗马博物馆的《尼禄像》生动地刻画了一个独裁暴君的性格：满头雄狮般的卷发，前突的眉骨下凹嵌着一双凶狠的眼睛，鹰勾鼻子，两个嘴角咬得紧紧，脸上的每一块肌肉似乎都在紧张的运动中颤抖。
《卡拉卡拉像》成功地表现了公元3世纪的罗马皇帝卡拉卡拉的相貌。此人残暴成性，杀人不眨眼，在位7年即被部下杀死。肖像表现了他咄咄逼人的形象：卷曲的头发和络腮胡子环绕着一张凶狠紧张而又冷酷无情的面孔，扭转的头部强调了他那紧张而暴戾的性格，紧锁眉头的眼神中流露出空虚、不安，复杂的明暗关系和头与肩的戏剧性动作深刻地表现出人物复杂的内心世界。
《马尔克·奥利略雕像》是个性化肖像的杰作。它创作于公元2世纪下半叶，当时罗马社会出现了一种厌世哲学--斯多噶学派，皇帝马尔克·奥利略是其主要代表。他们主张把眼光从认识客观世界转向内省，注重内心世界的完美、安宁，禁欲、超脱地等待死亡。这是对现实的一种消极逃避，反映了一种末世的情绪。《马尔克·奥利略雕像》是保存到今天唯一的古代骑马铜像，它虽然把马尔克·奥利略当做一个军事首领来塑造，但他的动作、面部表现却含有哲理性，有些颓废、消极和静观的色彩。在中世纪大量破坏希腊、罗马雕塑时，基督教会却把它当作第一个承认基督教为国教的罗马皇帝君士坦丁的铜像保存下来，说明这座雕像所表现的哲学思想和基督教有不少相似的地方，事实上斯多噶哲学思潮也是基督教学说的前源之一。这一雕像对以后的意大利文艺复兴时期的雕刻家产生了重要的影响。
罗马浮雕具有记事、写实的特征，其最突出的代表是图拉真纪念柱浮雕，它详尽地记载了图拉真皇帝率军征服达契亚人的全过程。这些事件和情节是当作史实来记载的，不论是人物的服装还是征服城市的过程都具有历史的真实性。在这两千多人的长卷式浮雕中，艺术家采用了散点透视的手法，出色地处理了情节繁琐、层次丰富、人物众多的构图。
3、绘画
罗马时期的绘画主要包括镶嵌画和壁画。早期绘画多记载具体的历史事件，用来装饰公共场所和住宅迪种叙事性绘画保存下来的很少。公元79处，由于维苏威火山爆发，火山灰埋没了庞贝等3个意大利城市。18世纪，庞贝城被发掘出来，其中保留了大量壁画。根据这些壁画，罗马壁画被划分为庞贝第一、二、三、四风格。第一风格为镶嵌风格，即在墙上用灰泥塑好建筑细部，做出凹槽分割墙面，涂上颜色，造成彩色石板镶嵌的幻觉效果；第二风格为建筑风格，即在墙面上用色彩画出建筑细部，用透视法造成室内空间比实际上要宽敞得多的幻觉效果，并在墙面中央安排场面较大的情节性绘画；第三风格是埃及风格，强调平面感，描绘精致，在墙面用彩色绘制小巧玲珑的静物和小幅神话场面，具有典雅的装饰感；第四风格是庞贝的巴洛克风格，与17世纪欧洲流行的巴洛克风格相近似，在墙上描绘一层层非常逼真的景物，又繁琐，又富丽，具有空间感和动感，色彩很华丽。庞贝城有名的壁画《密祭》就是第二风格的代表作，表现了对酒神狄奥尼索斯的秘密献祭。在深红色的背景上，密祭的场面一步步展开，那些紧张的少女、狂饮的萨陀尔和焦虑的女信徒都处于一种肃穆、神秘和紧张的气氛中。

第二章 欧洲中世纪美术

第一节 早期基督教美术

公元313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，承认基督教的合法地位，并宣布这一曾经长期遭到罗马帝国镇压的新宗教为国教。这时的罗马帝国已处于分崩离析的前夜，基督教作为下层人民的信仰和意识，为结束古罗马的千年帝国起了推波助澜的作用，取得了合法地位之后，又作为统治者的工具来控制人民的思想。早期基督教艺术就反映了这个过渡时期的一些典型特征。
基督教在公元1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位，信徒们只能在私人宅邸内举行宗教仪式，这种早期的秘密宗教场所被称为"民古教堂"。后来为了逃避官方的搜查，这种仪式便转移到一种公共地下墓窟，这种墓窟是用于合葬基督徒的，在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画，因此它成为早期基督教艺术的宝库。这种形式主要流行于罗马城区，如罗马的普里斯拉地下墓窟，约建于公元3世纪，其闻名于世的是天顶壁画《善良的牧人》。这是早期基督教艺术最常见的的题材，在造型手法上还继承着古典的传统，形象准确而逼真。基督肩托羔羊站立，生气勃勃，线条简明流畅，使人联想到古希腊瓶画，四周的图案暗示出基督教最重要的象征十字架。
基督教合法化之后，它的集会和仪式便回到了地面上，也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统，只好借用罗马现成的建筑形式。罗马有一种常见的公共建筑，平面呈长方形，中廊较宽，两旁有列柱分隔出过廊，平时供市民集会使用，称为"巴西里卡"。基督教徒把它直接搬用过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教题材绘画，这种形式为以后的西方基督教堂的样式定了基调。
公元320年前后开始兴建的圣彼得教堂是规模最大的"巴西里卡"教堂之一，因为建于山腰上，在入门处外加了壮观的阶梯。建筑分为两部分：前面是一个方形院落，三面有过廊。正殿入口是巨大的柱廊，内有净身用的喷泉。殿堂分为5个长廊，以4排柱子分隔，中间最高最宽，长廊的顶端是祭坛，上有半圆形的拱顶，祭坛与正殿之间还有左右两个横廊，称为袖廊。
基督教曾遭受了200余年的迫害，不少信徒为之殉身，对"殉教者"的崇拜是教徒精神生活的一部分。教徒们在死去的教友亲人的石棺上刻上宗教内容的雕刻，寄托自己的信仰和对死者的祈祷，但在表现手法上与古罗马石棺的雕刻风格无大差别。

第二节 拜占庭美术

公元330年，君士坦丁大帝迁都拜占庭，即今天土耳其的伊斯坦布尔，改称君士坦丁堡。公元4世纪，罗马帝国一分为二，分为东、西罗马帝国。西罗马帝国仍以罗马为都城，而君士坦丁堡就成为东罗马的国都，史称拜占庭帝国。拜占庭帝国一直存在至1453年。而西罗马帝国却在公元5世纪被来自东方、北方的日耳曼人、汪达尔人等游牧民族所灭。相比之下，东罗马帝国受"蛮族"破坏较少，经济、政治都比较稳定、繁荣。而且，东罗马的主要疆域正是古代希腊文化发达的中心地区，昔日罗马帝国的强盛之势也在这儿留下了踪迹，因此在拜占庭的艺术中可以明显看到古希腊罗马传统的强大影响。而且早期基督教艺术与拜占庭艺术之间没有明显的界线，直到6世纪，东罗马人与西罗马人的艺术也并没有显著的不同。所以说在这之前，东、西两个地区对早期基督教艺术都有贡献。从君士丁大帝开始，罗马帝国的政治中心就开始向东迁移，这种迁移当然也涉及到文化，直到查士丁尼皇帝时（527-563）才停止，这时的君士坦丁堡不但在政治上超过西方，而且也成为艺术上的中心。
拜占庭帝国的基督教文化是政教合一的产物，为宗教和王权服务。皇帝是当然的教会领袖，他不仅代表世俗权力，也象征神的意志，因此体现这种精神的拜占庭艺术形象总是威严庄重、动人心魄的。严格程式化的艺术形式经高度提炼和简化，更赋予形象以稳固、永恒的精神。拜占庭的神像必须在天神与君王之间取得统一，皇帝有权干涉教会，不让教会利用神像过分地显示自己的力量，9世纪的反偶像运动就是这种斗争的结果。偶像问题的斗争开始于公元726年，当时由于皇帝发布公告，禁止一切宗教制作偶像，使偶像与反偶像之争延续了100多年。皇帝和东方行省的人民坚持反偶像，他们认为偶像会使宗教变为迷信，主张将宗教艺术变为抽象的象征，以植物或动物象征宗教人物。赞成偶像崇拜的是僧侣和西方行省的人民。这种争论在教理方面牵涉到耶稣、人性与神性间的双重关系。在政治和社会方面，斗争的根本问题在于政教双方对权力的争夺。
拜占庭的建筑主要继承罗马风格，早期教堂建筑主要沿用罗马陵墓圆形或多边形的平面结构和万神庙式的圆穹顶。穹顶结构被加以变化，形成由大小不同的穹顶连续构成开阔高大的内部空间的特殊样式。到拜占庭帝国的中后期，四边侧翼相等的希腊十字式平面取代了圆形、多边形形式，成为教堂布局的主要模式，穹顶被沿用下来，成为控制内部空间和外部形象的主要因素，圣索菲亚大教堂是拜占庭艺术中最辉煌的成就之一。圣·索菲亚（Hagia Sophia）就是圣智慧的意思，这个教堂建于公元532-537年，是在532年君士坦丁堡暴乱中被烧毁的圣索菲亚教堂的废墟上重建的。教堂在构思和技术上受罗马万神庙的影响很大，产要部分是一个巨大的半圆穹顶，东西两头连接着两个半圆穹顶每个半圆左右两端又接上更小的半圆穹，南北两边则是圆拱形墙体，下面由两层列柱和厚实的墙体支撑，列柱后面又有侧廊，这样就形成了一个高大宽阔、气势磅礴而又节奏分明的内部空间。首先，它的平面结构、窗间壁柱外的飞梁仍能使我们想起巴西利卡式的特征。其次，圆顶是在4个拱门之上，上面整个圆顶的重量都经过4个拱柱传达到4个角的方块柱上，而拱门下的墙并没有负担重量的功能。拱门上方的圆是圆形和三角形的中间体，是方的门与圆的顶的过渡，它可以使圆顶建得更高、更轻、更经济。从这两点上说，拜占庭的圣索菲亚教堂混合了东方与西方、过去与末来的结构，是一个气魄雄伟的混合建筑。我们从中能充分体会到圆顶在宗教建筑中的心理功能。圆顶似乎是浮在教堂上方，下面有一圈窗子，中堂两边墙壁上也都开着窗，光线与圆顶的组合，仿佛造就了一个光芒万丈的天堂。再加上那些闪亮的镶嵌画，仿佛使人置身在一个非现实的幻景里。15世纪土耳其人入侵后，把该教堂改成清真寺。
镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位，这种以小彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画，成为教堂内部装饰的主要形式。它最早出现在公元前3000年苏美尔人的艺术中，当时使用的是小块石膏，在古希腊罗马则使用大理石。拜占庭镶嵌画以玻璃为主要材料，这是因为它能反射出强烈的光彩，好像是小型的反射镜一样排列在一起形成一片非物质的闪光幕帘，达到一种虚无缥缈的效果。这时期最著名的镶嵌画在意大利拉文纳的圣维他尔教堂。公元540年，查士丁尼皇帝占领了拉文纳这一东哥特王国的首都，并以此为东罗马帝国在西方的中心，圣维他尔也成了查士丁纪的皇家教堂。在教堂的主祭坛上方是镶嵌画《荣耀基督》，两边是表现皇室参拜的镶嵌画，一边是《查士丁尼皇帝和廷臣》，一边是《皇后提奥多拉和女宫》。人物都被不成比例地拉长了，但显得非常肃穆、庄严。色彩和明暗变化被提炼到最纯粹、最简洁的程度，丝毫不强调立体感，仿佛人们面对的不是活生生的人，而是抽象的精神符号。他们穿着华丽的服装，珠光宝气，织锦彩缎更为画面增添了几分神秘感。所有的人物既没有动作，也没有变化，时间与空间也由此被升华为一种永恒的存在。人物与地面的垂直悬浮关系，仿佛宣称着这凝结在金色闪光中的一切是一个折射的天堂而不是人间的景象。画匠们是要我们把皇帝与皇后当作耶稣与圣母的。在提奥多拉的外衣边上有三王礼拜的故事，同时查士丁尼两旁的12个随员象征耶稣的12个门徒。这种人与神的混淆也正是政教合一体制所需要的。


第三节 蛮族艺术和加洛林文艺复兴

公元5世纪，来自东方、北方的日耳曼人、汪达尔人等游牧民族，大规模迁徙到罗马帝国的核心地区，最终导致了西罗马帝国的灭亡。由于这些民族尚处于原始公社的生产水平，经济、文化远落后于罗马，故被称为"野蛮人"或"蛮族"。他们的入侵从另一方面推动了历史的前进，他们摧毁了罗马高度发达但已逐渐衰败的奴隶制度，最终确立了封建制度在欧洲的地位，特别是在文化意识和艺术创造上为欧洲输进了新鲜血液。
在蛮族艺术的遗物中，主要是手工艺美术品，大多是以金属模铸、错镀金银、镶嵌玉石、髹绘彩画等手段制成的日常用品。例如，1939年在英格兰东海岸的萨顿胡发掘出土的钱包盖，据考定，它出自625-633年间东盎格鲁人国王的墓葬。这个铜制的钱包嵌有宝石和珐琅装饰，制作精致、色彩美妙，在图案设计中将抽象与具象的因素、固定程式与自由想象结合在一起。值得注意的是两旁伴有野兽的人形、鹰鸟组合以及野兽相斗的缠绕纹样，这些图案设计的动机可以在远古西亚的苏美尔艺术和地中海地区的古罗马艺术中找到根源，而此时的盎格鲁-撒克逊人正处于转向基督教的前夜，这种工艺品揭示出克尔特-日耳曼动物风格的来源和迁移状况，在艺术史上有着重要地位。
日耳曼民族的这些动物形态通常以金属制品为主，但也出现在木制的或石制的作品中。或者在手抄本的插画上。在挪威南部的奥斯堡出土了9世纪初期的一个木制兽头，它是维金民族船头的一个饰物，造型上表现出一种稳定的特点，显示了与铜制的钱包盖的一致性。在牙齿、鼻孔等地方充分展示出一种基本的写实倾向，在兽头的表面有一层交错的几何形花纹更明白无误地揭示出它和金属制品的亲缘关系。作为一个船头的饰物，它无疑带有萨蛮教的色彩，象征着避邪与祈神福。
到公元8世纪，当年的蛮族已成为横行欧洲大陆的封建领主，法兰克国王查理曼历经数十年战争，把西欧大部分地区统一起来，终于建立起加洛林王朝，在罗马接受册封，成为西罗马覆灭300余年后西欧的第一个皇帝。查理曼的理想是恢复昔日罗马的繁盛，在文化上恢复罗马的传统，同时也希望借此恢复罗马帝国的封号。将辉煌的文化传统注入这些半野蛮民族血液中的愿望使这位皇帝亲自领导了这次文艺复兴。他召集了一批文人学者在首都阿琛收集整理古籍 ，让艺术家仿照古典样式进行创作，以宫廷为中心形成了复兴古典文化的潮流，历史上称之为"加洛林文艺复兴"。这次复兴的最大意义在于将北欧的日耳曼精神与地中海文明成功地融合在一起。阿琛王宫是查理曼时代最重要的建筑工程，为了体现复兴古典的愿望，王宫教堂的设计以拉文纳的圣维他尔教堂为蓝本，平面布局和结构基本上保持了圣维他尔的特点，只是在内部的处理上不像圣维他尔那样活泼而更偏重于统一性和整体性，显得庄重严肃。尽管如此，它仍然体现出查理曼帝国对古罗马的向往。事实上在北欧建立一个这样的教堂非常不易，其中的圆柱和青铜栏杆都来自遥远的意大利。这个教堂还运用了罗马建筑中的方形柱和拱门。最引人注目的要属教堂西面的入口了，由于当时罗马在阿琛的西面，阿琛所有教堂的大门都一律朝向西面，这一向西的入口建筑也叫"西面工程"。"西面工程"就是在阿琛王宫教堂第一次出现，即正西面的入口处有两座高塔。这种建筑样式是北方的城堡与南方罗马风格结合的产物，在反映出对罗马向往的同时也成为后来罗马式教堂的基本形式。
由于加洛林王朝重视恢复古典文化，在宫廷罗致了文人学者整理古籍，著书立说，自然也促进了书籍插图艺术的发展。《圣马太》是"查理曼福音书"的插图（约800-810），它在风格上力图恢复古代的写实手法，在构图、造型和人物的精神状态上都达到了极高的水平，充分显示出"宫廷派"绘画所具有的写实技巧。而比它晚约二三十年的另一幅《圣马太》插图却反映出新的加洛林绘画语言。在《艾伯总主教福音书》的一页中，虽然有明显的"查理曼福音书"的痕迹，但是画面却充满着一种活力，画中的每一件东西似乎都被风裹了起来，这位传道者已经由以前平静的罗马作家变成了一位受圣灵引导的先知，显出全心依赖上帝的意愿和一颗虔诚、单纯的心灵。
查理曼死后，加洛林帝国随之完结，但"文化复兴"影响却延绵不绝，特别是在号称"神圣罗马帝国"的奥托王朝，继承了加洛林的传统，并发展出一种肃穆宏大的风格，在恢复圆雕形式上也迈进了一大步。科隆大教堂中《杰罗的十字架》是奥托王朝时期的代表作，具有纪念碑式的规模，带有强烈的情绪表现，钉在十字架上的基督也被前所末有地表现为半裸体，艺术家着重强调的是受难的肉体痛苦，沉重的躯体、向前凸起的腹部更加重了双手和肩膀的负重，给人一种无法忍受的痛苦感。面部很深的阴影、多边形的凹凸面将所有的生命力从脸上抹去，更加深了这种惨痛。从《杰罗的十字架》，我们可以看到拜占庭艺术的若干影响。《圣米迦勒教堂》（1010-1033）体现了奥托时期建筑的典型风格，它极其强调对称：完全一样的袖廊，一样的角楼以及中堂中成对的圆柱。应该说，圣米迦勒教堂确定了德意志地区在中世纪建筑中的独立地位。

第四节 罗马式美术

罗马式美术本身就是一个极其复杂的概念，在欧洲相当长的一段时间里，人们将哥特艺术以前的所有艺术都称之为"罗马式"，或者指在13世纪以前凡是与地中海艺术传统有关的东西。按这个标准，查理曼帝国和奥托帝国的艺术都应称为"罗马式"。随着对中世纪艺术研究的深入，学者们逐渐意识到"罗马式"这一概念的含混性，但至少目前对于"罗马式有这么几点是可以肯定的：10世纪之后，西欧经济水平提高，封建制度稳固；作为社会精神支柱的教会势力也与贵族力量并行发展，特别是修道院制度更为完备；十字军东征和大规模的传道活动扩充了教会的势力和影响；对圣人遗物的崇拜，掀起了各地朝拜的热潮。经济的发展和宗教狂热使新的教堂和修道院层出不穷，为了追求更加壮观的效果，这些建筑普遍采用类似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系，并大量采用希腊罗马时代"纪念碑式"雕刻来装饰教堂，因此这个时代的风格被称为"罗马式"。" 罗马式"概念的含混性意味着罗马式艺术与加洛林文艺复兴、奥托王朝艺术有着千丝万缕的联系。除此之外，罗马式艺术还有许多不太明显的外来影响：古希腊时代的古典艺术，早期的基督教、伊斯兰教、拜占庭和克尔特-日耳曼的传统。所有的这些风格在11世纪最后完全融合在一起。
从地理上说，罗马式建筑分布在天主教盛行的地区：从西班牙的北部到莱茵河地区，从英国到意大利北部。这时的教堂不但数目比以前多，而且更巨大、更华丽，在外部墙面上有许多建筑装饰品或雕刻。罗马式教堂是从巴西里卡式演变过来的，并开始用石头屋顶替代过来的木顶。为了支持石头屋顶的重量，在结构上广泛运用拱券，创造出用复杂的骨架体系建筑拱顶的办法。同时，丁字形的巴西里卡式发展成为拉丁十字形，以满足复杂的宗教仪式容纳更多教徒的需要。在封建割据的情况下，罗马式教堂前后往往配置碉堡似的塔楼，后来塔楼逐渐固定在西面正门的两侧，成为罗马式建筑的标志之一。
最丰富、最有地方色彩、最具有创新观念的罗马式建筑风格在法国有生动的表现。南部图鲁兹省的圣赛尔南大教堂是我们讨论罗马风格的第一个例子。它和这时一些朝圣教堂一样，建在朝向西班牙北部圣地亚哥的路线上。从平面上看，圣赛尔南部比奥托帝国的圣米迦勒教堂更为复杂也更为统一，它的平面图是一个经过强调的拉丁十字架的形状，重心在东部的一端。这也表明教堂的功能是用来容纳众多的善男信女，而不是给修道士修行的，从另一侧面上反映出宗教的繁荣发展。教堂内部由立柱隔成许多个方形的小单元。在边廊尽头的塔楼和中堂里众多穹顶进一步反映出它的罗马式风格特征，然而它只是罗马式风格的开始，真正罗马式风格的形成以英国杜勒姆教堂的建成为标志。杜勒姆教堂在苏格兰和英格兰边界北部，它始建于1093年，虽然它的平面设计较为朴实，但是中堂却是圣赛尔南教堂的3倍，这意味着它的拱顶必须更能负重。教堂东边的拱顶完成于1107年，西边的拱顶完成于1130年，它们架在有三层楼高的中堂上，这种设计可以容纳更多的信徒。教堂内部由立柱隔成许多小长方形单元而不是以前的方形单元。中堂上的每个拱券与拱券之间有两个"X"型的设计，这就是我们通常所说的肋拱。它显然是稳定穹顶的骨架，于是肋拱间的天花板可以非常薄，这样一方面减少了天花板的承重，一方面也可以增加它的坚固性，而且在顶上一边可以加一个气窗。这种肋拱的出现以杜勒姆教堂最早。早完成的拱顶是圆形，后完成的拱顶是尖形，显然这是由建筑师不断改进尝试的结果。作为代表性的罗马建筑还有德国的圣基列阿达教堂、意大利的比萨教堂。值得注意的是著名的比萨斜塔作为教堂的塔楼是与教堂的主体工程截然分开的。
罗马式艺术复兴的另一个显著特征就是石雕的复兴，因为此前除了一些小型的金属雕刻以外几乎没有什么大的石刻，浮雕也都比较浅，稍微大型的雕刻杰罗的十字架也只是木雕而已。罗马式石雕的复兴最早发生在法国西南部和西班牙北部，也就是在通向圣地亚哥朝圣的路上。石雕的复兴与朝圣的行程关系很密切，它们多分布在教堂的外部用来吸引、引导善男信女们。和罗马式建筑一样,石雕在1050-1100间50年的快速发展,深深体现了当时人们对宗教的狂热.在圣赛尔南教堂至今仍保存着当时的石雕,表现的是一个传福音者,与早期的浅浮雕相比,它们更具有三度空间感。其粗犷、沉重的风格,显然是为了吸引远处的视线。结实的形体、古典的气魄，都反映出罗马晚期雕刻的影响。罗马式教堂广泛使用雕塑装饰，在教堂正立面通常有一块半圆形的凹进去的空间，俗称"拱角板"，这里往往安装一块最大的浮雕构图，取材于"最后的审判"。法国奥顿教堂上的这块浮雕很有代表性，作为审判者的耶稣在构图中央占有很显著的位置，围着他的是一个象征荣誉光辉的椭圆图形，左边描绘的是接受善者入天堂的情景，右边是天使为罪人衡量善恶比重把他们赶入地狱的场面，下面一层是复活的人们。人物都被夸张和变形，拉长的比例、细小的头部、不自然的动态、恐怖的面部表情构成了中世纪艺术特有的造型。
在工艺品方面具有代表性的作品有《哈斯廷之战·诺曼入侵者渡过海峡》（1070-1080）。这是为纪念诺曼国王威廉占领英格兰而制作的亚麻布羊毛刺绣。挂毯描绘了威廉征服英格兰的过程。作品将故事性的叙述和装饰趣味融合在一起。挂毯的主要部分用两条长边框起来，上面有纯装饰性的图案，下面是阵亡的战士和马匹。尽管是一件工艺品，但它仍能反映出和当时手抄本插图一致的绘画风格。以轮廓线来表现运动，在轮廓线中以鲜明、平涂的颜色填满，于是画面上的三度空间的感觉就减低成平面的重叠。这种抽象、明朗和新鲜的感觉是罗马式艺术所特有的。从这件作品中，可以看到英格兰传统绘画风格如何演变为一种"罗马式"的盎格鲁-诺曼风格，它也是这个时代极其难得的一件世俗题材的作品。

第五节 哥特式美术

意大利文艺复兴者把12、13世纪到他们时代之间的艺术称为"哥特式"。他们认为那都是"蛮族"哥特人所作，事实上，这种艺术可以说与哥特人没有多少关系。但是，哥特式艺术却无疑是整个中世纪艺术发展的一个顶点。它开始于建筑方面，而后才逐渐波及到雕刻和绘画。纵观整个哥特式艺术，它的发展重点是从追求建筑的效果而转向绘画的效果的：早期哥特式雕刻和绘画都是巨大建筑的一部分，而晚期的建筑和雕刻则追求平面装饰性的效果，不再追求结实和简洁的处理。
哥特式艺术开始于法国巴黎及其附近的地方，确切地说开始于1140-1144年路易七世的掌玺官苏热重修圣德尼教堂之时，而后才开始波及全欧洲。这次改建首次系统地应用了以肋穹结构为基础的新建筑体系，这套体系经历了随后百余年的发展，到13世纪中叶趋于成熟。圣德尼教堂内部有双层回廊，但这并不使内部显得拥挤，相反，细长的拱门、肋架和支持拱顶的圆柱使其格外通畅、轻巧。这种轻巧首先表现在彩色的玻璃窗已扩大到整面墙，其次是内部结构在形体上优雅而富有韵律。之所以如此是因为建筑师在玻璃窗外面修了一道扶墙，于是拱顶向外的冲力就被分担了。当时所有土木工程的支持重点都集中在这些扶墙上，由于负重区域被挪到教堂外部，内部也就更为轻巧、空旷了。在圣德尼教堂中体现出一种不同的于以往的思想和精神，这种精神就是强调严谨的几何形造型和对于明亮光线的追求。苏热在修建教堂工程中就一再强调这两点，他认为比例的协调感就是美的根源。
圣德尼教堂表明了一种新的建筑风格，这种风格从本质上区别于罗马式建筑：首先，后者有着结实而厚重的墙壁，而前者具有轻盈、纤细的结构。罗马式教堂建有沉重的拱顶，其稳定性取决于足够厚实的墙壁，以支撑各种各样的压力和应力。圣德尼教堂的设计者们开始采用尖券和肋拱来减轻拱顶的重量，它们比半圆形的拱顶更为稳固，并能够跨越各种形状的开间，在肋拱间填以很轻的石片和纤细的墩柱便可支撑拱顶的重量了。其次，在罗马式建筑中，窗户总是很小，而现在，窗户的尺寸大大增加了，允许空前规模地采用彩色玻璃画。第三，圣德尼教堂的平面遵循了带有呈放射状分布的礼拜堂的后堂回廊式型制，但这些礼拜堂不再像早先建筑那样呈孤立的单元。礼拜堂间的墙被除去了，造成了一种统一的空间效果，两排呈半圆形排列的承重圆柱对统一的空间进行分节。昏暗的罗马式室内被宽敞、开放、充满各色光线的结构所取代。
最著名的哥特式建筑是法国巴黎圣母院。它的兴建与11世纪初期以来城市的再次繁荣大有关联。它不仅作为当时巴黎最重要的宗教活动中心。而且也以建筑艺术上的高超水平而饮誉欧洲。这座教堂建于1163年，充分显示出圣德尼教堂的直接影响。在平面的布局中它强调的是长度轴心，中堂的若干布局虽然保留了罗马式教堂的特点，但大气窗上的窗户、室内的采光和所有形体瘦长的造型等等都创造了一种显著的哥特风格。教堂内部的所有细节都充满着上升的直线，这样室内空间也相应地具有了哥特风格所有的"向上高升"的感觉，这与罗马式强调巨大的支撑力是大不相同的。圣母院内部分为3层：下层以柱廊和尖拱构成，中层是带侧廊的隔层，上面为明亮的玻璃窗。三层之间以细长的石柱相连，最后集于肋穹中心，各层皆以尖拱相互呼应、统一。这种和谐而极具逻辑性的建筑语言，是基于经院哲学的体系和思维方式。巴黎圣母院的西面工程也别具一格，各个部分在比例关系和组合方式上极为成功，以中间圆形为玫瑰窗为中心向四周放射状地分布着门洞、窗户和末完成的塔楼（塔楼应该是尖顶的）达到了整体上的完美均衡。这一面最大的特点在于它把所有细节都互相配合成为一个平衡、协调的整体，苏热当时所竭力强调的结构上的协调、数学的比例与韵律，在这里得到了比圣德尼教堂更完美的体现。
12到15世纪是经院哲学高度理性化的时期，它要求对教义的解释和形象再现必须遵循严格的规则秩序，作为教堂的主要装饰物的雕塑创作也必须循着固定程式布局。但是由于苏热在圣德尼教堂修建过程中对雕刻的重视，使得这一时期的雕塑呈现出越来越脱离建筑结构而走向独立的倾向。其表现手法也越来越写实，自觉模仿自然形象，特别是追求感情的表现，形成所谓"哥特式现实主义"。
圣德尼教堂的西面工程做得十分庞大，上面有很多雕刻，但是这些大门已遭到严重的损坏，我们已无法了解雕刻在哥特式早期建筑中的作用。在巴黎圣母院中，雕刻被归纳到建筑外框部分。最能反映哥特式艺术雕刻成就的是法国的夏特尔教堂。在教堂的入口处两侧排列着的柱像是从建筑结构演变出来的雕刻装饰形式，这种柱像日益脱离建筑而成为独立的雕刻作品，人物形象不但从僵直而紧贴柱子变为高浮雕的形式，而且还表现出身体动态的左顾右盼，突破了建筑结构的限制，同时每个人物都有其独立性，它们甚至是可以脱离支柱的。它们代表着一种革命性的变化，那就是开始重新恢复古典时代以来的三度空间的圆雕。显然这种尝试也只是刚开始，它们都是用圆柱作为人体的基础，比例也不甚准确，但由于是立体的，所以比罗马式雕刻更多一种独立存在感。在头部所表现出的温和的特质中，充分显示出哥特式雕刻的写实特征。这种所谓写实特征是一个相对的概念，它是与罗马式雕刻中幻想、变形的手法比较而言的，在这里出现的人物通常有着安静、严肃的表情和不断增加的体积感。另外，教堂外部侧柱上的雕像将3个大门的景象连在一起，它们分别代表圣经中的先知、皇帝和皇后。之所以这样设计是为了把法国的君主作为旧约中帝王的继承人，以强调现实和宗教精神的统一，那就是将教士、主教与皇帝放在一起。总之，在夏特尔教堂里，我们看到了一种良好的倾向，那就是用人类的智慧来恭维上帝的智慧。在德国的瑙姆堡教堂，还出现了最早的供养人形象。这是当时两个著名的贵族人物，名为埃克哈特和乌塔。事实上这一对男女与艺术家并不生活在一个时代，艺术家只是从文献记载上获知他们的姓名的，然而对却能将他们的形象表现得栩栩如生。逼真的人物形象、比例准确的造型、庄重而多愁善感的面部表情，反映出中世纪艺术越来越向世俗化和现实性方向发展了。但是从风格上说，它们代表的是哥特式艺术中的古典主义倾向。
哥特式的建筑和雕刻在圣德尼和夏特尔大教堂分别产生了，而绘画却一直发展得比较缓慢。这时的绘画成就除了体现在手抄本的圣经插图中，还体现在大批的彩染玻璃上。收于苏热要求教堂内部照射连绵的彩光，于是玻璃画一开始就成为哥特式艺术不可分割的一部分。在技术上，玻璃画的技巧最晚成熟于罗马式美术时期。但在哥特美术发展时期，当时的设计们吸收了建筑和雕刻的特点，逐渐形成了哥特式玻璃画风格。为时玻璃画的代表是法国布杰大教堂中一系列旧约先知的肖像。这些彩染玻璃画并不是由一整块玻璃组成的，而是由几百块小彩色玻璃组合，中间用铅线连接而成的。由于中世纪玻璃制造工业的方法较为原始，使小块玻璃的尺寸受限制。艺术家并不能直接在玻璃上画画，而是像镶嵌画一样，用不规则的碎片玻璃经过剪裁后嵌在轮廓线中。在诸如眼睛、头发、衣褶等细部，则用黑色或灰色的颜料画在玻璃表面上。
在哥特式艺术的发展过程中，国际性的传播与地方性的发展是相对和平行的。最早它只是法国的一个地方风格，进而慢慢扩展，到了13世纪，则慢慢和各地风格融合在一起，各地区间又不断交流融合，成为一种统一的哥特式风格。但是这种统一的局面很快又被地方风格所打破。最早出现的急先锋是在佛罗伦萨城，它的风格通常被我们界定为早期文艺复兴。

第三章 欧洲文艺复兴时期美术

第一节 意大利文艺复兴时期美术

文艺复兴是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。正是在这个时期，欧洲的各大国家日益强大，宗教思想和行为都发生了变化。“文艺复兴”的原意就是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。其变化的思想基础就是关怀人，尊重人，以人为本位的世界观。这个世界观是在14世纪通过一系列科学家、思想家和文学家重新对古代文化的发掘而得以建立的。当时的人们从古文献中发现了对自然和人体价值的重视，使他们对人和自然做出了新的评价。实际上，文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，其含义还要宽广得多。在经历了封建教会势力的一千年统治后，人们开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视，并成为驱散中世纪的黑暗，建立新型的资产阶级文化的重要武器。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想体系——人文主义。人文主义肯定人是生活的创造者和主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，即要求把思想、感情、智慧都从神学的束缚中解放出来。因此，人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。
资本主义的因素最先在意大利萌芽，市民阶层的形成有力促进了世俗文化的发展，文艺复兴运动也首先发生在意大利。

一、 意大利文艺复兴美术的开端（13、14世纪)
12、13世纪，十字军的远征疏通了地中海地区的贸易通道，意大利扼地理之要，操纵着西欧与东方的贸易往来。佛罗伦萨、锡耶纳、威尼斯等城市出现了大量集中与分散的工场手工业作坊，形成了人数众多的市民阶层，也开始形成了以城市为中心的市民世俗文化，造型艺术在这时也出现了新的倾向，尽管与哥特式雕塑的传统有着密切的联系，但对古代罗马艺术的普遍关注是产生新的表现形式的重要因素。
在意大利中世纪艺术家中最早表现出对古典艺术的兴趣的是尼古拉·皮萨诺（约1220—1284）。他是活动在比萨的著名雕塑家，主要成就反映在为比萨大教堂设计的布道坛的雕刻上。皮萨诺在布道坛的浮雕上表现上《基督降生》、《博士来拜》、和《基督受难》等圣经故事，人物造型都显得庄重典雅，衣纹处理厚重而有质感，层次变化丰富，明显带有希腊罗马古典艺术的痕迹。就内容而言，这件作品并没有原则上的进步，然而皮萨诺却采用了一种现实主义的一目了然的艺术语言，使宗教的抽象概念成为物质的具体形象，这样的形象意味着对现实主义的直接感受和高度的造型表现力。正是在这一点上皮萨诺割断了和中世纪传统艺术的内在联系。
在绘画上的两个代表人物则是奇马布埃（约1240—1300）和杜乔（约1250—1318）。奇马布埃的作品以壁画为主，保存下来的不多，他的祭坛画《圣母子》沿袭了拜占庭的传统样式，但又注入了温馨的世俗情感。宝座基部的四位先知形象则用明暗对比的手法加以描绘，这在13世纪的绘画中是首创性的。但是以拜占庭镶嵌画为师承的奇马布埃不可能成为新绘画的典型。13世纪与14世纪的绘画是在一些地方画派的发展中得以发展、确立的，在这些地方画派中，佛罗伦萨画派和锡耶纳画派起着最重要的作用。杜乔是锡耶纳画派的创始人，风格上与佛罗伦萨画派不同。1308年他受托绘制锡耶纳教堂主祭坛画，用不到两年的时间完成了这件多页式双面祭坛画。祭坛正面是大幅巨制《光荣圣母》，四周和背面分层绘有59个圣经故事画面。杜乔采用富丽高雅的色彩和优美的线条，成功地将拜占庭艺术的庄严感与锡耶纳的神秘性杂揉一处，突出了画面的抒情效果。杜乔也迷恋拜占庭艺术，但他并不像奇马布埃那样墨守成规。杜乔的作品是将现实的因素与童话式的虚构结合在一起，同时掺入细腻的抒情。完美的色彩、细腻的线条节奏是他绘画语言上的两个特点。同时杜乔还擅长讲述故事，他那单纯而鲜明的表述与当时流行的逻辑混乱的宗教寓言形成鲜明的对比，也更具有生命力。
乔托（约1266—1337）是佛罗伦萨画派的创始人，也是意大利文艺复兴艺术的伟大先驱者之一。他出身于农民家庭，早年曾在奇马布埃的作坊当学徒，13世纪末曾去罗马学习，受到过皮萨诺的影响。乔托的艺术是中世纪与文艺复兴的分水岭，他不仅表现出卓越的绘画技巧，同时也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。乔托的主要创作形式是壁画，在罗马、佛罗伦萨和帕都亚都遗留下了他的作品，壁画的内容虽然大多是圣经题材，但乔托却以人文主义的精神来理解它们，并按照现实生活的人物来表现宗教故事。但乔托所塑造的还是典型的而不是个性化的人的形象，他使人的形象渗透着崇高的道德内容。所有的这一切都表现在他创作中，如著名的壁画《逃亡埃及》，好象是一幅生活中的真实场景，是发生在一家普通农户家中的故事，一点也没有宗教的神秘感。为了表现真实的生动场面，乔托开始探索写实的技巧，第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离。他竭力用线条透视原则结构起一个确切的三度空间。乔托没有掌握科学的透视知识，但却用极简陋的方法取得了对当时美术来说是史无前例的成果。同时，乔托笔下开始出现具有体积感的圆形人体，他所描绘的每一个人体均贯穿着充分真实的重量感。尽管乔托的写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但却在欧洲美术史上具有极其重要的意义。他在创作实践中所提出的问题正是以后几代艺术家所面临的问题。如戏剧性情节的构图，人物的表情神态，人与环境背景的关系，画面的空间层次，物体的体积感，质感和明暗关系等，这些都是现实主义艺术在技法和理论上的重要课题。乔托所创立的现实主义原则超越一般技法的范畴，而作为一种全新的艺术观念对文艺复兴艺术的发展产生了巨大的影响。

二、 意大利文艺复兴早期的美术（15世纪）

乔托确立了绘画的现实主义原则，但他并没有解决他所提出的问题。15世纪的佛罗伦萨画派继承了乔托的传统，将现实主义艺术发展到一个新的阶段。15世纪初叶，佛罗伦萨由大银行家及各行会的代表人物组成的政府委员会控制。30年代，由于政变银行家柯西莫·美第奇取得了控制权。从1434年至15世纪末叶，佛罗伦萨便一直处在美第奇的控制之下。美第奇家族的代表人物享有继承权，他们用黄金来巩固自身的政治威望，同时庇护文学艺术的开明措施对于取得政治威望也起了不小作用。佛罗伦萨在这时已经发展成为一个繁荣的工商业城市，人文主义的学术和艺术也得到高度发展。以反映世俗生活为已任的艺术家为了要正确表现人体，对解剖学产生了兴趣，而正确的空间表现则需要严格的透视画法。于是在佛罗伦萨首先体现出了科学与艺术的结合。杰出的佛罗伦萨艺术家们开始抛弃中世纪艺术传统，进行大胆的艺术改革，使新的现实主义艺术得以进一步成长。这时的佛罗伦萨已经成为一个积极入世的宇宙观的策源地，在这里产生了新的创作方法和技巧。
1452年拜占庭帝国被土耳其人所灭，大批希腊学者从君士坦丁堡逃到佛罗伦萨，也带来了大量的手抄本。同时在意大利本土也发掘出各种古代的废墟遗迹，古希腊、罗马的文化遗产给予文艺复兴以强烈的影响。15世纪的佛罗伦萨人文主义者们普遍崇拜古代希腊、罗马文化，他们努力学习古典文化，知识渊博，熟悉美术，擅长评论。他们的不懈努力进一步促成了一种入世的宇宙观，并藉此打击教会的威望与神话。
约在1420年左右，佛罗伦萨三位大师的出现标志着早期文艺复兴的来临。这三位大师是建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多纳太罗和画家马萨乔。布鲁内莱斯基（1377—1446）最初从事于雕塑创作，后与多纳太罗同赴罗马研究古代艺术，最后在建筑艺术上取得杰出成就，并在透视学和数学领域作出了重要贡献。他设计过一批代表文艺复兴成就的建筑，其中佛罗伦萨大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹顶呈八角形，跨度42.2米，属当时欧洲最大的穹顶。为减弱穹顶对支撑的鼓座的侧推力，布鲁内莱斯在结构上大胆采用了双层骨格券，八边形的棱角各有主券结构，与顶上的采光亭连接成整体，这座大教堂总高107米，远远望去，格外醒目。这个穹顶在西欧的建筑中是史无前例的，中世纪最宏伟的穹顶也不过是覆盖着内部空间的穹顶，而不会在建筑结构中起着如此重要的作用。这座壮丽的新教堂体现了人文主义思潮的胜利，因此它也被誉为佛罗伦萨共和政体的纪念碑。从帕特·奎里法宫的设计中我们可以进一步体会到布鲁内莱斯基的革新，他比同时代的大多数人都更坚决地摆脱了中世纪的羁绊。在建筑物立面的结构上，布鲁内莱斯基采用了壁柱柱式，为了把大厦分成两层又采用了全檐部的柱式，这样古典的柱式体系就决定了建筑物的比例、分划与造型。这是文艺复兴时代城市府邸中柱式的最早运用。
15世纪的意大利雕刻从一开始就具有一种新的倾向，这就是力求通过宗教题材反映出世俗精神。与多纳太罗几乎同时的还有一位著名雕塑家叫基布尔提（约1381—1455）在佛罗伦萨举行的一次为洗礼堂铜门浮雕设计的竞赛中，压倒了对手布鲁内莱斯基而名声大振。基布尔提出身于手饰工匠家庭，熟练掌握了青铜制作技巧。从1403年起，他花了21年的时间完成了佛罗伦萨洗礼堂第二道门的制作，整个门分为28个框，每一个框内为一个独立的故事，大多是取自圣经内容，每一个故事的表现都充满着统一、流畅的节奏感。他没有把圣经上的以撒刻划画成一个惊恐的孩子，而是刻画成一个漂亮的古希腊的年轻运动员。基布尔提的人物造型典雅，衣褶构成了一系列柔和的弧线，并加入了一些风景因素。第二道门合乎规律地继承和发展了皮萨诺在第一道门中体现的构思与形式。从1425年开始，基布尔提又花费27年功夫完成了洗礼堂第三道门上浮雕制作。这一次在铜门构图上他删去了边框，用对等的10个方形画面分别雕刻出10个旧约故事。在10块浮雕旁还加塑了先知小像和其他人物头像（包括作者自雕像），其精美的工艺和浓郁的现实气息使米开朗基罗钦佩万分，将之称为“天堂之门”。在这件作品上既体现了作者的艺术特色，也体现了文艺复兴时代艺术原则的重大质变：基布尔提的人物造型比例与解剖结构跟真人相符，风景背景与建筑背景贯穿着各种情节，异常丰富。多纳太罗（Donatello,1386—1466）是15世纪意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑创作彻底摆脱了哥特式风格的痕迹，复兴了希腊、罗马的古典样式。他的代表作有《加塔梅拉塔骑马像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯雇佣军司令官，1445年，多纳太罗受威尼斯共和国之邀在帕都亚为他作纪念像，作品完成于1450年，安放于帕都亚圣安东尼教堂正门前，加塔梅拉塔戎装佩剑，双手提缰。神情果敢，充满英雄气慨。实际上这是当时首次出现的完全世俗性质的形象。除此之外，多纳太罗还竭力探索了骑马纪念碑与建筑群的配合和雕像与台座的比例关系等，无疑他取得了成功。从任何一个角度看雕像都是和谐的，在教堂前广场上他又面对伸展的街道，与教堂保持着合适的距离，从而成为教堂广场上的艺术中心。多纳太罗早期曾在基布尔提的工场作助手，受到基布尔提的一些影响，如1425年锡耶纳沅礼堂圣水器作的装饰浮雕《希律王的宴会》，故事取自圣经中的新约全书，浮雕画面充满紧张的戏剧性，在前景人物与背景关系上层次分明，在有限的构图内造成丰富的空间感。
继承和发展了乔托的艺术传统的是马萨乔（1401—1428）。他以科学的探究精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。在美术史中经常提到他的两幅名作是《出乐园》和《纳税钱》，都是在1428年为佛罗伦萨卡尔米内教堂布兰卡奇礼拜室而画的壁画。《出乐园》表现了运动中的人体，作者用光线从一个角度照射着亚当和夏娃，从而突现了造型的体积感和空间的丰富性。马萨乔画出了准确的解剖结构，并利用斜射的光线，以明暗法描绘出裸体的男女，人物色调分明，又再通过悲哀的动态和痛苦的表情烘托了画面悲剧性的气氛。《纳税钱》的背景是经过了概括处理的风景，明暗交替的柔和生动的线条和单纯朴素的色彩对比都进一步加强了形的表现力。与乔托相比，马萨乔在塑造集中的人物形象这一方面迈出了重要一步，人物开始脱离宗教说教的因素，进一步体现出一种入世的态度。具体落实到绘画语言上，他努力使人物形象处于结构真实的三度空间中，风景在画面中的出现也使画面范围得以扩大，具有了辽阔的空间感。马萨乔开始合乎规律地运用透视及其教学原则，但又不失美学感受。应该说他是那个时代现实主义艺术的奠基者，在他身上凝结着确立个人尊严的人文思想。他扩大了艺术的主题范围，使艺术充满了朝气。也正是基于此，我们说马萨乔的艺术原则不仅成为15世纪意大利艺术家遵循的典范，也对欧洲美术史上的现实主义画家产生了深远的影响。
马萨乔的艺术品成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来，而佛罗伦萨画派对此做出了重要的贡献。15世纪佛罗伦萨画派主要是以人文主义的精神来画宗教题材，但不同的画家也表现出不同的风格。僧侣画家佛拉·安基利科（1387—1455）善于用细腻恬静的笔调，轻快透明的色彩来表现人物和环境。另一位僧侣画家菲力浦·利皮（1406—1469）则善于刻画人物肖像和生活的细节。在佛罗伦萨画派中的重要画家还有透视学的创始者之一巴奥洛·乌切洛（1397—1475），他的代表作《圣罗马诺之战》 文艺复兴时期画家引进科学塑造艺术形象，作为一种技法研究是不可避免的，乌切洛的作品对后世画家透视画法有重要意义。
被认为是运用透视学作画的典范。安基利科的另一位学生贝纳佐·哥佐利（1420—1497）是以装饰性的手法表现戏剧性的场面的画家。卡斯坦诺（1421—1457）则早于达·芬奇半个世纪就画了一幅动人的《最后的晚餐》。
15世纪佛罗伦萨画派的最后一位大师是桑德罗·波提切利（1444—1510）。他一生主要在佛罗伦萨渡过，早年曾跟随利皮学画，注重用线造型，强调优美典雅的节奏和富丽鲜艳的色彩。他的画多取材于文学作品和古代神话传说，不再局限于宗教题材，这就能更自由地抒发了个性和世俗的感情。他的名作《维纳斯的诞生》（约1482）和《春》（1478）充满柔情的诗意，尽情表达了画家对美术好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神。《春》的构图不拘常规，人物被安排在一片森林之中，中间是维纳斯，右边是撒花的花神，左边是三美神，三美神的动态和衣褶线条充分体现出波提切利所擅长的线条的节奏感。《维纳斯的诞生》也是一件有独创性的作品，它虽然缺乏真实的空间透视，但并没有给人以平板的印象，其秘密也是来源于线条的使用。波提切利用有动感的线条来营造形体的体积感，创造出一个又一个的幻觉。同时，他又用一系列冷色调进行沉着精致的排比，如海洋的浅绿色、风神的天蓝色服装、维纳斯的金发等等。到了晚年，由于佛罗伦萨社会动荡，波提切利的艺术又开始向宗教情绪回归，反映了他精神上的危机，这种情绪体现在《诽谤》和《耶稣诞生》等作品中。在《诽谤》一作中，以前的抒情色彩已不复存在，取而代之的是戏剧性的激情，以前柔和的线条和细腻的情绪渲染也相继为挺硬朴拙的轮廓和表情的高度明确性所代替。
与波提切利同时的佛罗伦萨画派的艺术家还有画家安东尼奥、波拉约奥洛（约1429—1498）和基尔兰达约（1449—1494），以及雕塑家、画家和工艺美术家委罗基奥（1435—1488）。
佛罗伦萨画派是15世纪意大利绘画雕刻的艺术中心，它的发展决定了这个时期意大利艺术发展的主流，同时也影响这一时期的其他画派，如翁布里亚画派和帕都亚画派。
翁布里亚画派的很多画家都访问过佛罗伦萨，但他们还是保留了自己的风格，其中最有成就的是弗兰切斯卡（约1410—1492），早年在佛罗伦萨的学习使他对马萨乔、乌切罗和布鲁内斯基进行了深入的研究，也使他成为马萨乔与列奥纳多·达·芬奇之间的重要环节。他还认真研究过乔托等人的作品以及理论问题，晚年在双目失明的情况下写出了《论绘画透视》和《论正确的形体》等论文。他的作品以柔和平静著称，善于运用明快的颜色来处理空间关系，明确有力的轮廓又使他的作品带有装饰意味。祭坛圣像《基督受礼》是其早期的作品，这件作品造型朴素、明净、格调庄严、隆重，基督、天使、圣徒的形象都是民间流传的典型形象，充满着尊严与内在的张力。人物造型结实有力，比例严谨，具有高度的体积感和严密的空间感。整个画面在色彩上为银色调所统一，洋溢着一种纯净、自然的神圣感。《示巴女王会见所罗门王》分为两个事件，弗朗切斯卡用一种内在的节奏组织起了这两个事件和众多人物。这幅作品的突出特点在于追求造型的概括与几何形处理，追求叙述的明确与洗炼。在色彩上，画家使妇女们服装上的玫瑰色与浅绿色浮现在灰绿色的风景上，造成一种浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《乌尔比诺大公及其妻肖像》。画面人物都作侧面描绘，脸部的体积感是通过圆形轮廓和柔和的明暗渲染来塑造的。乌尔比诺大公穿着红衣服、戴着红帽子，与浅蓝色的天空和灰色的风景拉开了距离，两块红色间的平面处理、灰色与红色的奇妙对比以及较低的地平线一起造就了一种纪念碑式的磅礴气势。弗鲁切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具有透明感。佩鲁吉诺（1445—1523）也是翁布里亚画派的重要成员，在他的门生中有后来著名的大师拉斐尔。
除了佛罗伦萨以外,帕都亚也是15世纪人文主义的策源地。在这里，1222年创办了大学，除了研究经院哲学以外，其探索还涉及到了新的先进的学术领域，如医学、天文学、数学等等，同时对古代语言、古代文物与手抄本的收集也相习成风，从14世纪初叶开始这里就成为北意大利的文化中心。15世纪帕都亚画派的代表人物是曼坦尼亚（1431—1506），他在早年曾受到乌切洛的透视法和多纳太罗的古典风格的影响，形成了坚实有力、准确细腻的表现手法，并对古罗马艺术和哥特艺术加以研究和改造。清晰扎实的素描、大胆的线条、轮廓鲜明的形象、形体的雕塑感、强烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世纪的40、50年代里，曼坦尼亚为埃列米塔尼教堂作了一系列壁画，内容大都以圣经为题材，但他却出色地发挥了透视的作用，描绘了一系列半古代希腊罗马式、半文艺复兴式的室内景与街道，而画面情节就从室内与街道上展示出来。在其中名为《圣雅各前往受刑的行列》一幅画中，曼坦尼亚还成功地运用了自下而上的透视缩减法，前景有大拱门，透过大拱门有街道。和其他数幅壁画一样，此画也充满了纪念碑倾向。《死去的基督》是曼坦尼亚晚期的架上作品，无论就其深刻的戏剧性构思而言，还是就其造型处理而言，它都是一幅有着非常独创的构图作品，而且其悲剧性的表现力在意大利同类题材的作品中也是罕见的。可以说曼坦尼亚的严谨风格的绘画是对早期文艺复兴的卓越贡献与总结。他从古希腊、罗马世界的形象遗产中捕捉到了体现艺术中的关于人的理想概念，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是那个时代人物概括化和英雄化的形象的投射。

第二节 尼德兰文艺复兴时期美术

中世纪的尼德兰包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国东北部的一些地区。由于地理条件优越，尼德兰很早就是欧洲西北部重要的水陆交通中心，手工业发达，商业繁荣，是当时欧洲资本主义经济十分发达的地区，因此文艺复兴时期尼德兰美术也取得了辉煌成就。
由于雕刻作品现存极少，在15世纪尼德兰美术中绘画方面的成就便显得非常突出了。尼德兰画派的艺术家们创作了大量祭坛画与独幅木板画，因为尼德兰美术脱胎于中世纪的哥特式艺术，使得尼德兰文艺复兴初期的绘画有比较浓郁有宗教气息，总的绘画倾向是：严肃、静穆，人物形象不够生动自然。加、另一方面，尽管这些作品大多表现了传统的宗教题材，却由于画家对描写世俗生活和周围环境的兴趣大大增长，作品中便不时体现出现实主义倾向。
罗伯特·康宾和扬·凡·埃克是尼德兰画派的主要奠基人。
康宾长期在图尔奈工作，他的著名作品有《受胎告知》、《耶稣诞生》等。虽然是宗教画，却通过某些细节描绘，使画面上流露着市民生活的情趣。当时在尼德兰还没有形成独立的风景画。画家在《受胎告知》中通过窗子画了窗外街景，可谓尼德兰绘画中最早描绘街景的例子；在《耶稣诞生》的右上角描绘了阳光下的美丽风景，有城堡、湖泊、道路和房屋，虽然这些风景并非实景写生，大多是假想，我们从中却可以看出后来形成为独立绘画体裁的尼德兰风景画的端倪。罗伯特·康宾的艺术曾给予扬·凡·埃克与维登以很大的影响。
扬·凡·埃克（约1390—1441）于1422年成为独立画家，1425年，担任勃艮第公爵的宫廷画家，约于1425年创作的《教堂中的圣母》刻画了无比亲切的圣母形象，深深地打动了观众的心扉，通过高窗射进来的柔和阳光不只冲淡了教堂内庄严肃穆的气氛，而且照在圣母的脸上，使她端庄秀美的面庞神采奕奕，流露出的微笑也更加亲切动人。这件作品体现的世俗思想和画粗在描绘室内光线方面独具匠心的探索，使它成为尼德兰早期室内画的重要代表作，也是17世纪荷兰室内风俗画的先声。《根特祭坛画》是尼德兰早期文艺复兴时期的杰出代表作，
扬·凡·埃克于1432年完成了《根特祭坛画》，这是根特市圣贝文大教堂的一组祭坛画。平日两翼闭合，可以看到外侧，节日庆典时两翼打开，显现出内侧画面。整个祭坛画内外侧共由23个画面组成。内侧中间的四个画面系主要画面，上面中间为上帝，两面为圣母和施洗者约翰，下面是祭坛画的主体部分 《羔羊的礼赞》，人物形象端庄自然，栩栩如生，花草景物绚丽多彩充满生机。画家热烈地赞颂了人类与大自然，对现实世界采取了肯定的积极态度。
除了《根特祭坛画》之外，扬·凡·埃克还有一系列传世佳作：《阿尔诺芬尼夫妇像》、《尼古拉斯·罗林的圣母》、《凡·德尔·巴力的圣母》等《阿尔诺芬尼夫妇像》是一幅新婚夫妇的全身肖像画，也可以视为一幅出色的风俗画，画家精心刻画了一对现实生活中的人物，他们宣誓对婚姻信守忠诚，表现了他们的内在情感，也表现了当时市民阶层的道德观念。虽然扬·凡·埃克的大部分作品是宗教画，他却突破了宗教画的传统技法，非常重视对人物性格与心理的刻画，非常注意写实，细心研究了光和色的表现，还对油画方法做了重要改进，在他的笔下展示了现实世界丰富多彩的景象和现世人生的生活，冲破中世纪的禁欲主义，体现了人文主义观念，为尼德兰文艺复兴开辟了道路。
罗吉尔·凡·德尔·维登（约1399—1464）也是15世纪前半叶一位著名的艺术家，出生在图尔奈，是罗伯特·康宾的学生。1432年他在图尔奈成为独立画家，后来迁居布鲁塞尔荣获该市艺术家称号。1450年曾去意大利，备受欢迎与尊敬，意大利人文主义者称他是自扬·凡·埃克以来尼德兰最优秀的艺术家。通过他的活动，扩大了尼德兰画派在国际上的影响；遗作很多，如《受胎告知》、《下十字架》、《最后审判》、《一个年轻妇女的肖像》等都是他的力作。作品大部分为宗教画，少数是肖像画，他在肖像画创作中成就尤其突出。《一个年轻妇女的肖像》刻画了端庄、纯朴的尼德兰妇女典型的形象。《大胆查理肖像》则表现出了这位时年三十岁的公爵的性格特征。
15世纪中叶，在北方随着经济的兴旺发达，文化艺术也十分昌盛，以哈勒姆为中心形成了北方画派。德尔克·波茨（约1415—1475）是北方画派的重要代表画家，曾长期在哈勒姆工作，后来迁居鲁汶，1468年获鲁汶市艺术家的称号。曾经为鲁汶市圣彼得教堂绘制了祭坛画，其中《最后晚餐》一画，画家没有按照宗教内容来展示事件发生的时间、地点，而是将最后晚餐的场面大胆地移至15世纪尼德兰市民住宅的餐室中。典型的哥特式房屋，墙面狭窄、窗户较多，室内光线明亮而柔和，地面铺以整齐的花砖、洁白桌单覆盖桌面，不但准确地表现了室内的透视关系，而且还很好地体现了尼德兰人爱好整洁的习惯。室内陈设与用餐情况都弥漫着相当浓厚的世俗气息。此画可被视为当时尼德兰绘画中在宗教题材里表现世俗生活的典型例子。他的重要作品还有《布拉台林祭坛画》、《基督在西门家》等。
继波茨之后另一位著名的北方画家是盖尔特根·托特·辛特·扬斯（约1460—1495），其创作风格受到过前辈艺术家波茨的影响。他最著名的代表作是小幅油画《旷野中的施洗者约翰》。画面上的人物衣着简朴，须发蓬散，在破旧的长衫下露出了一双赤脚，画家刻画了一位典型的尼德兰农民形象。他还精心地画了树木、动物和飞鸟作为画面背景，风景优美，展现了一片很开阔的旷野，笼罩着静谧、平和的气氛。他的另一幅油画《耶稣诞生》描绘的是耶稣诞生时的夜景，以小耶稣的身体作光源照亮了圣母的面庞和一部分画面，另一部分画面则隐没在夜色之中，增加了宗教神秘感，同时画面上出现了强烈的明暗对比，这一特色在17世纪的荷兰绘画中得到了充分发挥。扬斯是一位很有独创性的艺术家，甚至被认为是17世纪荷兰画派的最早奠基人。
15世纪下半叶，尼德兰南方的著名画家是雨果·凡·德尔·高斯（约1440—1482），他于1467年成为独立画家，曾任根特画家行会的会长。1467年秋作为末受圣职的修道士住进了布鲁塞尔附近的罗德修道院，1482年逝世于该修道院。1480年左右完成的《牧人来拜》，1478至1482年之间画的《马利亚之死》都是他晚期创作的力作。他最著名的代表作是三联式大型祭坛画《波提纳里祭坛画》、主画为《牧人来拜》，描绘了礼拜圣婴的场面，特别成功地刻画了憨厚、质朴的牧人形象，他们看到耶稣时，有的微笑，有的惊喜，面部表情丰富而真切，十分生动。
15世纪末、16世纪初尼德兰经济繁荣，资本主义生产关系有了进一步发展；意大利文艺复兴的先进文化也被介绍进来，人文主义思想在尼德兰知识界广泛传播；反对封建主义的要求日益强烈；罗马教廷与天主教会的堕落也进一步暴露，社会上产生了日益强烈的宗教改革要求。这时期出现了希罗尼穆斯·博斯（约1450—1516）的艺术。他的艺术在当时是独树一帜的，那时一般尼德兰画家特别注意平整细腻的画风，注意形象的如实表现，博斯却往往通过幻想的漫画式形象，如老鼠、猴子，妖魔鬼怪或半人半兽影射诸如天主教主教、高级僧侣、神学家、封建主等人物，对他们进行了辛辣讽刺。他开创了一个崭新的绘画风格，冲破了尼德兰传统绘画中虔诚肃穆的宗教气息，站在进步的人文主义立场上，把批判的矛头主要对准了天主教会，反对封建主义的思想情绪，也是尼德兰新旧教派之间激烈斗争的一种表现。在他的画作中经常出现一些怪诞、夸张的形象，这些形象以现实生活为依据，又和艺术家本人的幻想相结合，同时写实性的表现手法与浪漫主义的表现手法紧密结合，形成博斯独特的绘画语言，也是他艺术上的一大特色。在《切除结石》、《愚人船》、《魔术师》、《干草车》、《圣安东尼的诱惑》等作品中，我们都可以领略到博斯独特的绘画风格。
尼德兰风俗画形成于15、16世纪之交，并且受到人们的喜爱。昆丁·马苏斯（约1465—1530）为风俗画的创始人之一，他生于鲁汶，后在安特怀普工作。早年受波茨与梅姆林那种细腻平整的尼德兰传统画风影响，后受意大利艺术家，特别是达·芬奇的影响。他常常与风景画家帕提尼尔合作，由后者画风景，他画人物，开创了尼德兰风景画家与人物画家合画作品的先例。马苏斯擅画人物，形神兼备，为后世留下的宝贵风俗画反映了世纪转折时期尼德兰的社会风貌。画家一生大部分时间都在安特卫普度过，在当时的安特卫普汇集着来自世界各地的商人和银行家，马苏斯的代表作《兑换银钱的人和他的妻子》生动地表现了银行家的活动与生活：丈夫十分认真在秤量金币，妻子正在读祈祷书，但是翻开的祈祷书被放在一边，她全无心思去读，而是很感兴趣地关注丈夫的活动。
约阿希姆·帕提尼尔（约1485—1524）虽然不是独立风景画的创始者，但他却为尼德兰风景画的形成作出了重要贡献。在他的作品中风景占据了最主要的画面，即使表现的是宗教题材，人物也居于次要的地位，并且常常是请昆丁·马苏斯等人画的。他潜心研究风景，描绘风景，将风景提高到前所末有的重要地以此为风景画形成为独立绘画科目奠定了基础。他画的风景画并不是实景写生，而具有幻想的全景画的特色和人为雕琢的痕迹。画面视野开阔，以深调子为主，展现在人们面前的是重重叠叠的山峦、江河、森林，代表作有《圣哲罗姆》、《逃亡埃及》、《逃亡埃及途中的休息》等。
16世纪，随着资本主义经济的发展，市民的民主意识也得到加强，尤其在尼德兰北部荷兰、西兰诸省中，出现了一些联合行会企业和团体组织，经常请画家会制团体肖像画，悬挂在他们的总部或会议室里，于是产生了早期团体肖像画，发展到17世纪达到全盛时期。杨·凡·斯科列里（1495—1562）是团体肖像画的早期代表画家之一，代表作有《十二个耶路撒冷朝拜者》、《抹大拉的马利亚》等。
这时期，南方的意大利和北方的尼德兰是欧洲两个最先进的地区，两地艺术家的交流产生了积极的结果。尼德兰的艺术家受到意大利文艺复兴时期先进的人文主义思想影响，并且学习了意大利先进的表现技法，这时尼德兰美术的发展起了促进作用，有助于尼德兰艺术进一步摆脱哥特式艺术中的宗教因素束缚。但是其中有些艺术家抛开了本民族的艺术传统，也脱离了生活，单纯模仿意大利艺术样式，在美术史上称他们为“罗马派”。扬·戈萨尔特（约1478—约1534）是代表画家，早年以传统的尼德兰风格作画，后来安特卫普成为独立画家，1508年曾去意大利旅行，对古希腊罗马及意大利当代艺术进行了研究，深受影响，喜欢模仿意大利风格，代表作有《丹娜埃》、《维纳斯和爱神》。弗兰斯·佛洛里斯（约1516—1570）为“罗马派”另一代表画家。于1540年加入安特卫普画家公会，不久前往意大利研究米开朗基罗、拉斐尔及古代艺术作品，1547年回到安特卫普。他的画作以准确流畅的笔触和威尼斯画派丰富的色彩为特点。
16世纪60年代，爆发了尼德兰资产阶级革命，它了几十年之久，直至1609年荷兰独立。在此期间尼德兰人民为了反抗西班牙统治进行了长期的、坚忍不拔的斗争。老彼鲁·勃鲁盖尔（约1525—1569）的艺术产生了于尼德兰革命酝酿和爆发时期，作为伟大的现实主义艺术家，他与人民共呼吸，同战斗。他早年曾以铜版画家身份，从事风景画创作而闻名遐迩。1556年左右开始较多地描绘人物，表现出博斯的影响。自1563年直到逝世这段时间进入了其创作的辉煌时期，产生了最重要的油画杰作。要农民风俗画中满怀热情地塑造了许多农民形象，如《农民舞蹈》、《农民婚礼》，刻画了他们豪放的性格，展示了他们充沛的活力。
勃鲁盖尔的风景画也是十分出色的，他喜欢选取全景式构图，意境开阔，风景和人物紧密结合，描绘了农民丰富的劳动生活和农村的秀丽景色。如田园风景组画《收割干草》、《收割》、《牧归》、《雪中猎人》、《暗日》，表现了一年四季的自然风光与农民的劳动，情景交融，生机盎然，展现在人们面前的是一幅幅尼德兰农村景色与生活的动人写照。
在尼德兰人民反抗西班牙统治者如火如荼的斗争中，勃鲁盖尔创作了《伯利恒的户口调查》、《伯利恒的婴儿虐杀》等作品，以宗教画的形式暗示了西班牙军队在尼德兰横征暴敛、残酷屠杀的情景。还有少数作品如《绞刑架下的舞蹈》、《盲人》，前者歌颂森林游击队“林中乞丐”的战斗生活与乐观主义精神，后者警告人们要注意可能出现的盲目因素。勃鲁盖尔以艺术为武器，深刻真实地反映了他所处的时代，从而成为尼德兰文艺复兴时期最伟大的艺术家。
尼德兰文艺复兴时期的雕刻作品遗存很少，因此知名的雕刻家也不多。其中成就特别突出的有克劳斯·斯留特尔（约1355—1406），他属于尼德兰文艺复兴早期的艺术家，继承了哥特式艺术的传统，特别注意发挥哥特式雕刻中的现实主义因素。他生于哈勒姆，后到布鲁塞尔工作，另入布鲁塞尔雕刻家行会，1385年到了勃艮第公国的首都第戎，为“大胆者”菲利普公爵服务。他的遗作中最精彩的是《第戎修道院的大门雕刻》和《摩西井》。被人们称为《摩西井》的这件作品，并不是井。而是一个六边形基座，原来在基座上立有一组基督受难组雕，现在除了基督头部与上身一部分保存在第戎博物馆而外，其余的雕像圣母玛利亚、约翰与抹大拉的玛利亚都不复存在了。底座上刻着摩西、大卫6位先知的形象，形体饱满、坚实有力，面部表情很有个性。

第三节 德国文艺复兴时期美术

德国文艺复兴发端于15 世纪。在德国美术史上将1420年左右至1540年这段时期称为文艺复兴时期。这个时期的许多艺术家对人的生活环境和生活现象表现出关切，热心于描绘自然环境，人物的造型则强调真实感，凡此种种都反映了文艺复兴时期人文主义者肯定现世生活、肯定人生、歌颂大自然的倾向。康拉德·维茨（约1410—1445）的作品《基督履海》（又称《捕鱼的奇迹》）可谓那时期的杰作。画面位于彼得祭坛一翼的外侧，虽为传统的宗教题材，却真实地描绘了日内瓦湖的景色，在欧洲祭坛画中第一次画了实景，而且特别注意表现了光的变化，以及水中倒影。马丁·盛高厄（约1450—1491）的作品《牧人来拜》，虽然也是祭坛画，却十分成功地刻画了人物，圣母居画面中心，端庄而纯朴，三个牧人组成群像，急切地趋向耶稣，表达了由于耶稣降生而渴望得救的心情。人物的心理状态在画中得到了体现，盛高厄还是一位出色的铜版画家，丢勒与巴尔东在青年时代都曾深受其影响。
15世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业能够制造出精美织品。采矿、冶金、金银饰物制作、印刷与造纸业都很发达，手工工场日益增多，已出现了资本主义生产关系的萌芽，但政治上仍然处于封建割据状态，从而导致阶级矛盾十分尖锐。教皇、主教、上层僧侣等特权阶层竭力用他们的职权增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德国的社会矛盾使集中地表现在反教会的斗争上。代表新兴资产阶级的知识分子也首先向教会展开斗争，这样，人文主义思潮便在德国各地广泛传播开来。由于社会矛盾的极端尖锐，终于爆发了宗教改革运动与伟大的农民战争。
在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到极盛时期。肖像画与风景画开始作为独立画种出现，特别是版画达到了当时欧洲的最高水平。在德国出现了一大批杰出的艺术家，为造就这个时代的艺术做出了不朽贡献。同时在他们身上也体现了文艺复兴时期一代新人积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少人是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，甚至有的同情或者参加了伟大的农民战争。他们与时代同步，相当广泛地参与社会生活，因此，德国文艺复兴时代的美术作品以深刻而严肃著称。
阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528）是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，多才多艺，学识渊博，不仅是油画家还是铜版画家、雕刻家、建筑师，在建筑与绘画理论方面也都有著作出版。他出身于一个金饰工匠家庭，早年从父习艺，后到米夏埃尔·沃尔格穆特（1434—1519）的绘画作坊中学习。学成之后曾到德国各地游学，并曾两次访问意大利，此外，还于1520年去过尼德兰。他继承了德国民族美术的传统，又广泛接触过南、北欧的进步文化，逐渐形成了自己的艺术风格，作品中充满了人文主义精神，即使在宗教画中也洋溢着对生活的热爱，塑造了真实生动的人物形象。丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃与自由的空气。自1509年起丢勒成为该市大市政会委员，并与德国著名人文主义学者交往，他崇敬马丁·路德，也同情宗教改革运动。他曾精心创作了数幅自画像及德国当代人的肖像，这些肖像画刻画了资产阶级上升时期的人物，他们意志坚强，充满自信，同时具有日耳曼人严峻、刚毅的性格特征。大拉文斯堡商业协会纽伦堡代表奥斯瓦尔德·克雷尔的肖像就是其肖像画的代表作之一。
丢勒还用版画反映了更广阔的社会生活。在欧洲，他是最早表现农民和下层人民生活的画家之一，其铜版画《农民和他的妻子》、《三个农民在谈话》、《农民舞蹈》等，都从不同角度描绘了劳动人民。丢勒的版画不但数量多，技艺完美而且蕴藏着丰富的哲理。1513至1514年间，他创作的3幅铜版画《骑士、死神和魔鬼》、《书斋中的圣哲罗姆》和《忧郁I》皆为寓意十分深刻的作品。
在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔德（约1475—1528）但关于他的生平资料却极不完整。他曾经服务于美因茨大主教，后来到哈勒任艺术与建筑顾问。宗教改革的进步思潮对他产生过深刻影响，他甚至曾卷入1525年的农民战争。画家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭坛画》成为他最重要的传世代表作，也是16世纪德国艺术的瑰宝之一。
老卢卡斯·克拉纳赫（1472—1553）青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调的风景画，为多瑙河画派开拓了道路。自1505年直至逝世，一直是维滕贝格的宫廷画家，并主持一个很大的绘画作坊，善于描绘宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家，创作题材很广泛。自1519年起，多次被选为维滕贝格市政会委员，后来还不止一次担任过维滕贝格的市长，他与马丁·路德的友谊至深，支持宗教改革运动，与同时代的人文主义学者交往密切，为德国宗教改革家画过不少肖像画。
16世纪，德国风景画形成独立的绘画科目，多瑙河画派为此作出了重献。这个画派并不是学院意义上的画派，确切地应称之为“多瑙”风格，标志着风景画的一种风格。丢勒在第一次意大利旅行期间画过大量水彩风景；老克拉纳赫在维也纳时代，也曾以抒情情调描绘过风景，他们都有为多瑙河画派的形成进行过实践与准备。多瑙河画派的代表画家是阿尔布雷希特·阿尔特多费尔（约1480—1538）和沃尔夫·胡贝尔（约1480—1553）。
阿尔特多费尔诞生于安贝格，1505年取得雷根斯堡市的市民权，1519年当选该市大市政会委员，1526年又成为小市政会委员和该市的建筑师。早年曾去奥地利旅行，老克拉纳赫的维也纳时代的作品曾给他以影响，阿尔特多费尔还认真学习过丢勒的版画、水彩画与油画，他自己也十分喜爱版画创作，作过许多木刻与铜版风景画。1510年作油画《阔叶树林中的圣乔治》，将故事中人物与龙安排在画面下部靠近边边缘的位置，处于陪衬地位，以主要画面歌颂德国原始森林的葱郁壮美。1520年至1525年间，画家创作了油画《多瑙河风景》描绘雷根斯堡附近美丽真实的景色，它是德国绘画中的第一幅没有人物的纯粹风景画。1529年完成的《亚历山大在伊苏斯之战》表现了古希腊马其顿国王亚历山大于公元前333年在伊苏斯大败波斯王大流士的战役，画中以其雄浑博大的气势颂先赞了宇宙本身的无限伟大，无限壮阔，在德国绘画史上占有一席重要地位。
沃尔夫·胡贝尔出身于画家家庭，幼年即学习绘画，1505年开始游学，1510年定居于帕绍，后担任主教的建筑师，1540年被任命为主教的宫廷画家。他的作品很多，有祭坛画、肖像画、风景画，是多瑙河画派重要代表画家。
小汉斯·霍尔拜因（约1497—1543）的父亲也是一位卓有成就的画家，因为父子名字相同，因此便以小汉斯·霍尔拜因称呼儿子。小汉斯早年随父亲学画，后来前往巴塞尔，1519年加入该地画家公会，他创作了大量壁画、肖像画、祭坛画与书籍插图。1526年认识了英王亨利八世的首相托马斯·摩尔，后去伦敦，成为英国国王的宫廷画家。他是那个时代北欧最伟大的肖像画家，其作品表现了描绘对象的高贵、静穆与专注。
在这个时期，德国的雕刻也由晚期哥特式发展到文艺复兴的风格，出现了一批杰出的雕刻家。
蒂尔曼·里门施奈德（约1455—1531）是晚期哥特式的主要代表，但在宗教题材雕刻中表现了较多的世俗因素。经过他多年的艺术实践，使德国雕刻艺术逐渐体现出具有民族特色的宏伟纪念碑风格，为德国艺术作出了不朽的贡献。从1483年直至逝世他都在维尔茨堡工作，1520年至1521年间还担任过该市市长。1525年，德国爆发了波澜壮阔的农民战争，里门施奈德由于同情农民革命也参加了伟大的农民战争，失败之后受到迫害，数年后病故。他不愧是一位伟大的艺术家，所留下的重要作品都是德国文艺复兴时期的雕刻精品。代表作有维尔茨堡马利亚教堂的《亚当与夏娃》、《海因里希二世皇帝与皇后墓棺像》、《迈德布隆哀悼基督祭坛》等。《迈德布隆哀悼基督祭坛》是浮雕，背景是一个巨大的十字架，前景中圣母玛利亚悲痛地跪在基督尸体的旁边，约翰用手轻抚着她的左肩，与圣母一起分担这巨大的苦难。尼哥特姆用捧油膏罐，立于十字架下，周围还有哀悼的人物群像，布局简明宏伟，气氛庄严肃穆，具有纪念碑雕刻的气势。这一杰作本身也可被视为里门施奈德创作生涯的永恒纪念碑。
维特·施托斯（约1447—1533）生于纽伦堡，自1477年至1496年长期在克拉考工作，对东欧的雕刻艺术产生过巨大影响。15世纪末，他回到了故乡纽伦堡，创作了高浮雕《最后的晚餐》、《基督被捕》等，约1517年创作了木雕《天使报喜》这些珍贵遗作至今仍完好地保存在纽伦堡的教堂内。《天使报喜》是一件彩绘木雕，造型十分新颖，圣母与天使的并排立像被一个美丽的花环所围绕，这一巨大的花环高悬于教堂大厅之中，为严肃的宗教仪增加了活跃的气氛。
同时期，活跃在纽伦堡的著名雕刻家还有亚当·克拉夫特（约1460—1508）。他的作品高浮雕《哀悼基督》是一个大型浮雕，占据了3个墙充满凝重的悲悼气氛，而浮雕《掌秤师傅》则惟妙惟肖地表现了当时德国商业与文化中心纽伦堡蓬勃的市井生活，流露出亲切的生活气息。
汉斯·维滕（约1485—？）是萨克森与下萨克森地区的知刻家，主要在克姆尼茨、安纳贝络、弗赖贝格等地从事创作。《郁金香布道坛》是他的杰出代表作，突破了传统布道坛的造型模式，将幻想与现实、美丽的装饰与生动的人物完美地统一为一体，构成独特造型。此外，老彼得·菲舍尔（约1460—1529）与小彼得·菲舍尔（1487—1528）父子也有许多传世之作，他们皆也身于纽伦堡一个铸造世家，继承与领导的铸铜作坊是当时德国最闻名的一家，具有很大的影响力。

第四节 西班牙文艺复兴时期美术

一、14—15世纪西班牙

在15世纪，文艺复兴之风也吹到了地处欧洲西南的西班牙。西班牙的文艺复兴从13世纪后半期就显露端倪了，现在在美国收藏的一件木雕《悲哀的圣母》就是一个很好的例证。这件作品很生动地表现了人物痛苦的感情，透露着一种世俗的精神。
14到15世纪是西班牙文艺复兴的早期。早期文艺复兴美术主要产生于沿地中海的一些经济比较发达的地区，当时最主要的两个画派是加泰罗尼亚画派和瓦伦西亚画派。西班牙文艺复兴美术的产生，有两个主要条件，一个是国内的条件，这就是长达数百年的反抗阿拉伯人的斗争逐渐取得了胜利，这一胜利为西班牙的文艺复兴艺术提供了有利的环境；另一个是国外的条件，意大利和尼德兰的文艺复兴艺术对西班牙产生的影响。大约在14世纪就有意大利的画家来西班牙访问，进入15世纪后，尼德兰的著名画家扬·凡·埃克在西班牙曾受到加泰罗尼亚国王的热情招待。
14世纪加泰罗尼亚画派最有名的画家费尔列尔·巴索（1290—1348）被叫作“西班牙的乔托”，他和意大利的乔托是同一时代的人。他和乔托一样努力把宗教题材的绘画引向世俗化，使作品具有生活气息。他创作的湿壁画《崇拜圣母》、《牧人来拜》、《基督复活前的女圣徒》等都是这样的作品，极富有人情味。
进入15世纪，西班牙绘画得到了很大的发展，逐渐摆脱了中世纪绘画的影响。哈依姆·费雷尔（生卒年代不详）是15世纪瓦伦西亚画派的一位画家。他在创作的一幅画《最后的晚餐》中我们可以看到，他是用世俗的眼光来描绘这顿晚餐的，在画面上不厌其烦地描绘着人物的衣服、装饰品以及生湃用具，在餐桌下还画了狗与猪，这种对生活详细的观察，颇似尼德兰的画家。加泰罗尼亚15世纪最有名的画家是哈·乌格特（约1414—1492）。他从1448年定居于巴塞罗那后，在这里创作了大量的祭坛画。他的三联画《圣乔治》特别出色，中央一幅是《圣乔治与公主》，人物很生动活泼，背景有一个开着的窗户，透过窗户可以看到大自然的美景和城市建筑物。这幅画面风细腻，色调鲜亮明快，显然是受到了尼德兰画派的影响。他的代表作还有《圣阿布东纳和圣赛涅》、《萨尔里的圣维采达》（1450年之后）、《博士来拜》（1463）等。在15世纪也有不少人向意大利学习，其中最为著名的代表之一是波·贝鲁盖特（约1450—1505）。他早年在意大利学习，1475—1482年间成为乌尔宾纳大公的宫廷画家，1483年回西班牙。他最著名的作品之一是《圣多明我正在焚烧异教的书籍》（约1500），在这件作品中可以看到画家很注重人物形象的多样化和对环境、器物真实而生动的描绘。

二、16世纪的西班牙美术

16世纪上半期，在查理五世执政期间，有不少西班牙画家赴意大利学习，意大利的人文主义思想从而也大大地冲击了这个伊比利亚半岛的国家。16世纪上半期塞维利亚画派是一个比较突出的画派，这个画派的代表人物有阿·费尔南德斯和巴尔加斯等人。阿·费尔南德斯（约1470—1543）的作品很富有生活和时代的色彩，他的《航海者圣母》（约1531）就是这样的作品。这幅画的画面中心是圣母，圣母周围有许多航海家和商人，前景是大海，海上有远航的船只，这好像在表明西班牙繁荣的海上贸易受到了圣母的保佑。在这个时期也有许多达·芬奇的追随者，其中最为著名的一个是瓦伦西亚画派的胡·德·华内斯（约1523—1579）。华内斯的《最后的晚餐》和达·芬奇的同名作品十分相似，不过，他在人物的心理刻画上远不如达·芬奇，显然他比较重视外在情节上的描绘。另外一个瓦伦西亚画派的画家伊·亚内斯·德·阿尔梅吉纳（约1480—1537）也是达·芬奇艺术的仰慕者。据说他曾作过达·芬奇的助手，他的艺术技巧很娴熟，水平不低，代表作有《参竭圣庙》、《圣卡特林娜》（约1520）等。
16世纪下半期，是腓力二世当政时期，他和他的父亲不一样，不大喜欢人文主义的思想和艺术，他一心想借助艺术来维护西班牙帝国的权威，他的艺术趣味比较保守，一心提倡严肃的宫廷艺术，于是在西班牙宫廷里流行起罗马主义艺术。当时在马德里宫廷里活动的画家，主要是阿·桑切斯·科埃里奥（约1531—1588）是一位典型的宫廷肖像画家，他的作品虽然庄严肃穆，但还是比较重视人物的个性刻画，所以并不觉得呆板。他画的《唐·卡洛斯王子像》（1557）是一件很不错的作品，画面上的王子表现出一种郁郁寡欢的样子，这个王子后来被其父亲杀害。桑切斯·科埃里奥的学生巴道哈·德·拉·克鲁斯（1551—1608）也是一位比较出色的宫廷画家，擅长肖像画，代表作有《骑士唐·吉也哥·德·维里马约尔像》、《腓力二世像》（1598）等。
16世纪下半期，除宫廷的罗马主义艺术外，在地方上也出现了样式主义的艺术。虽然西班牙的样式主义艺术受意大利的影响，但是也有区别，西班牙的样式主义艺术更多地带有宗教神秘主义的色彩。路易斯·莫拉列斯(约1510—1586)是西班牙最典型的样式主义画家。由于他的作品有神秘特色，所以有人把他叫作“神人”。从他所创作的一系列《圣母子》的作品中可以看到，人物的比例有点拉长，常常在圣母或圣婴的脸上表现出一种禁欲主义的表情。

三、艺术奇才埃尔·格列柯

西班牙16世纪下半期地方画派中最著名的画家是埃尔·格列柯（1541—1614）。格列柯本来名字是多米尼加·泰奥托科普利，由于他来自希腊的克里特岛，故人送绰号格列柯，意即希腊人。1577年，格列柯来到了西班牙，后长期定居在西班牙的托列多城。托列多是西班牙没落贵族聚居的地方，格列柯怀才不遇的心情当地旧贵族的没落情绪取得了合拍。在格列柯的作品中经常反映出苦闷、沉思、怀疑、骚动不安的情调，这与他所处的时代、社会有关。格列柯是一个很有才能的画家，也是一个在思想上充满矛盾的画家。他不满意西班牙的上层社会，但又无法从贵族的圈子里走出去和下层人民接触，他用一双悲剧性的眼晴注视着现实，正如美术史论家芬克斯坦所说：“在埃尔·格列柯看来，周围的整个世界在崩溃”。他笔下的人物和风景常常是变形的，这正是他激动不安的心情的反映。《奥尔加斯伯爵的下葬》（1586—1588）是他的一幅重要作品，画中描绘了这样一个传说：1323年，当奥尔加斯伯爵下葬时，突然从天而降两位圣者，他们穿着金色的衣服，走向人群，并把伯爵的尸体抱起置入石棺。当这一奇迹出现时，在场参加葬礼的人们大吃一惊，有的忙念经文，有的举目望天，有的沉思，有的惊叹……。这幅画的意义在于既表现了奇迹，又不完全相信奇迹，重在表现当时人们复杂矛盾的心情，这种心情也代表了画家本人的心情。他的作品好像不是把人们引向宗教，而是引向社会，引向人们对社会的沉思。格列柯既是一个画家，也是个哲学家，在当时就有人把他看作是哲学型的画家。进入17世纪，埃尔·格列柯的思想变得更加矛盾和复杂，这种思想直接影响了他的艺术。他的晚期作品更表现出变形和骚动不安和特色，如他创作的《使徒彼得和使徒保罗》（1610—1614）就是这样的作品。这是一幅像谜一样的画，画面上两个睁着大眼睛的使徒，面部带有神秘莫测的表情，这些形象让人很自然地联想到中世纪拜占庭的圣像。他的《揭开第五印》（1610—1614）更是一幅带有狂暴激情的绘画作品，画面上的人体如燃烧着的火焰，天、地、人浑然一体。在油画《托列多的风暴》中，这种黑云压城城欲摧的景象，给人的印象是：在狂暴的大自然面前人是无能为力的。油画《拉奥孔》（1610—1614）同样是一幅表达怀疑情绪和人生痛苦的作品。人们还从来没有见过这样的拉奥孔，画家把这个神话中的人物表现得极有悲剧气氛。此时的拉奥孔正在与毒蛇作死亡前的对话，面部带着悲壮的情感。一对复仇女神站在旁边作壁上观，她们好像是历史的见证者。有趣的是画面上的背景画的是托列多的风景，这好像表明这一悲剧就产生在人们的身边。《尼·德·格瓦拉》（1600年）就是一幅非常富有特色的肖像画，他毫不美化这位宗教法官，这个中年人虽然身穿华服，但却无法掩盖他那阴险、冷酷的性格，由此让人联想到当时那个宗教裁判所横行的年代。埃尔·格列柯也善于画圣母的形象，往往在优美的圣母像上包含着他对人性的追求，透露出人文主义的思想感情。如《圣家族》格列柯前期的代表作还有《吹火的孩子》、《清洁圣殿》（1570—1575）、《圣母升天》（1577）、《腓力二世之梦》（1580）、《圣莫里斯的殉教》（1580—1582）等。综观他的一生，毫无疑问他是个伟大的艺术家，他独具一格地反映了西班牙的那个危机年代。

第五节 法国文艺复兴时期美术

15世纪时，政治、宗教动乱和英国入侵使法国分裂为三部分：英国占领下的北部地区；以第戎为中心，佛兰德斯为领地的勃艮第；太子查理偏安一隅的布尔日。法兰西君主们几乎无一例外地喜爱和庇护艺术，终使佛兰德斯文艺复兴浪潮沿塞纳河南下，并在第戎、里昂、阿维尼翁扩展开来。作为哥特艺术的故乡，法国早就在建筑上赋予过宗教艺术最崇高的表现力，此时，尽管对意大利文艺复兴的成就如醉如痴，艺术家们却能不忘传统，熔法国、佛兰德斯、意大利艺术的动人之处于一炉，产生出自己的杰作。
勃艮第最出色的雕刻家斯吕特（1350—1406）在无畏者菲利浦陵上表现出非凡的才能，尚波莫尔修道院正门上的《供养人与圣母子》、该院群雕《六先知》都是他慷慨激昂之作，深刻的心理描写使他成为15世纪艺术中写实主义潮流的主要代表。
图尔的雕塑家们完成了从复兴向古典的过渡，柯隆波（1431—1512）的《圣乔治屠龙》以及他在南特大教堂和弗朗索瓦二世陵的雕像都以不失高雅的强劲力度表明这位艺术家不仅具有高度表现力，而且还追求人物形象的完美。
15、16世纪法国雕塑的普遍特点是极强的装饰性，它们是为建筑而创作的，并与建筑物的线条融为一体，这在古戎（1510—1572）的作品中得到最好的体现。卢浮宫的《女像柱》、《带鹿的狄安娜》和枫丹白露王宫的装饰浮雕，都造型精美，线条典雅，样式主义的肉感带上了古希腊高贵的形。如果说他29岁时的作品《德伯雷兹墓》在细节上尚有佛罗伦萨的些许影响，那么，10年之后的巴黎圣洁者喷泉浮雕《仙女》已是最古典不过了。流畅的曲线，被水浸湿的衣裙使古代秀美修长的女人体得以重视。另一位雕塑大师彼隆（1534—1590）26岁便以亨利二世圣心碑反映出法国艺术的主要倾向。两年之后，他在亨利二世陵上再显身手，墓上的王后跪像给人以意大利式的美感，下面的死者卧像则具北方精神和哥特习惯。宗教感情、忠实信念、对人生短促的慨叹，都得到简洁有力的宣泄。掌玺大臣彼拉格亡妻墓是彼隆的晚年之作，上面的彼拉格跪像深沉雅逸，浮雕《基督下架》的手法更强劲近乎痉挛，是意大利古典题材与法国传统的完美结合。
位于意大利与西班牙中间的普罗旺斯地区由于15世纪法国国王定都斯、教皇定都阿维尼翁而成为各种文化的汇聚之处。《哀悼基督图》便出自普罗旺斯画派名家夏隆东（1447年后在阿维尼翁）之手。画中人物特点鲜明，圣母那悲痛欲绝的姿态动人心弦。画家巧妙地利手黑衣下摆和基督僵直的躯体把5个人物联在一起，具有哥特晚期风格的线条和夸张手法与佛兰德斯迥异，给人以新鲜、生动之感。
在罗瓦尔河谷中以手抄本插图和教堂玻璃画为基础发展起来的法国艺术在15世纪下半叶卓有成就，图尔的富盖（1420—1480）所绘的谢瓦利埃《祈祷书》和《默伦双联祭坛画》使法国艺术别开生面。《圣母子》严格多变的几何形和色彩的抽象化既反映了画家卓越的想象力，也标志着法国趣味向古典主义发展。 他的另两幅代表作《查理七世》和《德于格尔森像》则证明这位杰出的肖像画家不管在手抄本上，还是在木板上，不管是使用胶彩还是油彩，都同样得心应手。
现已可以肯定“穆兰城画师”是波雷沃斯特（1502年在穆兰），其作品《勃艮第的马德莱娜与圣马德莱娜》、《祈祷的儿童》在心理刻画和对形的讲究上，都达到罕见的高度。
意大利的两位大师罗索（1495—1540）和普里马蒂乔（约1504—1570）接受了法国枫丹白露王宫的内部装饰工作，为之竭忠尽智，付出了全部心血。他们设计和参与制作的壁画、挂毯、浮雕以及各种各样的装饰品是如此精美，以至于连意大利都为之黯然失色。罗索独出心裁地设计出一种将壁画和灰泥边饰结合在一起的新形式。作为壁画边框，围绕中心画面的灰幔和高浮雕人体不再单纯起装饰作用，而是对画中含意的补充。他们使画面向四周扩展开来，有时甚至把两面三刀侧的窗户也包纳其中。更妙的是他们还把一幅幅画连成一气，并通过隐喻和象征的手法使古代神话同弗朗索瓦一世的丰功伟绩合为一处。
普里马蒂乔于1531年来到法国枫丹白露带来了帕尔莫桑样式主义的超逸曼妙。1540年罗索去世之后，他承担了全部工程的领导工作。该宫壁画《百合花装饰的大象》、《巴尔奈斯》、《金雨》清新流利，最能体现其风格。1552年前来协助他工作的学生阿巴特（1509—1571）画风更加洒脱，其作品《普罗塞比娜被掠》、《西皮翁禁欲》使老师的修长人体带上了爽快悦目的笔触。
在枫丹白露画派中最别具一格的画家卡隆（1521—1599）本人就是一位出类拔萃的戏剧导演，并与繁星派诗人过往甚密，广博的文化素养使他脱颖而出。他从1540年起在枫丹白露作画，在极其重视透视与构图的同时，运真的景物描绘和强烈的寓意使作品具有明显的超现实主义味道，将北派的流畅线条与南派的明暗表达相融合，使法国样式主义别开生面。《三头政治下的屠杀》以奇特的景物安排和凄冷的笔调描写新教徒遭受杀戮的惨状。他对特殊的自然现象颇感兴趣，喜爱描绘作为灾祸降临预兆的血雨腥风，造成焦虑恐怖的画面气氛。在《蒂布尔的女卜者》一画中，他让奥古斯都大帝单膝跪地，虔诚而惊奇地聆听关于圣母子出现的预言。大批古罗马著名建筑、雕塑，包括象征皇权的神座被纳入画面，各种几何形状按照透视叠放在一起。他对神座的精细刻画。近乎平涂而成的黑人，以及一挥而就的雕刻基座，造成出人意料的奇特对比效果，表现出非凡的想象力和创造精神。
古赞父子是枫丹白露画派中亨有盛誉的画家。老古赞的代表作《潘多拉魔瓶的夏娃》把从来都以狼狈而逃模样出现的人类始祖画成安详高雅的女神，风景的恬静幽深加强着主题的神密感。小古赞的《最后的审判》以罗马式建筑作为环境，以上下4层的无数人物形象再现米开朗基罗西斯廷祭坛画的宏伟场景，在处理人、景关系和纷乱复杂的场面上得心应手。
《埃丝特蕾姐妹》的作者已不得而知。画中裸体的卡芭利埃尔、埃丝特蕾是国王亨利四世的宠姬，1599年因难产身亡。画面表现两姐妹正在大床的帷幕之中梳妆打扮，房间深处一位衣着华丽的妇女正在大壁炉前缝纫。人物手捏乳房的动作暗示着贵妃期望怀孕得子。画家对细部描绘的热衷，以及远近人物大小悬殊的夸张手法，都极好地体现出北派的写实传统。同时，画家又巧妙地意大利文艺复兴在解剖和透视上的成就，人物的手画得尤其精彩，富有变化并极具神情。人体虽无剧烈动作，却塑造得结实充分，细致动人。这种以人物的静止状态起到象征作用的手法将在下一世纪的法国绘画中得到发展。
枫丹白露画派杰出的佚名作品还有《猎神狄安娜》、《慈爱》。它们通过加以女性化的米开朗基罗式人体和长颈长身的女神形象代表着该时代风格。表现出相当诱人的新鲜感。《维纳斯的梳妆》则是稍晚一些的作品，它标志着法国画家对技巧的纯熟运用，对于微妙明暗关系和人体肉感的表现已与意大利样式主义难分伯仲。
此时的法国肖像画有令人赞叹的成就，成为法国画派以精湛的写实功力消化外来影响的结晶。其天才代表是弗朗索瓦·克洛埃（约1505—1572）。从父亲处学到的佛兰德斯绘画技巧构成了克洛埃艺术的主调，对意大荷兰、德国艺术的注意更使其博大精深。老克洛埃的名作《弗朗索瓦一世像》中对手的刻画要比画中其他部分精彩得多，使得美术史家推断它应为小克洛埃的手笔。1541年，小克洛埃继其父担任宫廷画师，画了大批黑、褐炭笔素描肖像，人物神情各异、性格毕现，线条的洗炼生动实为欧洲的艺术奇葩。油画《弗朗索瓦一世像》、《奥地利的伊丽莎白》在画风的稳健、工细以及每一局部的完整和笔触的精致上，都不愧为法国画派的代表。国王甲胄和坐骑的金丝银线、王后佩戴的颗颗珍珠、薄如蝉翼的复杂花边，都交代得一清二楚，而整幅作品又并不因此失去宏伟之气。精美的服饰反衬出气宇轩昂的骑者和沉静娴雅的女性，并使他们带上略微抽象的宫廷象征主义。克洛埃的风俗画《沐浴的普瓦提埃狄安娜》亦有同样特点。它严守写实风格，既和意大利的奇思遐想不同，又与该时代的知识主义迥异，终于在古典的高贵和现实趣味，装饰性的追求和艺术的表现之间寻得了平衡，具有名符其实的法国气派。
自1530年起驾驭法国艺坛的神话寓意画在16世纪下半叶亨利四世登基，重修枫丹白露王宫时，再次得到发展并出现高潮。杜布勒依（约1561—1602）、杜伯瓦（约1542—1614）和弗雷米奈（1567—1619）是当时最出色的3位画家，被艺术史称为第二代枫丹白露画派。杜布勒依在任首席宫廷画师时所画的《古时的献祭》构图奇兀，以不合常规的位于画面边缘的人物组成环形，加强着奇迹出现的突然性，对于形的推敲令人赞叹。继他之后的宫廷画师杜伯瓦为该宫留下了《克洛琳德的故事》、《戴阿热纳和沙丽克蕾的故事》，以及狄安娜长廊的壁画。他的主要特点在于对光的表现，色彩的激烈有时达到令人略感生涩的程度。弗雷米埃的代表作则是1608年完成的该宫教堂天顶画。与前两位画家不同，他更喜爱结实的造型效果和夸张、幻想的手法。这3位画家在枫丹白露的大量创作构成了国际样式主义的最后阶段。

第四章　17、18世纪欧洲美术

第一节　17、18世纪意大利美术

16世纪下半期，意大利的文艺复兴艺术出现了衰退现象，一些盛期的大师相继谢世，群星陨落，一时天空黑暗了许多。这时虽有样式主义艺术兴起，它毕竟是一个短暂的过渡性的流派，昙花一现，不起多大作用。就是在这样一个沉寂、困扰、寻觅的时期，从16世纪末至17世纪初有三个艺术流派终于在相互联系和相互斗争中产生了。这三个流派是：意大利的学院派艺术、巴洛克艺术和以卡拉瓦乔为代表的现实主义艺术。

学院派艺术：欧洲的学院派艺术首先在意大利形成。
学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，实际上是鼓吹折衷主义的艺术。比较有影响的第一个学院产生于波伦亚，史称波伦亚学院，它大约建于1590年。这个学院的奠基者之一是阿尼巴•卡拉契（1560—1609）。他们早期曾受威尼斯画派提香、丁托列托、委罗内塞等人的影响。卡拉契弟兄后来到了罗马，创作了一系列具有折衷主义风格的学院派绘画和壁画。继卡拉契弟兄之后，学院派代表还有格•列尼（1575—1642）和乔•格维尔契诺（1591—1666）等人。

现实主义艺术：在16世纪末17世纪初，与样式主义艺术和学院派艺术相对立的是现实主义艺术。这一时期现实主义最主要的代表人物是卡拉瓦乔。卡拉瓦乔主义影响了整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。具有鲜明民主主义思想色彩的卡拉瓦乔艺术的产生，正是与当时意大利的动荡时代有关。16至17世纪，意大利人民的起义斗争连续不断，这种斗争也影响了一些出身于下层的艺术家。他们的苦闷和反抗的情绪必然会反映在他们的艺术作品之中。某些资产阶级的艺术史家把卡拉瓦乔看成是一个奇怪人物。其实，他正象在这个时代产生的布鲁诺、伽利略、康帕内拉这些人物一样，都是历史的必然。

米开朗基罗•达•卡拉瓦乔（1573—1610）出生于北意伦巴底一个贫苦之家。由于他出生的村子叫卡拉瓦乔，所以别人送给他这样一个绰号。早期，他曾从米兰的西蒙•彼得尔查诺学习，在这位老师的影响下，曾接触过样式主义艺术。但是，对他艺术起着重要影响的当然还是文艺复兴时期一些大师的作品和伦巴底的现实生活。16世纪90年代，他来到了罗马，开始寻找自己的艺术道路。
他早期重要作品有：《抱水果篮的孩子》（1589）、《酒神巴库斯》（1589）、《逃亡埃及途中》（1590）、《弹曼陀玲的姑娘》（1595）以及《女卜者》（1588—1590）等。这些作品都有着浓郁的生活气息。他的一生，从生活到艺术，都是一个叛逆者和革新者。约在1590年，他为圣•路易得热•德•法兰切日教堂画了著名的祭坛画《使徒马太和天使》，在画面上，有两个等身大的人物，使徒马太完全是一个农民的形象，好象在吃力地写字。由于这个人物画得十分粗野，结果引起了订货人的不满。卡拉瓦乔对宗教画的理解是：应该把流浪汉、农民、渔夫引进神圣的教堂。这种观点在当时无疑是有进步意义的，这正象后来荷兰的伦勃朗把圣母画成了尼德兰的农妇一样。由于这幅作品遭到了拒绝，画家只好另外又补画了一幅。在1602—1604年间，他又完成了另一幅出色的祭坛画《基督的下葬》。这里同样没有激动不安的殉教气氛，基督好像是一位死于贫困的普通人。1605—1606年间又画了一幅和《基督下葬》性质相同的作品，这就是为圣•马利亚•德拉•斯卡拉教堂而作的《圣母升天》的祭坛画。死去的马利亚安排在画面的中央，形象真实而生动，人物和背景都笼罩在柔和的自然光中，更增强了画面的真实感，减少戏剧气氛。正是由于有着明显的革新倾向，所以这幅画比其他作品遭到了更大的攻击和诋毁。
为什么卡拉瓦乔的画会常常引起争议呢？主要有两个原因，一是由于他把目光对准下层，专门画那些被侮辱被损害者的形象，二是他对自己所处的社会抱有批判和怀疑的态度。他的这种怀疑与批判被一些人们看作是叛逆的表现。所以人们把他看作是“不合群的人”。我们在卡拉瓦乔其他一系列作品中都可以看到作者是多么大胆地在怀疑和批判当时那个社会。例如在《多疑的多玛》（1595）一画中，我们看到基督的门徒多玛完全是一个怀疑派，他也许并不完全相信他的老师能死而复活。在画上，他正毫不客气地用手挑看基督身上被钉子钉过的伤痕。在《参拜圣地人的圣母》（1604—1606）一画中，我们同样可见到卡拉瓦乔的圣母并不是一个万能者，她和普通妇女一样，虽然同情那些向她参拜的人，可是，她不能普渡众生，因为她自己也是贫穷的人。卡拉瓦乔晚期的作品有《有念珠的圣母》、《鞭打基督》、《阿•德•维尼雅库尔肖像》、《砍下洗礼约翰的头》、《埋葬圣留西》以及《牧人来拜》等。最后，卡拉瓦乔，这位推开17世纪艺术大门的人在流浪中悲惨地结束了一生，死时年仅37岁。

17世纪意大利的现实主义画家除了卡拉瓦乔外，还不能忽视地方画派中一些现实主义的代表。他们是热那亚画派的别尔那多•斯特劳兹（1581—1644）、曼托瓦画派的多米尼加•菲奇（1589—1624）、南方那不勒斯画派的萨尔瓦多•洛撒（1615—1673）等人。

巴洛克艺术：巴洛克（Baroque）一词的来源说法不一，比较常见的一种看法是：这个名称源于意大利语barocco，包含有奇形怪状，矫柔造作的意思。也有人认为这个名词源出于葡萄牙语或西班牙语，意为形状不规则的珍珠。总之，这个名词是一个贬词，18世纪一些古典主义的理论家借用巴洛克这个词来嘲弄具有这种奇特风格的艺术。巴洛克艺术大致有如下一些特点：无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感、激情感，有时还带有点神秘感。雕刻和绘画多表现宗教题材。

17世纪巴洛克艺术在建筑方面最主要的两个代表人物是弗•波罗米尼（1599—1667）和乔•洛•贝尼尼。弗•波罗米尼的作品是以奇特著称。他的建筑好像是艺术家的不平静心灵的反映，给人一种虚幻莫测的感觉。他的主要作品是圣•卡罗教堂（1635—1667）。

乔凡尼•洛伦茨•贝尼尼（1598—1680）是一个无论在生活上或艺术上都是一帆风顺的人物。贝尼尼生于那不勒斯，父亲也是一个雕塑家，1605年举家迁来罗马。据说，他在8岁的时候就作了一个小孩的头像，这件事曾使他父亲大吃一惊。在他早期，红衣主教波尔盖兹为了装饰自己的花园，曾向他订购了一系列作品。为制作这些作品，贝尼尼初露锋芒，展示了他不平凡的天才，赢得了极大的荣誉。他在1623年作的《大卫》完全不同于米开朗基罗的《大卫》。米开朗基罗塑造的是英雄，而他表现的却是一个常人，不再是理想化的人物而是现实中的人物。贝尼尼的《大卫》，这个人正处在吉凶未卜的激烈博斗中。艺术家在这里最大的兴趣是表现人体旋风般的运动和人物狂暴的热情。运动——这是巴洛克艺术的生命。大理石在雕刻家的手中好像失去了重量，人物的衣服随风轻轻飘起，给人以轻快、活泼和不安的感觉。早期的另外几件作品是《阿波罗和达芙娜》（1622—1625）和《普路同劫夺珀尔赛福涅》（1621—1622）等。1623年，新教皇乌尔班八世即位，贝尼尼进入教廷。当乌尔班八世还活着的时候，教皇就忙着命令贝尼尼为他建造陵墓。虽然贝尼尼为这个陵墓花费了不少心血，但是这个陵墓的雕刻并不太成功，原因在于贝尼尼为了美化这个人物，过分热衷于追求外在的装饰效果，而放弃性格方面的刻画。标志着贝尼尼雕刻顶峰的是他为科尔内罗礼拜堂所作的祭坛雕刻。这个组雕作于1645—1652年间。祭坛的灯光吸引着人们，在灯光照耀下有一组白色大理石的雕刻，人物栩栩如生。这一组雕刻由两个人物组成，一个是女圣徒德列萨，另一个是小天使。艺术家在这里很细致地表达了人物矛盾复杂的心理状态。除了室内的作品，贝尼尼的雕刻还被大量运用在装饰园林和喷水池等建筑物上。在这方面最为著名的作品是在他领导下建造的《四河喷水池》（1648—1651）和由他独立制作的《特列同喷水池》（1637）。在建筑方面，贝尼尼也是一个很有才能的人。他是巴洛克著名的建筑艺术大师。他在1656—1665年间被教皇委任为建筑圣彼得大教堂前广场和柱廊的总监。此外，贝尼尼设计的圣•安德烈•阿尔•克维里纳列教堂（1658—1670）是一座更为典型的巴洛克建筑，是他的得意之作。1665年，他曾被法王路易十四邀请到法国，为的是请他参加设计卢浮宫的东正面。据记载他到法国受到极大的礼遇。他曾为路易十四作过肖像。贝尼尼虽然是一个颇有想象力的人，在艺术技巧方面也造诣颇高，但终究由于走的是一条脱离生活的道路，所以他的艺术是有一定局限性的。
意大利巴洛克艺术在绘画方面的主要代表是考尔东诺（1596—1669）和卓尔丹诺（1634—1705）。

18世纪，威尼斯画派独树一帜，占有特殊的地位。历史画、风俗画、肖像画、风景画诸方面在威尼斯都产生了一些杰出的代表，他们继续保持了现实主义艺术的传统。

18世纪威尼斯画派最突出的代表之一是乔•巴•提埃波罗（1696—1770），他是晚期巴洛克的画家。他的艺术既受到巴洛克的影响，又继承了文艺复兴的传统。提埃波罗首先是18世纪意大利最出色的壁画家。他制作的富丽堂皇的壁画，曾受到意大利和当时欧洲各国王宫的欢迎。他在威尼斯、米兰等地画了大量的壁画和天顶画，他最著名的天顶画之一是德国维尔茨堡的作品。除了壁画外，他还制作了一些架上绘画，这些作品同样是保持了构图宏大、色彩绚丽的特色。在《阿姆斐特丽达的凯旋》一画中，表现了海神之妻在水上的凯旋情景，充满了欢乐和壮丽的气氛。画面上的豪华景象令人回忆起威尼斯在过去年代里的海上光荣历史。另一幅架上绘画《梅采纳特把自由的艺术献给奥古斯都大帝》（约1743—1750），虽然尺寸并不大，但同样给人以庄严雄伟的感觉。在画面的背景上画有古罗马建筑物，画上的人物穿着古罗马衣服，金色阳光笼罩整个画面，造成一种富丽堂皇的效果。1756年他被选举为威尼斯绘画雕刻学院的院长。在60年代，他被邀请到西班牙为马德里王宫作天顶画。此外，提埃波罗还画了一些表现威尼斯市民生活的风俗画。在18世纪50年代创作的《走江湖者》一画中，他十分生动地描写了节日里人群集会的场面。他同时还是一位出色的铜版画家。他最出名的两组铜版画是：《狂想曲》和《谐谑曲和幻想》。

与提埃波罗同时期的威尼斯画派的风景画家有：安东诺•卡纳列（又名卡纳列托）（1697—1768）、弗兰西斯柯•瓜尔第（1712—1793）等人。安•卡纳列的风景画富有抒情味，擅长描绘威尼斯的风土人情。他的《威尼斯迎接法国大使》（约1740）是一幅既描绘了风景又描绘了风俗生活的出色作品。弗•瓜尔第是卡纳列的学生。他善于作外光的描绘，描写威尼斯的天空，表现大气的流动，阳光从云层中透过，照耀着这个古老水上城市的市容。画面上常是柔和的银色调子。他主要的代表作品有《威尼斯的风光》（约1780）、《威尼斯的庭院》（18世纪70年代）、组画《放气球》（1784）等。18世纪下半叶意大利的古典主义艺术日益占有统治地位。一些艺术家一心向往着古代，而不是瞻望未来。

著名的古典主义雕刻家安东尼•卡诺瓦（1757—1822）成为当时古典主义艺术的代表人物。他的技巧是无懈可击的，但是作品缺乏时代和生活气息。他著名的作品是《丘比特之吻》（1796）。18世纪下半期意大利艺术已经表现出衰落状态，这时欧洲的艺术中心正从意大利转到了处在资产阶级大革命前夜的法国。

第二节　17世纪佛兰德斯美术

16世纪发生的尼德兰资产阶级革命，以北方联省的胜利——荷兰共和国的独立而告终。南部的佛兰德斯却仍然处于西班牙封建专制与天主教会的控制之下。因此，17世纪佛兰德斯的艺术受到追求奢华的宫廷贵族、贵族化的资产阶级和教会团体审美要求的影响，又较多地受到同时期意大利艺术的影响，某些方面在形式风格上流于对后者的因袭模仿。于是在佛兰德斯艺术中发展了一种光彩夺目、富丽堂皇的装饰风格，与文艺复兴时期尼德兰艺术的纯朴自然的传统相比，表现出了相当的差距，但这并不意味着它的民族独创性的丧失。与此同时，一些艺术家面对历史条件的变化和观众欣赏趣味、欣赏要求的转变，也在努力探索如何创造一种新的民族绘画风格。

正是在这样的背景下，产生了彼得•保尔•鲁本斯（1577—1640）的艺术。
鲁本斯的父亲原是安特卫普著名的法学家，因被指控信奉新教而逃亡德国。鲁本斯诞生在德国，10岁时父亲客死他乡，随母亲回安特卫普，先进拉丁文学校，后任贵族侍从，不久，转学绘画。从学画之初即从尼德兰的民族艺术和意大利艺术两方面吸取营养。1600年，鲁本斯去意大利，任曼托瓦公爵的宫廷画家，开始了为期８年的进修。他广泛深入地研究了文艺复兴盛期意大利大师的作品，威尼斯画派对其影响尤甚。1608年鲁本斯回到安特卫普，成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家，是当时最受欢迎的艺术家。他接受的订件之多，致使难以完成，因而成立了类似手工工场的绘画工作室，招收学生，并且请了其他画家与之合作完成。这期间，他还从事过政治与外交活动。鲁本斯的作品数量惊人，题材十分广泛，有宗教画、神话画、历史画、风俗画、肖像画、风景画、动物画等等。他将宏伟华丽的巴洛克艺术风格与尼德兰民族艺术传统融为一体，形成了具有浪漫主义倾向的独特风格。作品形象生动，色彩明亮，装饰性很强并往往有一股澎湃的动势。他发挥丰富的想象力，大胆的创造精神，画了许多显示剧烈冲突的场面，如历史画《阿马松之战》体现了英雄主义与爱国主义精神，画面上充满强烈的动感，气势磅礴，情感奔放。1635年左右，鲁本斯结束了他作为外交官、政治家的生涯，退隐庄园，不用助手，亲笔作画。这一时期他所创作的风俗画与风景画，体现出更多的纯朴与自然。

那时，在安特卫普集中了许多颇有影响的艺术家，其中有老扬•勃鲁盖尔（1568—1625），其父为尼德兰文艺复兴时期绘画大师老彼得•勃鲁盖尔。老扬•勃鲁盖尔于1609年成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家。他是佛兰德斯著名的风景画家与静物画家，在风景画方面受父亲画风的影响；在描绘静物花卉、花环时用笔特别细腻。1615年至1625年的10年间曾与鲁本斯合作。

雅各布•约丹斯（1593—1678）于1615年成为安特卫普画家公会的会员，此后开始了一系列独立的艺术活动，后来接受鲁本斯的邀请，与其合作完成过重要的创作任务。如在1634至1635年间，他曾受邀参加了装饰布置佛兰德斯继任执政斐迪南主教亲王入城式的工作；于1637至1638年间，他还参加了为西班牙国王腓力四世的狩猎宫绘制油画的工作。此后，他也曾独自创作过许多作品，直到晚年仍精力充沛。他主要的成就表现在继承并发扬了佛兰德斯风俗画派的传统。《“国王”宴饮》的几幅变体、《萨提尔在农家作客》、《丰收》等都是他最杰出的作品，描写了佛兰德斯的市民生活，充满生活情趣与乐观主义。

安东尼斯•凡•代克（1599—1641）14岁时所绘的《自画像》已表明他是一位早熟的天才；16岁时就开始在自己的绘画工作室独立工作。1617年成为鲁本斯的自由合作者与助手，以后凡•代克在意大利工作了6年之久，形成了自己的肖像画风格。自1632年赴英国直至逝世，一直是英国宫廷与贵族的桂冠肖像画家。虽然凡•代克画过不少宗教画，但他的主要艺术成就还是表现在肖像画方面。其早期肖像画体现出16世纪尼德兰肖像画的传统，比较朴实。后来到意大利、英国画的大批肖像画的主要对象为宫廷贵族、形成典雅华丽的风格，人物含蓄的内心活动被真实而深刻地表达出来，对英国肖像画的发展有深远的影响。

第三节　17世纪荷兰美术

16世纪的尼德兰革命是历史上第一次成功的资产阶级革命。在欧洲还普遍处于封建专制制度统治的时期，荷兰共和国的独立具有重要的历史意义，为北方资本主义发展开辟了道路。17世纪前期荷兰经济繁荣文化昌盛，在那里有比较广泛的言论自由与信仰自由，其他国家被迫害的异教徒纷纷逃到荷兰避难，许多学者到荷兰著书立说。至1645年荷兰已有6所著名的大学，在荷兰最早出现定期刊物，报纸也逐渐普及，科学技术十分发达。新的文化气氛培养了杰出的思想家、科学家、艺术家。在这样的社会条件下产生了荷兰画派，它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。由于荷兰人是通过英勇顽强的斗争而获得胜利的，他们能够充分认识到自身的能力与价值，因此如何表现人的自尊心、自信心，如何反映人的现实生活、人的情感与愿望，就成为荷兰画派多数艺术家关心的主要课题。他们把自己的目光投向多彩的现实世界，用自己的画笔描绘周围的日常生活和他们熟悉的各阶层人物以及美丽的自然景色。绝大多数画家都以现实生活为题材，新兴的资产阶级和中下层平民开始成为绘画中的重要角色，绘画艺术反映现实生活的深度和广度也大为增加。但是新兴的资产阶级与市民阶层有追求进取的一面，也有满足现状、追求安乐的一面，荷兰小画派的某些作品过多地描绘了他们的生活琐事与闲情逸致。荷兰艺术由于写实而受到市民的欢迎，人们购得油画，悬挂室内，用以美化自己的住宅以及办公室、饭馆等公共设施，因此油画变成商品，大量进入市场。这一时期，肖像画、风俗画都获得了极大发展；风景画、静物画也成为独立的绘画科目。各类体裁之间的分工已达到专门化的程度，出现了肖像画家、风俗画家、静物画家、动物画家、风景画家等等。

17世纪荷兰杰出的肖像画家弗朗斯•哈尔斯（约1581—1666）是荷兰现实主义画派的奠基人。1610年或1611年加入哈勒姆圣路加公会。当他作为画家开始独立创作时，正是荷兰人民革命斗争获是胜利之初，荷兰共和国正处于蓬勃向上繁荣发展时期。在哈尔斯早期与盛期的作品中充分表现了荷兰市民健康、愉快、充满生命力的形象，从20年代到30年代，他广泛地描绘了荷兰各阶层的人物，如军官、市民、音乐师、酒徒、少女、孩子等各色人物，代表作品有《微笑的骑士》、《弹曼陀林的小丑》、《吉卜赛女郎》、《扬克•兰普和他的情人》等。他刻画人物时，特别注意面部表情，善于表现人物性格特征和心理状态，使画面生动活泼，决不矫揉造作。虽然多为单人半身肖像，却常常使人联想到画面之外还有其他人物，构成一个情节，洋溢着浓郁的生活气息，有如一幅风俗画。除了单幅肖像之外，哈尔斯还创作了一系列团体肖像画，在构图上突破了呆板、平整的布局，人物安排错落有致，善于把众多的人物按照一定情节组成为一个有机的整体。这时期，哈尔斯创作的肖像画中充满着一种乐观向上的情绪，他以流畅奔放的笔触表现了豪爽自信、形神兼备、栩栩如生的人物形象，构成哈尔斯伟大不朽的肖像画艺术的独特风格。他的晚年作品《哈勒姆养老院的女管理员群像》、《一个戴宽边帽的男子》等多取古典构图的正面形象，画面上流露出一种忧郁的情绪。

荷兰伟大的艺术家伦勃朗•哈门斯•凡•兰（Rembrandt Harmense Van Rijn，1606～1669）一生历经坎坷，不改初衷，勇敢坚定地坚持现实主义的创作道路，为欧洲现实主术艺术的发展作出了极其光辉的贡献，也使17世纪的荷兰绘画在世界美术史上放射出夺目的异彩。伦勃朗早年受过良好教育，在著名的莱顿大学学习过，由于对艺术的酷爱而转学绘画，20岁左右成为独立画家，1632年迁居阿姆斯特丹，创作了《杜普教授的解剖学课》，迈出了创作历程中重要的一步，显示了伦勃朗的非凡才能，并得到社会的赞誉。1634年，与莎士基亚结婚。30年代是伦勃朗生活中最幸福顺利的10年，也是他创作上获得丰收的10年。他的一些油画作品如《画家和他的妻子莎士基亚》、《参逊恐吓他的岳父》、《丹娜埃》、《有石桥的风景》等和版画作品《母亲像》、《卖灭鼠药的人》等都产生于这一时期。1642年，伦勃朗创作了阿姆斯特丹射击手公会的群像，即举世闻名的《夜巡》。本来画的是白日的活动，因年久和烟熏色彩变暗，被后世误认为是夜景。射击手公会是一些富裕市民组织的业余武装社团，在总部经常悬挂着射手队群像，表示保卫祖国的决心，不忘前人反抗西班牙统治者的英勇斗争。伦勃朗从这一宗旨出发，创作了一幅情节性群像，但是却由于没有按照订件者的要求，将他们排列在画面上同等重要的位置而遭到诋毁，乃至诉诸法律。同年他的妻子莎士基亚逝世，从此，开始了画家后半生坎坷道路。这次事件说明了17世纪40年代的荷兰资产阶级已经失去了革命时期的进步性，只能欣赏浅薄、庸俗的东西，与伦勃朗的现实主义艺术之间产生了深刻矛盾。从此，画家的生活虽日趋贫困，他却坚定不移地恪守自己的创作原则，更加接近普通的荷兰平民、贫民以及犹太人。他的许多不朽名作皆创作于后期，如《圣家族》、数幅《自画像》、《扬•西克斯肖像》、《拉比肖像》、《椅中老妇人》、《凭窗的亨德里治•斯托斐尔斯》、《入浴的妇人》等都充分体现了以纯朴与真实为其特点的荷兰民族气派。晚年，他的第二个妻子亨德里治和儿子提图斯相继去世。1669年，伦勃朗在极端孤独与贫困中逝世，他作为肖像画、风俗画、历史画与风景画的现实主义绘画大师、杰出的版画家走完了全部的人生旅程。一生中他以惊人的才智与勤奋创作了大量作品，为人类留下了极其丰富的艺术遗产。

约翰内斯•维米尔（Jan Velmeer，1632--1675）是典型的荷兰风俗画家，又常常被称为“荷兰小画派”的代表。他的传世作品约40幅（一说34至38幅），其中只有《德尔夫特风景》与《小巷》这两幅为风景画，虽然数量不多，却通过它们展现了画家故乡美丽而宁静的风光。1632年，维米尔就出生在这个小镇，1653年入圣路加公会，成为正式画家。1675年正值43岁却英年早逝。他一生贫困，但他的大部分作品是描绘舒适、安闲的资产阶级家庭生活的，表现周围熟悉的妇女，喜欢将通常的家务劳动诗意化。作品不以情节引人入胜，而以一种抒情情调给人美的享受。《倒牛奶的女仆》、《持水壶的女人》、《穿蓝衣读信的少女》、《花边女工》等都是他的优秀作品。他常常以清新、明亮的色彩赋予画面安适、静谧的气氛，特别喜爱运用蓝色与柠檬黄两种色彩，组成十分和谐的色调。
在作品题材上与维米尔相近的风俗画家还有很多，他们着意描绘弹琴、唱歌、做些轻微家务劳动的妇女，歌颂荷兰市民美满的家庭生活。其中著名画家有：格拉尔德•特•特鲍赫（1617—1681）、皮特•德•霍赫（1629—1684）、加布里尔•梅蒂绥（1629—1667）等人。
这时期重要的风俗画家还有：阿德里安•勃鲁威尔（约1605—1638）、阿德里安•凡•奥斯塔德（1610—1685）和扬•斯丁（约1652—1679）。勃鲁威尔曾经是哈尔斯的学生，并且在这位肖像画大师的画室里工作过几年。后去阿姆斯特丹加入圣路加公会，在那里闻名遐迩，受到公众的承认，1631年移居佛兰德斯的安特卫普。他继承了老彼得•勃鲁盖尔农民风俗画的传统，善于表现农民的生活。除了描绘他们在田野中的劳动之外，特别喜爱表现充满戏剧性冲突的场面，如农民唱歌、争吵或者在小酒店里喝酒的情景。代表作有《村中的酒店》、《老百姓的殴斗》等。凡•奥斯塔德也曾经是哈尔斯的学生，1634加入画家公会，一直在故乡哈勒姆工作。早期作品也多为农民风俗画，描绘农民酗酒或斗殴的场面较多，人物形象活泼而粗犷。晚期作品中，人物的形象与动作都趋向平和。上述两位画家的作品在一定程度上，反映了社会下层劳动人民生活困顿、苦闷的状况。扬•斯丁的作品大多为风俗画，在他创作生涯的后期主要也是表现农民生活。《快乐的家庭》是画家的代表作。画面上不同年龄的人都以自己的方式尽情嬉笑，并且与周围的人进行交流，充满了真诚的喜悦，构成十分活跃而热烈的场面。

17世纪是荷兰风景画发展进程中一个关键时期，形成了完全独立的风景画。16世纪的绘画大师帕提尼尔与老彼得•勃鲁盖尔曾经在他们的风景画作品中进行过大胆探索，使风景在画面中取得了支配地位，但他们并没有使风景摆脱人物而存在，风景仍然是人物活动的背景。17世纪荷兰的一些风景画中，人物形象与故事情节已经完全消失，风景画终于发展成为受人们喜爱与欢迎的完全独立的绘画体裁。荷兰画派的艺术家们描绘了沙丘、海滩、风车、牛群、平坦的土地、茂密的森林这些典型的荷兰风光，无处不流露着他们对祖国秀丽山川的热爱之情。
其中最杰出的风景画家为雅各布•凡•雷斯达尔（约1628—1682）和迈因德特•霍贝玛（1638—1709）雷斯达尔早年随父亲学习绘画，50年代旅行到过许多地方，发展了他自己独特的风景画风格：气势雄伟、充满激情，使风景画提高到具有英雄史诗般意义的高度。他经常表现的题材有湍急的流水、飞泻的瀑布、苍郁的森林、磨房的水车和风车。《暴风雨》、《急流》、《瀑布》、《埃克河边的磨坊》都是他的代表作。霍贝玛自１６５７年成为雷斯达尔的学生，深受老师的影响。1663年在他的创作生涯中发生了巨大转变，形成了自己独立的风格。他的作品有如优雅的田园抒情诗，在人们面前展示了荷兰乡村的宁静与美丽，那里阳光明媚，绿树成荫，洋溢着明朗乐观的情绪。
其他著名的风景画家还有：扬•凡•戈因（1596—1656）、埃贝特•谷波（1620—1691）、小威廉•凡•德•维尔德（1633—1707）等人。

荷兰画派的另一个重大成就是静物画也发展成为独立的绘画体裁。一些优秀的静物画家悉心观察各种日用器皿、珍肴果品，对它们做了十分细致入微的描画，使其极为真实生动。皮特•克拉斯（1597—1660）是哈勒姆颇有影响的静物画家，善于表现金属器皿与陶制器皿，还喜欢描绘盛在绿色高脚杯中的红颜色的酒，或者将黄色柠檬放在褐色和灰绿色背景前，使画面显得色彩瑰丽无比，富于变化。威廉•考尔夫（1619—1693）以擅长画荷兰与威尼斯的玻璃器皿和银器、中国与德尔夫特的瓷器而著名，出色地表现了物体的质感与光泽。亚伯拉罕•凡•贝耶林（约1620—1690）为静物画的天才画家，几乎涉足静物画的各个领域。作品构图清晰，以暖调为主，喜欢描绘鱼虾和厨房器皿，这些物体常常处于光的照射下，本身也闪闪发出微光，更显得色彩绚丽、丰富、具有非常传神的效果。

第四节　17、18世纪西班牙美术

17世纪上半叶，开始了西班牙艺术的黄金时期。西班牙现实主义绘画最出色的代表是里韦拉、苏巴朗和委拉斯贵支。胡•德•里韦拉（约1591—1652）出生于西班牙的巴仑西亚，少年随父去意大利，长期定居于意大利的那不勒斯，早期曾受意大利画家拉斐尔、米开朗基罗、提香等人的影响，卡拉瓦乔的艺术对他的影响尤为直接和深刻。从1616年起，他成为那不勒斯总督的宫廷画家。在他早期的《圣巴多罗买的殉教》（1630）一画中，画家热情地歌颂了理想中的英雄人物。这些英雄不是神仙，而是一些肌肉健壮，面孔黝黑的普通人民，画面上，既没有宗教气息，也没有悲剧气氛。《圣伊涅萨》（1641）是里韦拉在17世纪40年代创作的另一幅具有强烈世俗气息的作品。在这幅画上描绘了一个不畏强暴，有着坚定信仰的柔弱的少女。这是一个令人起敬的形象。在她的身上反映的不是宗教感情，而是几百年来西班牙人民长期斗争的精神。除了宗教题材的作品外，里韦拉还创作了一系列出色的肖像画，其中包括有圣徒肖像以及命名为古代哲人的流浪汉、渔夫和农民的肖像。在这些作品中，更加鲜明地表现了画家朴素、先进的美学观点，美和智慧是来自于下层人民的。这方面的代表作有：《笑着的德谟克里特》（1630）、《跛足者》（1642）、《雅各的梦》（1639）等。1648年后他辞去宫廷职务，在忧郁中逝于那不勒斯。

在17世纪上半期，西班牙最重要的画派之一是南方的塞维利亚画派。这个画派有两个最杰出的代表：一个是苏巴朗；一个是委拉斯贵支。法兰西斯柯•德•苏巴朗（1598—1664）早年从一位涂染木雕的老师学艺，后来，巴切柯和老埃连拉给了他不少指导。苏巴朗的一生过着隐士一样的生活。他的艺术主要是描写寂静的僧侣世界。在1636年，他画的《圣劳伦斯殉教》无疑是一幅不仅在西班牙而且在欧洲也能称得上佳作的作品。画面上圣者劳伦斯正在从容地走向火刑架。他画的虽然是殉教的情节，但是画面上没有丝毫悲剧气氛。苏巴朗是一个十分出色的肖像画家，在这方面的代表作品有《依•别列斯肖像》（1629—1933）、《萨拉曼卡大学博士像》（约1635）、《圣母童年》（1660）等作品。苏巴朗也是欧洲最早的优秀静物画家之一。在他画的一幅《有桔子和柠檬的静物》（1633）中，我们可以感觉到：在宁静的僧房中，阳光柔和地落在桌子上，暗色背景衬托出器皿和色彩清晰诱人的水果。在50年代后，他的创作开始衰退。他晚期的一些作品，日益带有更加浓重的宗教色彩。作于60年代的《碟刑》就是这样的作品。

西班牙17世纪最著名的绘画大师是委拉斯贵支（D•R•de Silva Velazquez,1599—1660）。他出身于塞维利亚一个破落的贵族家庭。在17世纪，塞维利亚不仅是一个贸易中心，同时也是个传插人文主义思想的中心。在委拉斯贵支11岁的时候，他的父亲把他送进了当地的老埃连拉画室学画，后又转入当时著名画家和理论家巴切柯门下继续学习。促使委拉斯贵支艺术成长更主要的因素是塞维利亚的下层生活。当时，在塞维利亚城流行着一种“波德格涅斯”的风格（即西班牙的卡拉瓦乔主义）。波德格涅斯这一名词含有小饭馆之意。由于一些古典主义的理论家们瞧不起描绘下层人民生活的风俗画，于是他们以嘲弄的口吻把这类作品通称为“波德格涅斯”的绘画。
《卖水的人》（约1619）是画家早期的一幅具有典型意义的作品，表明了他对人物性格的努力探索。画中执杯酣饮者，显然是塞维利亚街头的普通人民。这个时期委拉斯贵支创作的风俗画还有《早餐》、《音乐师》、《女混血儿》、《煮蛋的老妇人》等作品。1623年，他来到了马德里。进入宫廷不久，他就给年轻的腓力四世画了一幅骑马像。据记载：腓力四世看了这幅画后，非常高兴，并下令说，今后只有委拉斯贵支才有资格给他画像。国王并任命他为宫廷画家。
在马德里创作的早期，他创作的《酒神巴库斯》（1626—1628）是一幅有新的特点、具有鲜明乡土风格的作品。在这幅画中除了酒神的形象有些美化外，其余的流浪汉的形象却描绘得极为真实动人。《火神的锻铁场》（1630）是画家在意大利居留期间完成的一件出色作品。这幅画的人物比《酒神巴库斯》又前进了一步，人物的形象更加生动和自然。
1629年，他第一次去意大利，文艺复兴大师们特别是提香的作品给他留下了深刻的印象。1631年，他从意大利回来后，作品的色彩变得更加明亮。这种新的色彩，我们可以在《布列达的投降》（1634—1635）一画中看到。
从意大利回来之后，他的肖像画技巧也更加成熟。这一时期的肖像画基本上可以分为三类：一类是宫廷肖像，其次是亲友的肖像，第三类是表现下层人民的肖像。在第一类作品中他创作的宫廷及上层人物的肖像有《拉弗拉格》（约1644年）、《腓力四世骑马像》（30—40年代）《奥里瓦留斯骑马像》、《巴塔萨•卡洛斯王子骑马像》（约1635）以及一些宫廷狩猎者的肖像。委拉斯贵支描绘亲友的肖像虽然不多，但是这些作品与宫廷肖像全然不同，画得很自由流畅，显得真实亲切，如《马•蒙塔涅斯像》（1636）、《拿扇子的妇人》（1648年）等都属于这一类作品。
在委拉斯贵支的肖像画中，最有价值的是他描绘下层人民被侮辱和被损害者的肖像。这些作品的出现，表明了波德格涅斯风格在委拉斯贵支创作中不仅保存下来，而且又有了新的发展，特别是在表现人物的心理状态方面要比早期显得更加深刻和多样化。大约在40年代创作的《伊索》和《默尼普》，这两幅画的形象都是委拉斯贵支取自马德里街头的实际人物。
在1633—1648年间，委拉斯贵支还创作了一组宫廷丑角和侏儒的肖像。这些作品有《埃里•波波•德里•科林》（1648）等。画家在这些作品中主要强调的不是他们生理上的缺陷，而是他们的悲惨命运。
1649年，委拉斯贵支第二次去意大利，在那里他完成了另一幅著名的肖像画《教皇英诺森十世肖像》（1650）。在这幅肖像中，画家既表现了这个人凶狠、狡猾的一面，又表现了这个76岁老头子精神虚弱的一面。画面上，火热的红色调子表现了特有的宗教的庄严气氛，白色的法衣和红色的披肩形成了诱人的色调的对比，笔触显得十分自由，表现了艺术家的高超技巧。当这幅肖像送给教皇时，教皇惊讶而又不安地说了这样一句话：“过分象了。”
他晚年最主要的作品之一是《纺织女》（1657）。这幅画描绘了两个不同的阶层：一边是正在悠闲欣赏壁毯的宫中贵妇；一边是马德里皇家织造厂繁忙而疲惫的女工。他做这样的对比很可能和他当时不满的心情有关。他在这幅画里满怀激情地有意为纺织女唱出了热情的赞歌。在晚期，除《纺织女》外，委拉斯贵支还创作了《镜前的维纳斯（约1650）、《宫娥》（1656）、《玛格丽特公主肖像》等作品。画家于1660年从法国回来不久，身染重病，于同年8月7日逝世于马德里。

穆立罗（1617—1682）是西班牙17世纪下半期美术界的最重要的代表之一。1617年他生于塞维利亚，父母早丧，最初跟古典主义的拥护者德•卡斯提奥学画。对他起过重要影响的还是委拉斯贵支和凡•代克的艺术。穆立罗的作品主要可以分为两大类：一类是宗教题材画，另一类是风俗画。《圣家族》（1645—1650）是穆立罗早期的一幅具有浓郁生活气息的宗教画。画中描绘的是一个典型的塞维利亚手工业家庭日常生活的场面。在画家的另一幅著名作品《逃亡埃及路上的休息》（1665—1670）一画中，我们看到画面上充满了宁静的田野气氛，银色的调子显得十分抒情，圣母是一个温柔典雅、富有人情味的母亲。穆立罗在宗教画中画得最多的是圣母形象，所以有人称他为“西班牙的拉斐尔”。穆立罗所塑造的圣母具有鲜明的西班牙民族风格，把西班牙妇女性格中的虔诚、宁静、善良、质朴等特点集中表现出来。这种形象是固定不变的，都有着一付椭圆型的孩童般的脸孔，张着一对大而多愁善感的眼睛。这些圣母在后期又往往被安置在一种云烟缭绕的雾气中。穆立罗的唯美主义倾向主要是指这些作品。穆立罗创作中的另一个重要部分是他的风俗画。这方面的代表作有：《丐童》（1645—1650）、《孩子和小狗》（约1650）、《吃甜瓜和葡萄的孩子》（1645—1655）等。

17世纪下半期与穆立罗齐名的另一个画家是胡•巴尔德斯•莱亚尔（1622—1690），他虽然也是塞维利亚画派的画家，但是艺术风格与穆立罗完全两样，他的作品怪诞、离奇、狂暴。他所反映的情绪是对现世生活的厌恶。在《死亡象征》（1672）一画中，充满了死的恐怖气氛。尽管他的画色彩是精美的，但是并不能给人以积极的意义。在１７世纪，西班牙雕刻方面的成就显然不如绘画。由于西班牙的木雕主要订货人是教会，所以在大多数的作品中较多地保存了宗教的色彩。

在17世纪上半期，北方的重要雕刻家是格利高利•费尔南德斯（约1576—1636），南方的主要雕塑家是胡•马尔蒂尼斯•蒙塔涅斯（1568—1649）。费尔南德斯的人物形象多有着悲剧性面孔，感情激动，表现出丰富和复杂的内心活动。他的祭坛木雕《哀悼基督》（1616）就是这样的作品。蒙塔涅斯是塞维利亚的雕刻家和建筑家，他的作品虽然也是表现宗教题材，但是，他比同代的任何一个雕刻家都更注意克服禁欲主义，努力表现人文主义的思想。他所雕的圣母像完全是人间母亲的形象。曾向蒙塔涅斯学习过雕刻的阿劳索•卡诺（1601—1667）是一个当时著名的雕刻家，也是一个画家。卡诺的风格很接近于他的老师。他为格拉纳达教堂所作的《圣母像》（1660）是他著名的传世之作。

18世纪末19世纪初，在西班牙出现了继委拉斯贵支之后另一个伟大的现实主义画家—戈雅（Francisco Jos；de Goya，1746—1828）。戈雅的故乡是西班牙北部萨拉果沙附近的一个农村。14岁时戈雅进入当地的马尔蒂尼兹画室开始学习艺术，后又去过意大利。1776年戈雅进入了宫廷，开始主要是为皇家织造厂绘制和设计一些壁毯草图。
进入90年代，开始了戈雅创作的转折时期，画家早期那种乐天无忧的情绪，逐渐为愤怒的激情和冷静的思考所代替，当时正是法国大革命年代，革命的思想对他影响颇大。在这个转折时期里戈雅的重要作品有铜版组画《加普里乔斯》（又名《奇想曲》）、《疯人院》、《鞭身教徒的游行》以及《查理四世的一家》等。在这个时期里他还创作了不少亲友和同代人的肖像画。其中最突出的有《何维兰诺斯肖像》、《费•吉尔玛德肖像》、《穿衣玛哈像》、《裸体玛哈像》以及《伊萨贝尔•柯包斯•德•波赛尔肖像》等。在《伊萨贝尔•柯包斯•德•波赛尔肖像》（1806）一画中，画家不仅生动地描绘了画中人的娇艳外貌，同时揭示了她充满青春欢乐而富有激情的内心感情。这是一幅充满时代精神的肖像，是对人类尊严和美的歌颂。
他的铜版画《加普里乔斯》开始创作于1793年，这个时期正是法国革命的动荡年代，社会的黑暗激怒了这位正直的画家，使他无法容忍那些罪恶和畸形社会的病态，艺术家采用了隐喻的手法把这些病态的东西一一转化为深刻生动的艺术形象，统治者象巫婆、恶魔、驴子，正蹂躏着西班牙，而人民和正义却在遭受着屈辱和不幸。
1808年—1814年间，西班牙经历了第一次资产阶级革命。当西班牙人民掀起反拿破仑入侵，反贵族和宗教的斗争时刻，戈雅在创作上进入热情战斗时期。《1808年5月3日夜枪杀起义者》（1814）是这一时期戈雅的重要作品之一。画家在这幅画中描绘了一个十分悲壮激昂的情景，起义者不是失败者，而是精神胜利者，是临难不屈的英雄。他们英勇坚定的形象与内心怯弱、惊慌失措的刽子手形成了鲜明的对比。
《战争的灾难》是戈雅继《卡普里乔斯》后第二部大型铜版组画。它的主要内容是广泛地反映西班牙人民抵抗法国侵略的斗争。《战争的灾难》共分两部分，第一部分是在1810年—1814年间创作的，第二部分大约创作于1814—1820年间。西班牙两次资产阶级革命都失败了，热爱人民的画家戈雅的心情极为沉重，从1814年进入了他的创作晚期，这是一个苦闷而又充满希望的时期。在这一阶段里，他完成了《战争的灾难》第二部分，《聋子之家壁画》、组画《吉斯卜来介斯》以及《抱水罐的姑娘》、《波尔多卖牛奶姑娘》等作品。
1824年后，为了躲避可能来到的迫害，他离开了西班牙。他的晚年是在法国波尔多城度过的。戈雅在1828年4月16日逝世于法国。戈雅的世界观是充满矛盾的。正象他的朋友说的那样：“戈雅他醉心于新的思想，但他又无法逃避这一个病魔的世界”。的确是这样，他的一生都在向这个病魔世界进行斗争。

第五节　17、18世纪法国美术

法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其精英服务的艺术把古代和现代思想、天主教和世俗思想兼收并蓄，并让现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神，表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点。其主要画家大多到意大利观摩学习，甚至长期居住，他们以希腊、罗马为典范，受到卡拉奇折衷主义、卡拉瓦乔强烈对比的手法及威尼斯色彩的影响。
乌埃（1590—1649）在意大利生活13年，归国后任路易十三的首席画师，在巴黎地区的香底怡、圣日耳曼昂莱、枫丹白露作了大量壁画。从现存卢浮宫的《丰盛》、《神庙中的拜见》、《对神庙的献祭》中可以看到他明亮丰富的色彩，宏大的气魄，优美的环形节奏，以及和谐的衣褶造型。

普珊（1594—1665）18岁瞒着家里到巴黎学习雕塑和绘画，30岁定居意大利。1640年，他被请回法国，为枫丹白露王宫和圣日耳曼大教堂作画，任宫廷首席画师，并领导装饰王宫的工作。但法国画家的敌视与不合作态度终使他愤愤而去。《萨宾妇女被掠》、《摩西遇救》、《诗人的灵感》等作品使我们感到这位古典主义大师既崇尚古代艺术，又善于发掘自然的美；既服从感觉，又尊重理论；既有纯熟技巧，又有高昂热情。《阿尔卡迪牧人》以一块石碑作为画面中心，上面的铭文指出这便是传说中的乐土。竭力辨认字迹的几位牧人或立或跪，环状的构图把人体与幽雅的风景组成诗一般和谐的世界。普珊晚年最杰出的作品是历史风景画《四季》，其中《冬季》尤其巧妙地选取了《圣经》中大洪水的场面，挣扎逃命的人群加强着阴冷凄惨的气氛。这位被认为最正统不过的画家其实是一位最勇敢的革新者，他那情景交融、饱含寓意的画风与画中反映出来的崇高思想境界，不愧是该时代一切画家的楷模。

勒絮埃尔（1617—1655）的画使人难以相信他从未去过意大利。事实上，他的确没有离开过法国。或许正因为如此，他的作品才具有那种令人感到亲切可及的朴实自然。《朋友聚会》在气氛渲染上有卡拉瓦乔之妙，《三缪斯》又不乏卡拉奇的华美。德拉克罗瓦说得好：“要仿效勒絮埃尔的幽雅和朴素，就如同要效仿普珊构图的气魄与其完整性等优点一样，是极不容易的。”

勒布仑（1619—1691）在造就法国统一艺术风格方面的作用是无人能比的。他１５岁入乌埃画室，２３岁又与普珊同赴罗马。在上述两位大师的指导下，他迅速掌握了该时代绘画技巧的精华。其油画代表作《塞古埃大臣》宏伟壮观。画中人春风得意，雍容华贵，服装与坐骑富丽堂皇，马侧的两排随从安排得错落有致，动态神情极具变化。无论是小幅的《牧人来拜》，还是巨幅的《亚历山大与波鲁斯》，都表现出画家在处理人物众多的场面时的游刃有余。他在担任首席宫廷画师的同时，还领导美术学院和戈伯兰壁毯厂，主持凡尔赛宫镜厅和卢浮宫阿波罗厅的装饰工作，建立起以普珊的古典主义为主，从意大利巴洛克艺术中汲取营养的官方风格。

荣誉无加的勒布仑在暮年却由于米涅尔（1612—1695）的出现而暗淡无光。这位后起之秀从意大利一回国，便以妇女肖像和大幅天顶画闻名遐迩。他在瓦尔德格拉斯教堂绘制的《天堂》有200多个人物，是法国现存17世纪最重要的天顶画。《持葡萄的圣母》着笔精妙，人物的端庄纯洁与拉斐尔相比，也不多让。

较之上述画家，瓦朗丹（1591—1634）和拉图尔（1593—1652）受卡拉瓦乔的影响要多一些。瓦朗丹很年轻时便赴意大利。他擅用黑色画出浓重阴影，并把乐师、卫兵、赌徒、吉普赛女人放入其中。《有算命者参加的聚会》、《音乐会》的浓郁生活气息和在人们心中激起的美妙质朴印象是无以伦比的。《所罗门的裁决》则把惊惶失色的母亲，恐怖万分的婴儿，凶神恶煞的武士，密切注意两位妇女反应如何的所罗门王画得栩栩如生。拉图尔以烛光火把作为其艺术表现的核心，富有独创性和神秘感。其构图往往能出奇制胜，手法的简练也令人惊讶不已。《玛德莱娜》冥思苦想的面部和扶着骷髅、代表善恶决斗的手在黑夜之中格外传神。《木匠圣约瑟》运用大角度透视，突出木匠前倾的头和用力的双手，而让其余的一切都淹没在阴影之中。几乎平涂而就的持灯小童的脸被造成画面极为奇特的繁简对比。《寡妇伊莱娜照料圣塞巴斯蒂安》是画家最后的作品之一，蓝色的衣袍似乎在火红的色调中发出震响，凝练概括的艺术处理，在对角线上对明暗、动态所作的安排，使气氛的悲壮达到极点。

更加忠实于传统，不为意大利影响所左右的法国画家代表应推香拜涅（1602—1674）和勒南（Le Nain）兄弟（安东尼，1588—1648，路易，1593—1648、马修，1607—1677）。香拜涅生于布鲁塞尔，1628年定居巴黎，成为王后的画师。其肖像严谨，雄强，传神，令上流社会趋之若鹜。卢浮宫陈列的《男子肖像》和《画家之女神奇地恢复健康》使克洛埃父子奠定的传统发扬光大。勒南兄弟幼年生活在父亲的农庄之中，对农村有深刻了解和特殊感情。他们经常共同作画，署名勒南。其中路易成就最大，粗犷的农民形象，简陋的乡村环境在他的笔下发出迷人的魅力。《农民进餐》、《农民之家》虽无任何华美的颜色，却能感人至深。手法的朴素与画家感情所达到的崇高，除了19世纪现实主义大师米莱、柯罗之外，可以说无人能及。《铁匠铺》、《干草车》（该画也可能是安东尼所作）根据画面需要，随心所欲地安排光线，和伦勃朗的《夜巡》有异曲同工之妙。

洛兰（1600—1682）在意大利渡过平静的一生，其画同其人一样平和明朗。开阔的海平线总给天空留出巨大位置，近景则总是带有罗马式建筑、船只、人物的逆光海滨。《克娄巴特拉在塔尔斯登岸》、《乌里斯将克莉赛丝交还其父》、《圣保罗登舟》都以海空一色，宁静优美的画面令人赏心悦目。

17世纪法国最伟大的雕塑家是性格可比米开朗基罗的普热（1622—1694）。他21岁时，便以绘画驰名意大利。30岁回到马赛之后，又立即以土伦城市政厅的女像柱一鸣惊人。他的浮雕《亚历山大与狄奥根》、群雕《米隆》、《帕西》、《安德罗梅达》皆坚劲雄奇，强烈夸张，充满激情与幻想，远远超越了古典主义的美学范畴，而成为浪漫主义的先驱。18世纪的法国绘画之所以取得公认的领衔地位，是由于它的画家把握住了时代精神。步入繁荣的欧洲正需要对女性彬彬有礼的交际往来，巧妙幽默的言谈举止和更加轻松的艺术风格。被称为罗可可的艳情艺术主宰了18世纪前半期，它以上流社会男女的享乐生活为对象，描绘全裸或半裸的妇女和精美华丽的装饰。路易十五的情妇蓬巴杜夫人、杜巴莉夫人的趣味左右着宫廷，致使美化妇女成为压倒一切的艺术风尚。它一方面不免浮华做作，缺乏对于神圣力量的感受；另一方面却以法国式的轻快优雅使绘画完全摆脱了宗教题材。愉悦亲切，舒适豪华的场景取代了圣徒痛苦的殉难，从而在反映现实上向前大大地迈进了一步。它的主要代表是华多、布歇、弗拉戈纳。

华多（Watean，1684—1721）少时贫穷，曾靠给画商临画维持生计。《舟发西苔岛》是其一生的转折点。它描绘一群情侣依依惜别地离开神话中的爱情之岛，返回现实生活之中，每个人物的姿态都被赋予了同爱情有关的象征意义。画家以理性驾驭感觉，运笔用色腾奇烁妙，树立了纤弱苗条的女性典型形象。华多绝大多数作品取材戏剧，《热尔桑画店》可算是一个例外。为了“活动活动手指”，而在几个半天之内画就的这幅杰作本是为其好友在圣母院桥上的画店作招牌的。画上有不同阶层的人物，卖画者的忙碌、认真和买画者的聚精会神都生动无比。它把社会生活的一个侧面反映得如此真实，以至于人们看到装向箱内的油画像，就必然联想到“太阳王”统治的完结。华多的另一名画《小丑》原也是作招牌用的，画中主要人物是位流动剧团的演员。他身着白衣，麻木的外表掩盖着内心的悲怆。从该画上，我们可以了解到为什么华多轻音乐一般的艺术总带有一缕淡淡的哀愁，而对于供人取笑的演员和一切艺术家的深切同情正是华多高出于其他罗可可画家的原因。

布歇（Boucher，1703-1770）有神童之称，从意大利归国后，又倍受蓬巴杜夫人赏识，担任美院教授，首席宫廷画师，戈伯兰壁毯厂总监，真是一帆风顺。他技巧纯熟，画得迅速，不乏大幅作品，而且能运用明亮色彩和新颖手法使古典神话题材尽丽极妍。《沐浴的狄安娜》一画的女人体在景物的衬托下明亮耀眼，削弱素描明暗对比而加强色彩透明感的技巧使后来的印象派大受启发。《裸女（奥莫尔菲小姐）》动作的大胆和肉感近乎色情，床上鲜亮夺目的绸缎也最合路易十五宫廷的胃口，足以代表罗可可风格。在以神话为题材时，布歇往往有滥用玫瑰红和天蓝色的倾向，人物肤色的苍白和鲜红也浮于表面，但如果有真实对象在眼前，他的画面顿时出现勃勃生气，《午饭》、《带磨坊的风景》的作者和《维纳斯与武尔坎》的作者简直判若二人。

弗拉戈纳（Fragonard，1732-1806年）是最受杜巴莉夫人关照的画家，擅于在妩媚的人物和华贵的服装上逞其逸笔。《秋千》一画中的少女故意踢落鞋子，要为他荡秋千的男士去拾，在取悦妇女上可谓登峰造极。《浴女》构图突兀，女人体似乎同云朵、树木、河流一起在急剧旋转，别致而诱人。《蒂波利小瀑布》更是戛戛独造，强光在晒台衣服上造成的点点闪光和丰富层次，甚至可和两个世纪以后的风景画相比。不过，弗拉戈纳最拿手的还是肖像，大块的厚色、飞舞的笔触与传统手法大相径庭，《狄德罗》、《读》、《舞蹈家吉玛尔》等画，至今仍以其潇洒奔放的手法而脍炙人口。

勒莫依纳（1688—1737）和柯依贝尔（1688—1772）追随华多、布歇的风格，用神话题材壁画和粉红色的女人体装饰了巴黎大量的宫室和府第。前者的《赫拉克利斯与奥菲尔》和后者的《老人像》都表现出素描的精到和运笔设色的大胆沉着。

法国肖像画从17世纪向18世纪过渡的代表是利戈（1659—1743）和拉杰埃尔（1656—1746）。利戈专为国王绘制标准像，其代表作《法国国王路易十四》很有气派。拉杰埃尔则给上层社会留影。他的代表作《画家及其妻女》把自己一家的亲密和谐表达得淋漓尽致。

在女肖像方面名重一时的纳吉埃（1685—1766）能把贵妇们画得漂亮，如《黛散伯爵夫人》。纳吉埃的女婿托盖（1696—1772）更能使贵妇们迷人，《王后莱金丝卡》堪称宫廷肖像少见的佳作。拉都（1704—1788）和佩罗诺（1715—1783）不但在油画上同他们不相上下，而且还使色粉画的逸韵达到前所未有的境界。感觉敏锐，色调微妙，善于捕捉瞬间表情，在真实的基础上美化对象是他们的共同特点。随着罗可可风遭到猛烈抨击，艺术的美化逐渐让位于再现生活，以理性反对自由放任；以回归自然反对矫揉造作的风俗画、静物画取代了装饰画、历史画。

开辟风俗画新路的格勒兹（1725—1806）在1761年沙龙展出《乡村的订婚》，大获成功，它真实地展现了法国农村家庭最重要的事件。画中小伙子送聘金时的恭敬，姑娘内心的喜悦和外表的腼腆，公证人的全神贯注，小妹妹的难舍难分，大姐的满腔妒忌使狄德罗欣赏不已，认为“画上的每个人都恰如其位”。格勒兹极重题材的选择，《父亲的诅咒》、《被惩罚的儿子归来》、《打破的水罐》都以出色的艺术语言，巧妙地宣扬了资产者的道德观念，受到公众的盛赞。不过，这位“提倡贞操的画家”从1780年起，便几乎专门致力于肖像画了。他感情真挚，笔调灵妙，色彩透明。《送奶女》、《小鸟死了》把平凡人家女孩的心灵画得纯洁高尚，使宫廷肖像相形见绌。

在万事崇尚奢华的路易十五时代，夏尔丹沉穆凝重的静物画愈显醇美动人。画家的眼睛静静地注视着碟子、鱼、水果、面包这些极其普通的东西，从中发掘深藏的美。人们司空见惯、以致不屑一顾的物品被点石成金地赋予了隽永深长的诗意。它们是《铜水罐》、《乐器》、《厨桌》、《蛋糕》、《带高脚杯的静物》。夏尔丹的人物画同样浑博精深，《祈祷》只画了一位母亲和两个儿童，便充分展现了市民阶层的生活境遇和品格情操。《集市归来》的那位家庭主妇正靠着油亮的旧橱柜，喘着粗气，笔调的自然和质感的逼真使人们很容易地感受到画中的温暖、生命、时代气息，而这却是其他静物画家和风俗画家望尘莫及的。

在风景画上值得一提的是威尔奈（1714—1789），《灯塔》、《洛托之桥》在手法的大胆和色彩的明亮上，远远地超过了那一时代，说它们预示着柯罗的意大利风景并非溢美之词。罗伯尔（1733—1808）描绘罗马遗迹的风景使古代废墟带上真实美丽的天空。《戛尔桥》构图的巧妙和运用色调对比抒写晚霞的新颖手法表现出他过人的敏感。

雕塑家彼加尔（1714—1785）突破了法国传统的典雅稳重，塑造出动作和表情比较强烈的形象，《绑鞋带的墨丘利》有即将腾空而去的轻盈。法尔科内（1716—1791）以《音乐》、《冬》得到蓬巴杜夫人的喜爱，成为塞维尔雕塑工厂的负责人。他最擅于把坚硬的石头变作冰肌玉肤的女人体。尖尖的、带着娇媚动作的手足是其作品的重要标志。

年青时得到彼加尔指导的乌东（1741—1828）是使石像具有精神和生命的大师，他塑的狄安娜是那样无拘无束地跳着，神韵悠然地沐浴着阳光。狄德罗、卢梭、米拉波、伏尔泰、华盛顿、弗兰克林也都经他手而神采飞扬。其中，《伏尔泰坐像》尤享盛誉。伟大思想家的双手神经质地按着椅把，身躯微微前倾，智慧而狡狯的目光似乎要穿透面前的一切，在不可数计的18世纪雕像中，以它作为法国的代表，无疑是当之无愧的。

第五章　19世纪欧洲及美国美术
第一节　法国新古典主义美术

　　9世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。科学的飞速进步使人们既渴望发明和创新，又不断地产生厌倦，这就造成欣赏趣味上的巨大差异，并导致各派挺起、大放灿烂之花的繁荣局面。随着大革命的到来，艺术倾向从表现女性的肉感变为宣扬视死如归的坚强。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马作为借鉴，本是再自然不过的；庞贝城的出土更激起对古典艺术崇拜的狂热；而大卫连续展出三幅歌颂古代英雄的力作《荷加斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《布鲁图斯》，无疑起到推波助澜的作用。
在大卫（1748—1825）笔下，不论是手执利刃的战士，还是披布于肩的哲人，无不刚毅坚强，勇于牺牲。其中，为维护共和而处决了两个儿子的布鲁图斯在阴影中黯淡神伤的形象尤其令人荡气回肠。不过，被称为新古典主义的大卫，并不满足于古代的理想美。《网球馆的宣誓》所描绘的就是该时代最重大的事件——自称占全国人口96％的第三等级代表宣布不制订宪法绝不罢休。《马拉之死》更以严谨的写实手法表现刚刚发生的悲剧，作者对遇刺战友的崇敬通过刚劲的用笔溢于画外。至于《加冕式》所歌颂的拿破仑到底是革命英雄还是反革命暴君，在法国尚无定论，但这幅巨画为该段历史留下真实写照这一点却是没有异议的。为了达到逼真，大卫把画中许多人请去作过模特儿，对于满是刺绣和金饰的服装，画家也作了一丝不苟的描绘。骄横一世的拿破仑，毕恭毕敬的约瑟芬，遭到胁迫而无可奈何的教皇，以及如此宏大场面中的每个角色，无论是皇亲国戚，还是外国使节和将军，都鲜明生动，决无雷同。大卫的肖像画也体现出同样的特点，蕾卡米埃夫人赤足侧卧在罗马式榻上，既高雅庄重，又婉约自然。恰到好处的虚实对比，爽利的用笔，简洁的艺术处理使它在绘画史上占有光辉地位。大卫晚年对革命阵营内的自相残杀痛心疾首，创作了《萨宾女人》，表现被劫掠后与罗马人结婚生子的妇女勇敢地冲入战阵，以血肉之躯隔开如林剑戟，使自己的丈夫和父兄化干戈为玉帛。1813年拿破仑大败，大卫又完成了中断10年之久的旧作《利奥尼塔斯》。英勇的斯巴达王率百名战士为掩护全军撤退，在作死守山谷的准备，他们兴高采烈地告别亲人，以壮烈牺牲为无上荣光。应该说画家的隐喻是十分明显的。尽管路易十八买下了这两幅大画，流亡布鲁塞尔的画家仍拒绝作任何妥协，终于在异国他乡去世。

大卫的杰出弟子有热拉尔、维涅•勒布仑夫人、吉罗德、格罗、安格尔。

热拉尔手法细腻，长于用微妙色调表现人体。《丘比特与普赛克》绘出神与人爱情的甜美。《蕾卡米埃夫人像》虽完整工细，却比老师略逊一筹。《画家依萨贝与其女》是他肖像画中最精彩的一幅，画家抓住人物携犬出门的一瞬，突破了一般肖像画的呆板格局。

维涅•勒布仑夫人是专为王后写像的画家，但她流芳千古的作品却是画自己和女儿亲切拥抱的两幅《母女图》。母亲特有的温柔慈爱自然是它们感人至深的原因。

吉洛德是继大卫之后新古典主义众望所归的领袖，但其画却不乏浪漫主义气息。《安底米翁的睡眠》描绘爱神使牧羊美少年终日沉浸在梦境之中，神与人在垂直、水平方向上的激烈动态、迷人的逆光效果都属极为成功的创造。《大洪水》更荣获了拿破仑10年绘画奖。如果说该画中死神的凶恶，妻离子散者的绝望挣扎已实在无法归入古典主义范畴，那么，取材于夏多勃里昂名剧的《阿塔拉之死》，则从形式到内容都是典型浪漫派了。

被誉为质朴幽雅典范的普吕东（1758—1823）成名很晚，他50岁所作的《正义与复仇女神追赶凶手》终使最反对他的人都不能不承认他是无可比拟的大师。唯一的指责是说他把凶手画得太可憎了。《劫走普赛克》把人体美画得有如上界笙歌，爱神拥着沉睡的少女，在天空中遨游飞升，可谓温柔高雅已极。遗憾的是画家当年为臻于完美而大量用油和薄施透明色，以致刚画完时灿烂辉煌的颜色今日已灰暗得难以想象昔日华美。不过，《约瑟芬在马尔梅松》尽管严重变黑，人物略带忧伤的娴雅和微妙以及优美的造型仍然足以颉颃画家一生敬仰的达•芬奇。

格罗（1771—1835年）的《雅法城的黑疫病人》以闷热的清真寺为背景，具有强烈的异国情调。瘟疫使法军损失惨重，可格罗却不忘歌颂皇帝的大智大勇。拿破仑不仅亲临死神横行之处，而且用手去触摸患者的肌肤。病人的悲痛、绝望、麻木令人不禁产生恐怖和同情。《埃罗战役》中的拿破仑由众将簇拥，巡视双方死伤数万人的战场。硝烟尚未散尽，遍地狼籍的武器，东倒西歪的尸体，燃烧的村庄，滩滩的血迹，都告诉人们战斗的规模与残酷程度。雪地上的俄国、法国、立陶宛、哥萨克兵组成没有确切形状的人堆，但每一局部又都可称为完整的画面。连持论最严的大卫都承认在历史画方面，格罗没有可以竞争的对手。

大卫的另一个学生是安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867年），他的艺术典雅精美。《瓦平松浴女》华妙庄严，曲线和形有如音乐中的节奏与韵律，奏出完美的和声。安格尔精于观察，对形的追求以现实为基础，但这并不妨碍他进行夸张。《大宫女》通过拉长人体、加强线条流动感和近似平涂的笔法，创造出接近东方美的新趣味。《泉》、《土耳其浴室》那富有音乐感的无数圆的配合使我们体会到他的格言：“在一切形中，最美的是圆形。”安格尔自始至终地追求着理想化的美、使用具有生命的线，留下卓绝千古的素描《斯特马蒂一家》、《小提琴家帕格尼尼》。他的油画肖像也是略施明暗，主要靠高超的亮部造型，突出人物的个性。《利维耶尔小姐》、《欧松维尔子爵夫人》、《贝尔丹先生》都坚实洗练，代表其天才的顶峰。

谈到新古典主义我们不能忽略雷诺尔的学生盖兰（1774—1833），这不仅因为他为卢浮宫留下6幅杰作，而且因为浪漫主义名家籍里柯、德拉克洛瓦、施菲、高尼埃等均出自他的门下。《塞克斯图斯归来》把潜回罗马的政治家悲愤到几乎失常的精神状态描绘得惨不忍睹。《克莉腾纳丝刺杀阿伽门农》则以笼罩着凶光的红色帷幕使行刺前的气氛惊心动魄。

第二节　法国浪漫主义美术

1814年3月联军进入巴黎，4月6日拿破仑下诏退位，路易十八随即登上王位，波旁王朝就此复辟。在复辟年代里，一些知识分子是苦闷的，在这时文学和艺术上掀起了浪漫主义运动。法国浪漫主义艺术的主要代表是借里柯和德拉克洛瓦。雕刻方面的代表是吕德、卡尔波等人。

借里柯（1781—1824）短促的一生与马紧密相连。他自幼崇拜驯马演员，画马的作品多达千幅，最后还因坠马受伤而死于33岁的盛年。《受惊的马》、《狮攫马》、《埃普松赛马》都是捕捉动物神情的力作。不过，借里柯最可贵之处在于他的画笔凝聚着时代感情。1812年，他第一幅参加沙龙的作品《骑兵军官在冲锋》便以一位挥刀驰骋的指挥官表现出战火纷飞的年代，荣膺金奖。两年之后，他又展出《受伤的龙骑兵退出战场》，与前者形成鲜明对照，绝好地体现了拿破仑的溃不成军。1816年，“梅杜萨”号军舰由于指挥者无能，触礁沉没。军官乘救生艇逃命，并对试图登艇的士兵开枪。义愤填膺的借里柯当即创作了巨幅油画《梅杜萨之筏》。该画取金字塔式的构图，右下角是已被浸泡得变色的尸体，左面是抱着儿子遗体，衰弱得无法动弹的老水手，第三组人是坚持了14天的幸存者，他们发现了海平面上的一点帆影，正在把最健壮的一个黑人推到高处去挥舞衣衫。画家废寝忘食地工作，在几个月中只到海边去了一下，为了观察乌云密布的天空。这位写实主义的伟大先驱扎了真正的木筏放在画室里，并请来肝炎病人作模特儿，把在惊涛骇浪中漂流的苦难表达得淋漓尽致。长久地置身画前，会有海浪击身的逼真感。这幅巨作在英国首次展出，便被视为浪漫主义的伟大宣言。

德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）见到《梅杜萨之筏》时所受到的感动无疑是其激情一泻千里的催化剂，而《但丁之舟》便是这头浪漫主义狮子的第一声怒吼。冥河里荡漾着不祥之波，炼狱中闪现着熊熊烈火，水中的鬼拚命然而徒劳地扒着船帮，冀望回到阳界。1824年是美术史上划时代的一年，吉罗德和借里柯的相继去世使该年古典与浪漫之争的代表变为安格尔和德拉克罗瓦，而后者的《希阿岛的屠杀》更标志着浪漫主义盛期的到来。画家取材于举世瞩目的事件，表现希腊民族所遭受的凌辱。土耳其骑兵把希腊妇女拖在马后，婴儿在已被折磨致死的母亲身上爬来爬去地寻找乳头，悲天悯人的艺术激起人们对被压迫者的无限同情。德拉克洛瓦的奔放不羁在《萨达纳巴尔之死》中体现得最为充分，火红的色调、杂乱的场面、奇怪的章法使格罗都不禁发出感叹：“这真是绘画的屠杀啊！”事实上，亚述王以目睹心爱的女人、犬马被杀为乐，然后与城共焚，这真是一场近似疯狂的描绘，若不如此又何以表现呢？然而，画家的想象力达到顶峰的作品还要数《自由领导人民》。上界的女神半裸地出现在街垒上，手持上了刺刀的步枪，率领着起义者冲锋陷阵。我们不会有任何不协调的感觉，这是因为逼人的氛围，枪林弹雨的场面已经吸引了我们的全部注意。而当我们意识到这千军万马的效果竟通过五、六个人物便表现出来时，又怎能不对画家的概括和夸张能力感到折服。代表着浪漫派色彩成就的《阿尔及利亚女人》是德拉克洛瓦赴东方后所作，绚丽的绸缎、壁毯和闪亮的首饰、珍宝似乎把形溶化在神奇的东方情调之中，达到响亮而和谐，浓艳而自然的境界。题材的多样本是德拉克洛瓦的显著特点，其肖像画《乔治桑》、《肖邦》、《墓地少年》，动物画《猎狮》、《阿拉伯人与马》都代表着该时代的最高水平。他最后20年的主要精力放在几组大壁画上，它们是波旁宫的国王大厅和图书馆（1833—1847），卢浮宫阿波罗厅（1848—1851），圣苏尔比斯教堂（1849—1861）的壁画，充满强烈宗教感情的《雅各与天使搏斗》表明这位大师即使在暮年仍具有丝毫不减的创作欲望和热情。象征法国革命精神的《自由领导人民》在雕塑中找到了它的姐妹作《马赛曲》。

吕德（1784—1855）为巴黎凯旋门所作的这尊巨形浮雕表现志愿军出发的场面。代表马赛曲的形象在振臂高呼，每个人体都迸发出势不可挡的钢铁力量，激昂的斗志和强烈的动感使观众的英雄主义油然而生。吕德既爱爽快劲健、强调动势的浪漫派手法，同时又保持着精湛的现实主义观察，《小渔夫》、《贞德听到召唤》、《拿破仑成为不朽》、《奈依元帅像》都是他独特风格的体现。

吕德的学生卡尔波（1827—1875）扎根于真实，从巴洛克和罗可可艺术中汲取了诱人之处，以轻盈欢快的动态令人神魂颠倒。他的女人体群雕《舞蹈》和高浮雕《花神》如此逼真和新鲜，尽管被指责为“侮辱妇女”，却仍使巴黎歌剧院和杜依勒里宫灿然生辉。他为巴黎天文台喷泉所作的《世界四方》以手拉手的4个人体代表不同人种，运用造成强烈光影的手法，把写实主义的构思、自然的姿态和急剧的动作完美地融为一体。由于作品永远洋溢着喜悦，他被誉为“表现微笑的雕塑家”。

第三节　法国批判现实主义美术

1848年—1870年是现实主义大放光彩的时代。宗教对于解决当代社会问题的无能为力和科学技术在社会实践中的应用使人们对进步充满深刻的信念，渴望在艺术中看到自己生活的时代。1848年的一代画家也都具有求新的要求和直接观察的兴趣，热爱即刻可及的现实。

库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）就是他们最好的代表。他在1855年送交世界美展的11件作品中，最重要的两幅《奥尔南的葬礼》和《画室》落选，于是，他撤回全部作品，自租场地举行《现实主义——库尔贝40件作品展》，并且宣布：“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”《画室》是库尔贝生活环境的集中反映，画中有他最好的朋友——为现实主义而战的评论家和画家，有各种年龄的模特儿，有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女，还有一个正在聚精会神地观看画家创作风景的小孩。这些毫不相干的人物被安排在一个画面之中，没有任何做作之处地概括出该画副标题所示：我的10年生活。《奥尔南的葬礼》堪称绘画中的“人间喜剧”。掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长都得到入木三分的表现。虽然除个别人之外，他们都是例行公事，表示哀悼，无任何其它表情、动作，构图又基本上是在一条直线上安排这些着黑衣者，库尔贝却能把画面组织得引人入胜，而且对各个人物心理都有颇具匠心的考虑，把它们的奸诈、贪婪、虚伪毫不留情地揭示出来。源于生活的这种真实美既摧毁了新古典主义的理想美，也摧毁了浪漫主义的夸张美，代表了个体主义的时代精神。库尔贝是位画路极其宽广、手法极为多样的大师，不管对象是风景、静物，还是肖像、动物，也不管是城市，还是农村，都能尽微致广，达到画品渊懿、精卓宏丽的崇高境界。怡然自得的《塞纳河畔少女》，满腔悲愤的《石工》，一扫积郁的《埃特尔塔悬崖雨后》，静谧幽深的《鹿之小憩》，无不气魄雄伟，刻画精到，使后世画家大受裨益。

19世纪30—70年代，枫丹白露森林的小镇巴比松吸引了许多画家，他们在那里聚会和出游作画，既得见原始荒凉的自然风貌，感受到逃离闹市的惬意，又与不远的巴黎保持着接触，了解世界美术的动向。面对法国大地所作的写生更从此彻底地驱逐了意大利风景，这就是影响巨大的巴比松画派。

其主将卢梭（1812—1867）画风沉郁浑穆，尤擅描绘树木的性格和森林沼泽的深邃。《森林出口》、《阳光下的橡树》绘出蜿蜒扭曲、疤痕累累的虬枝，遮天蔽日的密叶，遭雷击断的老干，形象的丰富含情令人叹为观止。《橡树林》出色地刻画了阳光下的草地和在浓重树影中嚼草饮水的牛群，生趣盈然，美不胜收。他对于空气感和光的探索；对同一景致在不同时刻的气氛变化所作的研究，更为印象派的出现开辟了道路。

当然，对印象派影响最大的巴比松画家首先还是外光派巨子杜比尼（1817—1878）。他的《春天》、《六月的原野》以分离、复加的大笔触抒写阳光明媚、春风拂煦的景色。逐渐地，水成为他画中的灵魂，“博丹”号画舟载着他沿塞纳河和瓦茨河，去捕捉天光云彩，暮色晨曦。《维埃尔威尔的黄昏》、《瓦茨河上的落日》、《奥伯特沃兹的水闸》那奇变瑰丽的水天取代了透明的山岭，赢得“画水的贝多芬”的美誉。使莫奈发出赞叹的《维埃尔威尔》是现场写生，画家用木桩把画布固定在露天，长时间地等待着大块云朵被风卷去的时刻。在大风刮起之时，他记下倏忽瞬息的妙境，不拘细节，抑扬激越，厚厚的画面好似在动荡不已。巴比松画家的风格和自然景物一样丰富。

迪普雷（1800—1889）喜爱用厚稠的颜色，把光积聚在画面中心，电闪雷鸣式暴雨乍收时的树林是他最擅长的主题。

迪阿兹（1807—1876）以晦明变幻的沼泽树丛为特色，从缝隙中射入的强光把湿润的草、嶙峋的树皮、堆积的枯枝败叶照得如火燃烧。

特洛容（1810—1865）则长于用逆光表现林中归来的牧群。《牛栏》、《牛群》中那旷远的地平线和恬静的乡村情调引入遐思和神往。

有些评论把柯罗（1796—1875）列入巴比松七星，那是因为他时常住在枫丹白露森林，同挚友杜比尼一起作画的缘故。尽管每年都到外国和法国各地写生，他却始终迷恋着最早给他深刻印象的这片森林。柯罗一生未婚，家境富裕，但很晚才得以献身他所酷爱的绘画，因此，他对作品不断增长的商业价值丝毫不感兴趣。他不慕时尚，不求名利，忠实于自己的眼睛，自然而然地形成了抒情诗一样的艺术。《蒙特之桥》一反传统的细微刻画，只用连续不断的桥孔和参差的树干交织成令人回味的节奏，宁静水面上荡舟者的红帽给幽深的空间增添了无限生机，好似奏鸣曲的强音。《孟特芳丹的回忆》则更象一首梦幻曲，婀娜多姿的巨树舒展开臂膀，带着朦胧的树冠，伸向天府。湖泊、草地都被蒙上了一层轻纱，暗部突破了传统的沥青色，发出神秘而透明的紫灰振响。柯罗曾把自己的画分为两类，一类是送往沙龙展出并获得巨大声誉的作品，如《林中仙女之舞》；一类是不出示于人的悦己之作，如《纳尔尼桥》、《罗马竞技场》、《陶韦大街》、《夏特大教堂》、《海边的帆船》。它们虽是小幅，却逸笔纵横，言简意赅，色彩的明亮单纯和阳光的效果都不让后来的印象派。柯罗作画不选地方，常常坐在大路的正中写生。越是平凡的景致，越能使他施展才能。即使面对最繁琐的风景，他也能从容不迫地简化和提炼，发掘出和固定下它的隐艳馥郁。柯罗卓绝千古的风景有时使人忘记了他同时也是肖像画大师。他的《蓝衣女人》、《带珍珠的少女》、《梳妆》都以毫无雕琢的美和更现代的笔法，代表着该世纪艺术的精华。

米勒（1814—1875）出身农民家庭，虽然在巴黎已经以画裸女闻名，但巴比松的田间劳动者使他看到自己多年梦想的升华。于是，他携全家来到这里定居，使一幅幅平凡的农村生活场面放出奇光异彩。1848年，《簸谷者》作为他一系列作品的第一幅，在沙龙展出，立即引起轰动。它实现了许多画家长期的求索，也被憎恨这种艺术的人说成是“夸大事实”。《扶锄者》是位从清晨起便在贫瘠土地上奋力劳作的农民，他想直直腰，喘息一下。从他扶着锄柄的双臂，脸上的汗水，和张开的嘴，可以看到他疲劳的程度。有的评论指责这种充满同情的真实描绘“不是绘画，而是宣言”。对此，米勒气愤地写道：“这么说，连我们看到凭额上汗水养活自己的人时就会产生的想法，都不允许有了！”事实上，米勒艺术的深刻社会意义恰恰在于史诗所不能达到的质朴平凡。就以《拾穗者》为例，三位穿着粗布衫裙和沉重大鞋的农妇费力地弯着腰，在收割过的田里寻找遗落的一点点麦穗。画家没有作任何美化，我们甚至看不清她们垂向地面的脸。但是，劳动的神圣，要土地献出粮食的精神，已是对劳动者最好的颂歌。正是由于它使公众首次惊奇地发现平凡劳动的伟大，所以才“在拾穗者背后的地平线上，似乎有造反的长矛和1793年的断头台”。米勒一般采用横的构图，让纪念碑一般的人物出现在森林尽头的旷野上。《牧羊女》就是这种构图的典型。在大批农民拥入工业化城市之时，一位终日与羊为伍的姑娘象雕象一样默默地站着，她那迷茫的目光是在憧憬，还是在怅惘？遥远的地平线，明朗的天边，把她的希望和我们的思想一起带向了远方。现已证明，米勒的《晚钟》是世界上最普及的艺术作品。在苍茫暮色中，随着远方教堂的钟声垂首祈祷的农民夫妇引起过人们多少感触和联想！他们是在庆贺婴儿的诞生？祝愿婚姻的幸福？还是为死去的亲人默哀？或者是否可以说，那袅袅不绝的余音包含了整个社会和人生？米勒晚年得到官方违心的承认，境况的改善使他有可能运用各种技法和材料，并创作杰出的风景画：云涛汹涌的《起风》，隐秘寂静的《月下羊圈》，气象万千的《四季》。现存卢浮宫的《春》描绘雨后的彩虹与怒放的野花，尤其清音遐发，不同凡响。

正如米勒是呕歌农村生活的大师，杜米埃（1808—1879）是反映城市生活的巨匠。他以漫画开始艺术生涯，讽刺国王路易•菲利浦侵吞民脂民膏的作品《高康大》使他遭到6个月的监禁，但是，经过迫害的画笔反而愈加犀利，拿破仑三世皇帝和梯也尔又相继成为它辛辣嘲讽的对象。《1834年4月15日的特朗斯诺南街》、《立法肚子》的正义与幽默使他大名远扬。从1835年起，他转向石版画，在取消了新闻自由的情况下，把可笑的资产者、银行家、法官、市侩放入画面，时而也和下层市民开开玩笑。尽管他从事油画的愿望最终服从了更自由、敏捷的版画创作，但他仍然留下了近300幅恢谐、简洁的油画。《宽恕》以一位振振有词的律师作为主体，同掩面而泣的妇女，无动于衷的法官、宪兵形成鲜明对比，占了背景大半的基督受难像绝妙地点出了“宽厚仁慈”的虚伪。艺术爱好者是杜米埃最喜爱的主题之一，嗜画成癖的收藏家，自命不凡的画家、雕塑家，虚张声势的街头歌唱家是那样令人开心和同情。在创作中，杜米埃从来都毫不迟疑地略去与主题没有直接关系的一切。《三等车厢》仅勾出人物的大轮廓，在暗部略施薄色，连放稿留下的方格都未盖上，但已经足以让我们看到该时代的生活节奏和中下层人民的所思所想。《唐•吉诃德》更是只用富有雕塑感的寥寥数笔，绘出一个瘦骨伶仃的身影，连五官都省略掉了，但却使这位令人怜悯的英雄呼之欲出。这种纯然独创的“写意”对后世的艺术发展起了不可估量的作用。

现实主义雕塑大师罗丹（1840—1917）虽具有旷世奇才，却一生坎坷。他三次投考美院落榜，为维持生计，到巴黎圣母院作修补工作，又赴布鲁塞尔从事装饰雕刻，直至40岁仍默默无闻。他第一件入选沙龙的作品《塌鼻者》未引起应有的注意，而造成轰动的《青铜时代》却又因人体的逼真精到，被评论家臆断诬蔑为从真人身上套下的模具。就在困厄的环境之中，罗丹不断地出示新颖、精彩的创作。《施洗者约翰》、《行走的人》是对人体阳刚的颂歌。《沉思者》传达出肌肉的表情，大块起伏造成丰富动人的明暗，宛如交响乐，所以有人称之为印象派雕塑。《于戈尔及其孩子们》的绝望，《接吻》的火热，《雨果》的雄伟，《夏凡纳》的朦胧都达到令人心中震撼的程度。《加莱义民》更塑造出为救全城性命而以绳索自缚，前往敌营受辱的市民代表，悲愤呼号撼人心魄。罗丹不受任何限制的手法和非凡感觉在《地狱之门》上得到尽情发挥。沉思者高坐在门的上方，注视着苦难的人群，三个幽灵在门口徘徊，处于剧烈运动中的200多个人物在门内进行着形的奇特组合。它包含了艺术家大部分杰作，可说是毕生心血的结晶。罗丹所遭到的谩骂攻击在他创作《巴尔扎克纪念碑》时达到顶点。他为该作费时6年，数易其稿，最后选择了《人间喜剧》作者在灵感的召唤下，夜间披衣起床的情景。人物的全身，包含双手在内，都被裹在宽大的睡袍之中，以突出那毛发散乱，硕大智慧的头颅。手法的奔放可比中国画酣畅的泼墨。结果，这件神品却被讥为“麻袋片中的癞蛤蟆”而遭拒绝。人们当时认识不到它已开创了一个全新的时代，事实上，甚至连罗丹自己也未能再超越它。

第四节　法国印象主义、新印象主义、后印象主义美术

一、印象主义
印象主义（Impressionism）是19世纪欧洲艺术发展的一个阶段，也是现实主义艺术向现代主义艺术过渡的一个阶段。当然，印象主义本身也是一种观念，一种技法。作为一个艺术流派，一种画风，它也具有独立的艺术价值。它在19世纪60—70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而摒弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。在这方面，印象主义画家还从小荷兰画派、西班牙画家委拉斯贵支、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的经验。从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多地注意绘画语言本身。在印象主义内部存在着两种类型的画家群：注重素描和造型的画家群，以及重视光线和色彩丰富变化的画家群。前者以德加为代表，后者以莫奈为代表。当然也有的画家介于两种类型之间。早在60年代，一群有探索和创新精神的青年人、对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团结在受到官方沙龙冷淡和奚落的、富有探新勇气的马奈的周围，形成一个与官方沙龙相对立的集团。这群画家定期在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆会晤，并到塞纳河畔直接对景写生，经常参加的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚等。1874年4月，这群年轻画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作室举办题为《画家、雕塑家和版画家等无名艺术家展览会》。参加展出的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人，在展品中莫奈的油画《日出•印象》的标题为一位保守的记者路易•勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是“印象主义画家的展览会”，“印象主义”由此而得名。印象主义画展从1874年到1886年共举行过8次。绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然主义都曾受到哲学上实证主义的影响。

马奈（Edouard Manet ，1832-1883年）虽与印象主义画派有密切的联系，但他并未参加任何一届印象主义画展。这位年轻人，不满学院派托马•库丢尔教学而迷恋历代大师提香、格列科、里贝拉、委拉斯贵支、戈雅、哈尔斯和鲁本斯，他在27岁时创作的《苦艾酒的嗜好者》（1859）以及尔后创作的《草地上的午餐》（1863年）和另一幅描写裸体女子的油画《奥林匹亚》（1863年），均遭官方沙龙拒绝。但他杰出的艺术才能却受到波特莱尔和左拉等人的热情赞扬。他在60年代初创作的油画《老乐师》、《弹吉他的人》、《穿西班牙服装的维克多利娜•米朗》、《从瓦伦西亚来的劳拉》是从写实主义向印象主义过渡的作品，马奈对光的兴趣，最早反映在《推勒里宫花园音乐会》（1862）这幅画上。马奈的政治立场接近激进的共和派。1867年他创作的油画《枪决马克西米连皇帝》，曲折地反映了同年六月发生的政治事件。巴黎公社期间，马奈在缺席的情况下被选进库尔贝领导的管理美术的委员会。马奈是最早打破传统的棕褐色调，使画面明亮、有外光新鲜感的画家。70年代他完成的一系列油画，如《在船中》、《莫奈在船上作画》、《床单》等，印象主义的技法更为鲜明。但是，受过古典艺术薰陶的马奈，作品中始终保持着某种宏大和庄重的气魄。1872年他为版画家贝拉所作的肖像《一杯啤酒》、1881—1882年创作的《福利斯－贝热尔酒巴间》，在这方面颇具代表性。

最典型的印象主义画家是克洛德•莫奈（Claude Monet，1840-1926）。他和雷诺阿、西斯莱、巴齐耶都曾在巴黎格莱尔画室学习，因不满学院派教学离开画室到巴比松附近枫丹白露森林区夏利昂比埃尔对景写生。早期画风受库尔贝、马奈影响。1870年访问伦敦，对特纳的风景画很感兴趣。1872年在勒阿弗尔港作风景画《日出•印象》，不久又与一群画家到塞纳河畔的阿尔让特伊建立流动画室，观察自然景色的千变万化，捕捉阳光、空气氛围下色调的美。1883年莫奈定居巴黎郊区吉维尼。在1891年第二次访问伦敦后作《草垛》、《卢昂教堂》组画。这些风景组画忽视物象轮廓的写实，侧重用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求绘画色彩关系独立的美。这种艺术追求在晚年创作的《睡莲》组画中表现得尤为突出。他根据吉维尼别墅花园池塘中水莲的景色所绘制的组画，是在年迈体弱、视力衰退的情况下完成的。他用原色作画，造成强烈的效果，笔法和敷色也十分自由。

在印象主义画家中，雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919年）主要画妇女肖像和裸体。这个穷裁缝的儿子最初在陶瓷器皿上作画谋生，后来入格莱尔画室学习，转而参加印象主义社团。他的画充满着欢乐的气氛。他在肖像和裸体画中尝试运用印象主义的方法，取得了理想的效果。他笔下的儿童形象也很有艺术魅力。

出身于富裕的资产阶级家庭，受过严格古典主义教育的德加（Edgar Degas，1834-1917），擅长历史、肖像和风俗画，尤以画歌剧院和巴蕾舞排练场的人物出众。他常在后台和包厢里冷静地观察对象，默写演员们舞蹈时一瞬间的动作。他画的《苦艾酒》（1878）、《熨衣妇》都生动地表现了对象在特定环境中的动作和神态。他的油画和色粉画色调温暖、轻快和鲜明。德加还是一位出色的雕刻家。

英国血统的西斯莱（Alfred Sisley，1839-1899）是位风景画家。在运用明亮的色调和迅疾的笔触表现空气流动和瞬间的水面反射上，他的画风与莫奈相近。

毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）是印象主义群体中同情农民注重描写农民和农村景色的画家。他的思想比较激进，有空想社会主义色彩。他曾帮助塞尚把画面画得更亮一些，也受到塞尚注重结构的技法的影响。晚年一度迷恋于西涅克和修拉创造的点彩法。

贝尔特•莫里索（1841—1895）是位有天赋、有温情色彩的印象主义女画家。画的题材取自她周围亲近的生活情景，画风典雅、精致，色调闪耀着鲜绿的光辉，色彩富于微妙的变化。美国女画家卡萨特，也是法国印象主义画展的积极参加者。

二、新印象主义
在印象主义之后，在法国出现了被称之为“新印象主义”和“后印象主义”的思潮和派别。

新印象主义（Neo-Impressionism）用光学科学的试验原理来指导艺术实践。直接对新印象主义以启示的是美国物理学家O•N•鲁特的著作《现代色彩学》（1880）以及一些科学家的光学理论。自然科学试验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，要真实地表现这种分割的色彩，必须把不同的、纯色彩的点和块并列在一起。因为新印象主义根据这一色彩分割的理论作画，所以也被称作“分割主义”；也因为他们在具体敷色时用点彩的方法，所以又被称作“点彩派”。“新印象主义”一词是由这派的理论家费利克斯•费内翁于1884年在布鲁塞尔的美术杂志《现代绘画》上首先使用的，它恰当地说明了在追求绘画中光和色的表现上，印象主义是进一步发展了。

新印象主义的发起人是修拉（Georges Seurat，1859-1891）和西涅克。修拉只活了32岁。从1883到1884年，他以新的色彩理论为基础，画了具有新印象主义特点的油画《阿尼埃尔的水浴》。修拉还和一群年轻的画家于1884年组织了不需审查作品的“独立沙龙”。他的代表作，也是新印象主义中最典型的作品是《大碗岛星期天的下午》（1886）。

原来学建筑的西涅克（1863—1935），与修拉密切合作，共同进行分割色彩理论和实践的探索，创造点彩派的体系。西涅克著有《从德拉克洛瓦到新印象主义》。建筑在科学理论和理性基础上的新印象主义，在某些方面恢复了绘画中物象的具体性、实在性，在色彩分折方面有所探索，但由于过分注重法则和规则，也使绘画丧失了可贵的直观的生动性。

三、后印象主义

在我国曾被译作《后期印象主义》、现在被译作《后印象主义》的一群法国画家，代表了印象主义之后的另一种倾向。这群画家不同于印象主义和新印象主义的地方，是不满足于客观主义的表现和片面地追求外光与色彩，而强调抒发自我感受，表现主观感情和情绪。后印象主义重视形和构成形的线条、色块和体、面。强烈的内心化和个性化，是他们创作的特色。代表人物为塞尚、凡高、高更，在有的美术史著作中，也把吐鲁兹－劳特累克、亨利•卢梭等人归入后印象主义的行列。

出生在法国南部埃克斯城的塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）青年时期学过法律，爱好文学，与同乡左拉是同学与好友。1862年到巴黎专攻绘画，经左拉介绍与马奈等印象主义画家交往，曾多次参加印象主义画展。在尊重印象主义在外光和色彩上所取得的成就的同时，他专注于物质的具体性、稳定性和内在结构的表现。“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……，在感受自然时，对我们来说，深度比平面更为重要。”塞尚采用色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，用色彩的冷暖关系来造型。他用几何因素构造的形象结构厚实、严密。这位生平不得志的画家创作的肖像（如《吸烟者》、《花匠瓦勒之肖像》）以及不少风景、静物，虽予人以沉重、压抑之感，但充满着结构、色彩的美和诗意。

荷兰人凡高（Vincent van Gogh，1853-1890）出生于农村牧师家庭，做过职员和商行的经纪人。青年时期当过传教士。1880—1886年先后在荷兰、比利时学画。1886年来到巴黎，在弟弟提奥（画商）的帮助下，从事绘画创作，画风受印象主义和新印象主义影响。不久到法国南方阿尔作画，并注意提高色彩的强度、明度和张力。凡高对中国和日本的版画颇感兴趣，注意在自己的绘画中吸收日本浮世绘绘画的养料，追求单纯感和表现力。经过失恋，当传教士不成功等挫折，凡高的神经变得十分敏感和脆弱，在试图与高更在阿尔建立某种社团的尝试失败之后，精神病不断发作。有一次在恍惚中用剃刀割去了自己的耳朵。这期间，他有时住院治疗，有时在阿尔附近的圣勒米休养，但不断作画。最后他在精神错乱中自杀而死，仅活了37岁。凡高的作品，不论是静物《向日葵》（1888），人物肖像《农民》、《邮递员罗林》、室内画《夜间咖啡店》，还是风景画《洛•克罗田野》、《阿尔的小屋》，都充满对生命的爱，诉诸了他内心强烈的感情。他把油画中色彩和线的表现力提高到一个新的境界。

高更（Paul Gauguin，1848-1903）最初是位业余画家，1883年他抛弃银行经理人的职务，专门从事绘画创作。他曾先后在法国布列塔尼阿望桥村和阿尔进行艺术创作活动。1891年，他到南太平洋法国殖民地塔希提岛居住，从土著人的生活和文化中汲取营养。1901年高更迁居到马贵斯群岛中的多米尼各岛，1903年在该岛病故，高更的艺术活动反映了当时欧洲艺术回归原始、追求表现生命本源、追求野犷、奇异的倾向，在许多方面与文学中的象征主义思潮是一致的。他被人们称作是法国绘画中象征主义的首领。高更吸收了东方绘画、黑人雕刻、中世纪宗教艺术和民间版画的一些手法，创造了一种有内在力量的装饰性画风。代表作有《死者的灵魂》、《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》。他在塔希提岛写的日记题为《芳草的土地》（诺阿，诺阿），反映了他的艺术观。

作为贵族后裔的吐鲁兹－劳特累克（1864—1901），身有残疾，他的不少作品描绘资产阶级沙龙、咖啡店、夜总会、妓院的生活场面。他善于用精练的笔触，用鲜明的大块色彩对比组织画面，刻画人物性格。

而另一位做过税关职员、通过自学成名的画家亨利•卢梭（1844—1910），用富于象征和装饰的作风画画，具有一种高贵的稚拙感和原始感，被人们称作“原始主义”（或译作“稚拙主义”）的代表人物。

19世纪末，在法国还流行象征主义思潮。高更的理论和实践影响了一群年轻画家，他们组织“纳比派（Nabis）”，主要成员有塞律西埃、德尼、波纳尔、鲁塞尔、维亚尔、朗宋和瑞士画家瓦洛东等。雷东（1840—1916）、德夏凡纳（1824—1898）和莫罗（1826—1896）是受象征主义思潮影响，但颇有个性特色的画家。他们不但有丰富的想象力和高超的技巧，而且还以自己的风格影响了不少年轻画家。

法国19世纪下半斯在雕塑界最杰出的人物是罗丹（1840—1917）。他在雕塑中探索用新的手法表现人物的性格和表现生命的律动，取得了很大的成功。从《伤鼻男子》（1864，青铜）、《青铜时代》（1877，青铜）到《雨果像》（1891）、《巴尔扎克》（1892—1897），充分显示了罗丹是在继承古希腊、文艺复兴以及18、19世纪优秀现实主义传统基础上有创新精神的雕塑大师。他为巴黎装饰艺术博物馆设计的巨作《地狱之门》，从1880年开始构思，二十年后仍未完成。但他为《地狱之门》所作的许多小稿，具有独立作品的品格。其中最著名的有《思想者》、《吻》、《美丽的欧米哀尔》。1884—1996年完成的《加莱义民》群像，也是他的代表作之一。罗丹善于把题材的文学性、情节的浪漫性与雕塑的三度空间处理完美地结合在一起，对于19世纪末的欧洲雕塑有重大的影响。

在他的学生和助手中以布尔代（1861—1929）、德斯比奥（1874—1946）和马约尔（1861—1944）最为著名。布尔代的作品充满激情和力感，雕塑语言含蓄、深沉，代表作有《阿尔维尔骑马像》、《贝多芬像》、《弓箭手赫拉克勒斯》等。马约尔擅长女性人体，他为革命家布朗基设计的纪念碑像《在枷锁里的行动》（1908），以丰满的人体造型、挺拔的姿势和有力的动作，予人以强烈的视觉效果和深刻的心理印象。这位参与纳比派活动的雕塑家的其他作品如《河》、《地中海》、《法兰西岛》，以女人体作媒介创造了各种 不同的艺术境界。德斯比奥在人物肖像的心理特征和精神状态的刻画上颇有建树。

第五节 19世纪德国美术

19世纪，德国经历了从封建主义到资本主义的过渡，结束了长期的领土分裂与专制制度的小国割据，成为中央集权的民族国家，从而由19世纪上半叶的农业国变成了一个工业国，在政治、经济、精神生活各方面都进行了一系列改革，获得了突飞猛进的发展。社会生活的变革也给美术界带来了变化。以前艺术家主要是接受订件而服务于封建贵族、权贵与教会。这时艺术家开始选择自己感兴趣的题材进行创作，为了组织展览，使更多的观众认识自己，给作品寻找更多的销路，以及为了加强艺术家之间的联系，自18世纪末开始至1840年，在28个德国城市成立了艺术家协会。同时，随着经济、文化的发展，建立了一些艺术博物馆，各邦国君主的艺术收藏也开始对公众开放，较为广泛的观众有了机会接触艺术品，提高了艺术鉴赏力。总之，资产阶级的艺术家协会、艺术博物馆与展览会、艺术评论都起到了传播与介绍艺术的作用，因而艺术成了一种大众的事业。大变革时代的种种冲击、一系列改革与经济的发展以及科学技术的进步都使得德国19世纪的艺术家思想十分活跃，各种风格流派彼此共存、相互竞争、继而迅速更新。

在19世纪前半叶德国绘画艺术中，浪漫主义流派占主导地位，可将其视为典型的德国流派，德国艺术家在浪漫主义绘画方面取得了独特的成就。从他们表现的题材与采用的艺术手法方面进行探讨，可以分为早期浪漫主义风景画与拿撒勒派。前者是以绘画大师卡斯帕尔•达维德•弗里德里希(1774—1840)为代表。他与英国著名风景画家康斯太勃尔，特纳一起成为风景画的新道路开拓者，他描绘的风景决不是面对大自然景物的单纯模仿，而是将自然的真实写照与艺术家内心的主观感受融为一体，有时甚至赋予描绘对象以一种抽象的寓意与象征意义。1808年圣诞节，弗里德里希公开展出了他的代表作《台岑祭坛画》，可以将此作品视为他的创作风格的宣言书，立即引起了保守派的公开指责，掀起了一场保守派与坚持浪漫主义创作原则的革新派之间的论争，最后以弗里德里希的胜利告终。早期浪漫主义的另一位著名艺术家是菲利普•奥托•龙格(1777—1810)，他追求一个在内容与形式上都与当代的需要相适应的现代艺术。他画的风景蕴藏着新的生命力，还画了不少亲属肖像。其他早期浪漫主义的重要艺术家还有卡尔•古斯塔夫•卡鲁斯(1798—1869)、约翰•克里斯蒂安•克劳森•达尔(1788—1857)、卡尔•布莱兴(1798—1840)等人。浪漫主义的另一派称为“拿撒勒派”，代表画家有彼得•冯•柯尔内里乌斯(1783—1867)、弗里德里希•奥韦尔贝克1789—1869)、威廉•沙多夫(1788—1862)等人。他们的作品多以宗教故事、神话为题材，有明显的复古倾向。

19世纪30年代，德国开始了工业革命，伴之而来的是德国现实主义艺术的兴起。它开始于40年代，50至70年代经历了繁荣期，产生了不少颇有影响的艺术家。阿道夫•门采尔(Adolf von Menzel，1815—1905)这位自学成才的画家，最初以《弗里德里希大帝的历史》插图而蜚声欧洲画坛，他的作品还广泛反映了当时社会各阶层情况，尤其深刻表现了工人生活与工业生产。在一幅未完成的作品《三月死难烈士的葬礼》中客观记录了1848年的革命事件，并表达了对烈士们的敬意。1875年完成的《轧铁工厂》更是第一次以油画形式反映了现代工业生产的场景。南方的慕尼黑历来是德国重要的艺术中心之一。威廉•莱布尔(Wilhelm Leibl，1844—1900)在那里接受过正统的学院派美术教育。1869年到巴黎留学9个月，受到库尔贝的影响。回到慕尼黑后，转向现实主义。一生大部分时光是在巴伐利亚的农村度过，他的作品细致入微地描绘了农民，散发出浓郁的乡土气息。汉斯•托马(Hans Thoma，1839—1924)和弗里茨•冯•乌德(Fritz von Uhde，1848—1911)二人都以他们的画笔热情描绘了家乡美丽的风景、恬静的农家生活以及周围真实生动的人物形象。

同时代的著名艺术家马克斯•利伯曼(Max LieberAmann，1847—1935)的作品则表现出鲜明的民主倾向和对社会底层人民的深切同情。他的许多重要作品都以织工、农妇、鞋匠、罐头工、刺绣女工等劳动者为主人公，相当深刻地反映了19世纪下半叶德国的社会现实。他还是反学院派的美术组织——“柏林分离派”的创始人，同时也是一位优秀的外光派画家。与洛维斯•科林特(Lovis Corinth，1858—1925)、马克斯•施勒福格特(Max Slevogt，1868—1932)并称19世纪末叶德国三大外光派画家。

在19世纪60和70年代出现了一个画派称德国罗马派。以安泽尔姆•费尔巴哈(Anselm Feuerbach，1829—1880)为代表。当时在德国国内由于工业化的发展，实利主义日益影响德国美术创作，有些艺术家对此深为不满而迁居意大利，在那里创造没有时代特征的、自尊的理想人物，以此推崇古代文明。

19世纪80至90年代，出现了象征主义文艺思潮，用象征、寓意手段表现黑夜、死亡、梦境，追求神秘、怪诞、恐怖，表现了世纪末知识分子没有出路的内心痛苦，以阿诺尔德•勃克林(Arnold BoBcklin，1827—1901)的作品为代表。

第六节 19世纪瑞典、丹麦、比利时美术

19世纪是斯堪的纳维亚半岛的伟大时代，在那里出现了世界驰名的艺术家，他们植根于北方文化背景，以现实主义手法和特有的雄强，在欧洲艺术发展的巨流中，表现出自己民族的特色和影响力。

瑞典的油画、版画、雕塑家左恩(Zorn1860—1920)是北欧最优秀的代表。他12岁入斯德哥尔摩艺术学校习雕塑，20岁便有水彩画杰作《着丧服的妇女》问世。他遍游欧洲，并到土耳其和大洋彼岸观览异国风光。28岁到巴黎，又立刻以《渔夫》一画享誉艺坛。左恩自始至终取材于平凡的生活和景物，最喜画烟波浩渺的湖泊、白雪皑皑的丛林和在无垠原野上生活的居民。就连那横绝一世的女人体也从不离开日常生活的环境。《星期天的早晨》画的是一位女工在利用难得的空闲沐浴梳妆，北欧女子的健美身段，光洁皮肤，盖住面部的长长金发在低矮的陋室里格外美丽动人。背景中几个忙碌的女工身影和小窗中射入的一束晨光使画面亲切生动。《提水的女子》、《露天》是左恩的代表作，画家独特的明亮浅灰色调结合了印象派对光的表现，因而韵味无穷，阔大笔触塑造出来的强烈体积感更使人折服惊叹。他的铜板画也独辟蹊径，隐秀雄奇，用长箭一般的直线条在物与物之间穿插，虽然没有任何轮廓线，却能使形态在若有若无之中显现出来。法朗士、雷诺阿、罗丹、威尔莱纳的肖像都给人难忘的印象。在水彩画上，左恩也是卓然大家，那些以光调的虚实和变幻表现港汊交错的风景尤其令人心旷神怡。罗丹曾经说过：“无论在什么时代，左恩都不愧是一位真正的绘画大师”。

托瓦尔森(Thorwaldsen，1770—1844)在罗马渡过了半生，成为新古典主义的首领。他的表现神话人物的《埃贝》、《托松》和取材现实生活的《洪托齐像》、《彼埃七世教皇纪念碑》、以及哥本哈根圣母院的《基督》都简洁洗炼，把精深的观察和大胆的想象结合在一起，同时保持着优雅高贵。

19世纪下半期，丹麦还出现了天才横溢的威治朗(Vigeland，1869—1943)，这位现实主义雕塑家反对纯理性的表现，旨在塑造出“生活的一角”。《易卜生象》、《约纳利象》、《波约尔森象》、《女人躯体》都蕴有强烈的生命力，而浮雕《地狱》则散发出象征主义的气息。流亡布鲁塞尔达10年之久的大卫对比利时19世纪艺术的影响是不言而喻的。为了体现出民族的趣味和习惯，一批优秀的画家，如莱斯(Leys)、格鲁(Groux)、斯特文斯(Stevens)、勃莱克勒(Braekeleer)作出了巨大努力，通过描写现实生活来寻找自己的道路。

不过，真正使比利时艺术独树一帜的还应推“雕塑中的米莱”——麦尼埃(Meunier，1831—1905)。他在圣吕克美术学院学习之后，深入到瓦尔圣拉贝的矿井和玻璃器皿厂中，创作歌颂工人的油画和铜雕。他的作品都大刀阔斧，直截了当，删除一切细节描写，寻求强大的体积感和震撼人心的力量。《劳动者纪念碑》、《瓦斯爆炸》、《耙地》中那魁梧坚实的身躯，绷紧的肌肉，黧黑油亮的面庞，把劳动者的形象上升到典型的高度，从而具有了象征性的意义。《安特卫普港的装卸工》、《工业》则散发出征服一切的伟大力量。麦尼埃善于把握各种劳动中最有代表性、最激动人心的一瞬，浮雕《矿工》选择的就是工人在不能直腰的狭窄空间里蜷曲着凿煤的艰难动作，因而雄肆逸宕。他的油画《矿井归来》有强烈的雕塑感，而浮雕《汗水》却又以向前拚命拉犁的人体和向后翻滚的天穹，表现出绘画的生动气氛，实为艺术史上的罕见之作。

第七节 18、19世纪英国美术

一、18世纪的英国美术

1534年英国国王亨利八世与罗马教皇决裂，建立了英国国教会，这标志着英格兰宗教改革的开始，但也导致了新教徒捣毁宗教形象的运动，这场运动终止了英国灿烂的中世纪文化，世俗的肖像画取代了传统的宗教雕刻、祭坛画和手抄本装帧。英国美术的重新起步是继承欧洲大陆文艺复兴的余波，起决定影响的是德国画家小汉斯•荷尔拜因，正是他把肖像画的形式带到了英国。一个世纪以后又有佛兰德斯画家凡•代克作为英王查理一世的宫廷画家，由于英国画家争相仿效他们的风格，使肖像画几乎成为英国的唯一题材和样式，统治英国画坛达200年之久，其间也产生了如希里欧特(Nicholas Hilliard，1547—1619)这样的本国优秀画家，但他们的影响都没有超过荷尔拜因和凡•代克。直到18世纪上半叶才产生了具有英国独特风格，反映英国现实生活和人民思想感情的画家，他们无论在风俗画、肖像画或风景画上都取得了突出的成就，取代了外国画家在英国的地位。

其中第一个最有影响的画家是威廉•荷加斯(William Hogarth，1697—1764)。荷加斯出生于伦敦一个清苦的教师家庭，他从小没有受过正规的艺术教育，15岁时父亲把他送到一个银匠家做学徒。1720年荷加斯开始作为一个铜版画家而独立工作，1726年进入画家松希尔的画室学习油画技法。荷加斯的作品主要是铜版和油画风俗组画，有《妓女生涯》(铜版组画，1731)，《浪子生涯》(铜版组画，1735)，《时髦婚姻》(油画组画，1745)。他把这些作品称为“社会道德题材”，对当时社会不公正的现象进行了深刻的揭露和辛辣的讽刺。荷加斯有代表性的肖像画作品是《卖虾女》，同时他还留下了一本重要的理论著作——《美的分析》。

乔舒亚•雷诺兹(Sir Joshua Reynolds，1723—1792)出生于英国德文郡的一个牧师兼教员家庭，18岁到伦敦学画，后出访意大利，深受古典主义影响，1752年他回到英国后即成为英国最负盛名的肖像画家。雷诺兹是典型的上流社会画家，英国传统的贵族气派和新兴资产阶级的绅士风度被他用意大利的古典主义风格融为一体，引起整个欧洲的注目。他的作品具有巴洛克的气质，形象真实生动，富贵堂皇，注重心理刻画。雷诺兹是英国皇家美术院的创建者之一，并任第一任院长。他在美术院年度庆典上的演说，成为他主要的美术理论文献。雷诺兹的代表作品有《凯贝尔海军上将》(1752)，《蒙哥马利三姐妹》(1773)等。

托马斯•庚斯博罗(Thomas Gainsborough，1727—1788)出生于赛德贝利村的一个商人家庭，他的青少年时代是在大自然中度过的，这使他画了不少风景速写和素描，后来到伦敦学画。庚斯博罗是和雷诺兹齐名的肖像画家，同时又是他的竞争者，个性上的差异造成了两种不同的风格。庚斯博罗的肖像画具有罗可可艺术的特征，色彩绚烂精致、用笔潇洒流畅。他的风景画对以后英国风景画的形成有很大影响。庚斯博罗的代表作有《蓝衣少年》(1770)、《格兰汉姆夫人肖像》(1777)、《女演员西顿斯》(1784)、风景画《日落》等。

二、英国浪漫主义绘画

英国浪漫主义绘画在英国美术史中属于历史画的范畴，主要指以古代神话、圣经故事和文学作品为题材的大型情节性绘画。在英国，文学艺术上的浪漫主义思潮是工业革命的产物，发生在英国18世纪的工业革命，一方面重新确立了人的价值，另一方面也深刻改变了英国社会的阶级关系和人与自然的关系，艺术家在注重感情表现的同时，也发现了新的审美范畴，梦幻、恐怖，甚至丑陋都可以成为艺术创造的题材。

亨利•弗赛里(Henry Fuseli，1741—1825)出生于瑞士苏黎世，父亲是一个画家兼艺术史家，他曾接受过神学和艺术方面的教育，因政治问题于1764年离开瑞士到英国伦敦定居。他一生都没有中断过作为作家和思想家的活动，因此他的作品具有哲理性，素描和油画都保持了复杂的结构。弗赛里于1770—1778年到意大利求学，1781年的《梦魇》在英国皇家美术院获得成功，并于1790年入选为皇家美术院正式成员。其它代表作品还有《提泰尼亚从梦中醒来》(1785—1789)、《弥尔顿画廊》(组画，1799年展出)。

威廉•布莱克(William Blake，1757—1827)是英国浪漫主义画派最重要的人物，同时也是英国文学史上一位著名诗人。布莱克出生于伦敦一个小商人家庭，14岁时跟随一名雕版家当学徒，没受过专业美术训练。他的主要艺术活动是应书商的要求制作书籍装帧，也为自己的诗集插图，大多是蛋彩、水彩、铜版以及少部分木刻。他在政治上同情法国大革命，对英国现实抱批判态度。他一生坎坷冷落，在曲折地表现自己的政治观点的同时，也带有浓厚的宗教情绪，这使他的作品蒙上一层神秘主义色彩。他为莎士比亚和弥尔顿的作品作插图，但每幅画都具有独立的意义。布莱克的代表作品有《耶和华创造亚当》(1795)、《死亡之屋》(1795)、《怜悯》(1795)、《生命之河》(1805)等。他在晚年开始为但丁的《神曲》插图。但还没有完成就去世了。在布莱克晚年的时候，有一群青年艺术家追随在他身旁，其中最有才能的是帕尔默(Samuel Palmer，1805—1881)，他在14岁就参加了皇家美术院的展览。布莱克去世后，他经常住居在一个偏僻的村庄。他的画以风景为主题，带有梦幻的成分，在清淡、悠远的诗意中有一种怀旧的哀愁。主要作品有《清晨》(铜笔水墨画，1825)、《肖汉姆的花园》(水彩，约1829)等。

三、英国风景画

风景画的发展是英国美术史上最重要的事件，它对整个西方美术的进程都发生了影响。英国风景画的真正奠基者是威尔逊和庚斯博罗，他们在意大利古典主义和荷兰自然主义风景画的影响下，一往情深地描绘英国的自然风光，使风景画由不为人重视的地志画和风俗画背景发展为与肖像画，历史画比肩的画种，代表英国风景画的最高成就的是特纳和康斯太勃尔。英国水彩画几乎是与英国风景画同时发展起来的，它以地志画为基础，吸收了欧洲大陆水彩画的材料技法，在英国特有的湿润气候中得到迅速发展，产生了一批热爱大自然，直接研究英国自然风光的优秀水彩画家。

理查德•威尔逊(Richard Wilson，1713—1782)出生于威尔士，1757—1758年到意大利学习，他最初是运用意大利古典主义手法描绘罗马风光，回国后将古典主义传统与英国本地风光有机地结合起来。在他的画中已经传达出自然主义的气息，但仍受到古典主义结构的局限。代表作品有《河上的荷尔特桥》、《溪谷》等。

托马斯•格尔丁(Thomas Girtin，1775—1802)虽然只活了27岁，但在英国水彩画的发展上却占有重要地位。他使水彩画从早期索描淡彩的画法中解放出来，将之改变为充分运用色彩并具有丰富色调的画种。他的水彩画对特纳及以后的画家都发生了影响。主要作品有《德文郡克塞河上的彩虹》(1797)和《北威尔士道尔格里附近的凯因瀑布》等。

特纳(Joseph Mallord William Turner，1775—1851)出生于伦敦，父亲是一个理发师。他1789年进入皇家美术学院，1790年在美术院第一次展出了水彩画。1796年的《海上渔民》引起广泛注意，这幅画反映出他运用自然光色表达自己感情的天赋。他在1799年入选皇家美术协会，1802年进入皇家美术院。特纳并不是纯粹的风景画家，在他的艺术中贯穿着他的哲学思想：面对着大自然永恒的壮美，人生的历程是短促而虚幻的。他曾到意大利和法国旅行，深受古典主义影响，大自然在他的笔下具有悲壮雄伟的戏剧性力量，但在表现手法上则充满浪漫主义激情。特纳被认为是英国绘画史上最杰出的天才之一，他的风景画是人与自然的史诗，他的技法对以后包括印象派在内的画家都产生了深远的影响。特纳的代表作品有《雪暴：汉尼拔率军翻越阿尔卑斯山》(1812)、《国会大厦起火》(1835)、《奴隶船》和《蒸汽和速度——大西方铁路》(1844)等。

约翰•康斯太勃尔(John Constable，1776—1837)的家乡在萨福克，父亲是一个乡村磨坊主，家乡美丽的自然景色对他一生的艺术都发生了影响。他在1799年进入皇家美术学院学习。康斯太勃尔强调直接向自然学习，追求人的精神与自然保持一致。他在仔细观察和热情描绘大自然的过程中发展了油画技法，在英国画家中，他是最完整地领会了油画造型语言的大师之一。但他的成就并不为当时英国美术界所看重，直到1829年他才被选入皇家美术协会。他的画在法国产生很大影响，德拉克洛瓦把他誉为现代风景画之父。康斯太勃尔的风景画是现实主义风景画的典范，代表作品有《弗莱福特的磨坊》(1817)、《德汉山谷：黎明》(1811)、《跃马》(1825)、《干草车》(1820)等。

四、拉斐尔前派

在布莱克之后，英国历史画陷入低潮。到1840年代，皇家美术学院的一批青年学生要求复兴英国历史画传统，以拉斐尔以前的早期文艺复兴艺术为榜样，真实地表现自己的感情和观念，为此他们组织了拉斐尔前振兄弟会。作为一种艺术思潮，拉斐尔前派在欧洲美术史上最先反映出现代工业文明给人所带来的精神上的困惑，它所包含的象征主义和唯美主义内涵对欧洲19世纪末期的象征主义艺术发生了很大的影响。

福特•马道克斯•布朗(Ford Madox Brown 1821—1893)出生于一个海军军需官的家庭，1873年进入安特卫普的巴伦•瓦波斯美术学院。他并没有以拉斐尔前派的名义参加过画展，但拉斐尔前派的画家们一直把他视为真正的前导。他在意大利期间最先深刻领会了早期文艺复兴的艺术，并将它们介绍给英国皇家美术学院的学生们。《劳动》(1852—1865)和《告别英格兰》(1855)是他的主要作品。

威廉•霍尔曼•亨特(William Holman Hunt 1827—1910)是一个伦敦批发商的儿子，通过自己的努力在1844年进入皇家美术学院，他的作品往往是在真实的生活画面中包含着哲理寓意。他的《牧羊人》(1851)标志着拉斐尔前派艺术的全面成熟，也是拉斐尔前派的代表作。在这幅画中他以真正的农民为模特儿，配上色彩明丽、景色优美的自然环境，在当时产生很大影响。

约翰•埃佛雷特•米莱斯(Jobh Everett Millais，1829—1896)出生于南埃普敦，幼年时就表现出很高的艺术天赋。1840年他11岁时进皇家美术学院，1843年获银质奖章，1847年获金质奖章。米莱斯的作品有很强的表现力，多以圣经故事和文学作品为题材，色彩富于装饰性，在构图上能处理复杂的生活场面，画面上总是有股淡淡的悲剧气氛，以日常生活为题的作品也同样笼罩着一层哀愁。代表作品有《基督在双亲家中》(1849—1850)、《劳伦佐和伊莎贝拉》(1849)、《奥菲莉娅》(1825)。

罗塞蒂(Gabriel Charles Dante Rossetti，1828—1882)是拉斐尔前派的核心和灵魂。他出生于伦敦，父亲是一个意大利政治流亡者，皇家学院的意籍教授，他从小就受到文学艺术的浪漫气氛的薰陶。他于1847年进入亨特的画室，随后参加了拉斐尔前派的活动。他的主要成就是在1854年拉斐尔前派兄弟会解体之后，他抛弃了早先的风格，沉迷于柔和抑郁的情调与装饰风格，以神话为题材的绘画带有一层梦幻色彩，在感伤的情绪后面还有性爱的目的。代表作品有《圣母领报》(1849—1850)、《牧场聚会》(1872)、《珀尔赛福涅》(1874)。

第八节 19世纪美国美术

一、殖民地时期到独立战争前后

1620年第一批到北美大陆永久定居的欧洲移民乘坐“五月花”号船到了波士顿附近定居之后，就有了零星的美术活动。到1670年前后，已经有了正规的肖像画家，其风格大都是在英国学的荷兰画派的手法，由一些末流或业余画家带到了殖民地。

在早期的肖像画家中最有名的是约翰•斯米伯特(Joho Smibert，1688—1751)。他出生于苏格兰的爱丁堡，早年曾跟一个招牌画家当学徒，也游历过意大利，亲自临摹了古典大师的原作，他的临本后来对新大陆的肖像画家有所影响。他于1728年到达美国，两年后定居波士顿，他后来主要是通过经营自己的画店进行艺术活动。现在留存下来的斯米伯特的肖像画都是当地名人的肖像。

殖民地时期最重要的画家，也是美国本土所培育的第一个伟大画家是约翰•辛格尔顿•科普利(John Singleton Copley，1738—1815)。他是在出生地波士顿接爱的美术教育，随后的艺术活动主要是为本地富有的商人和新贵们画肖像，由于他的高超技巧使他很快获得了名声和财富。1765年他将一幅肖像画送到伦敦的英国皇家美术学院，获得好评，从而确定了他在殖民地的艺术家地位。1774年的美国独立战争迫使他离开波士顿而移居伦敦。到伦敦后，他除继续进行肖像画创作外，还进行了历史画的创作。重要作品有《理查德•斯金纳夫人》(1772)、《布鲁克•瓦森和鲨鱼》(1778)和《皮尔逊上校之死》。

吉尔伯特•斯图亚特(Gilbert Stuart，1755—1828)出生于美国的罗得岛新港，早年曾在苏格兰的爱丁堡学过画，回国后不久因独立战争爆发又来到英国求教于韦斯特，大量吸收了新古典主义的肖像画技法。1792年回到独立后的美国，因以高超的技法为第一任总统和其他开国元勋画肖像，而从此享有经久不衰的盛名。他的肖像画风格一直盛行于美国19世纪上半叶。

本杰明•韦斯特(Benjamin West，1738—1820)出生于宾西法尼亚州的费城，但他的艺术生涯是在英国渡过的。他曾在意大利求学三年，后定居伦敦，在他的艺术赞助人中甚至包括英王乔治三世。韦斯特在1772年任宫廷历史画家，1792年任皇家美术学院院长，科普利和斯图亚特等美国画家都受过他的影响。他最重要的历史画是描绘1755—1763年法国与印第安人战争的《沃尔夫将军之死》(1771)。

二、哈得逊河画派

18世纪的美国人大部分时间都忙于在荒野奋斗以图生存。到了19世纪，他们在这些斗争中获得了胜利，于是对大自然的一种怀旧和浪漫的情绪便油然而生，这样风景画开始在美国流行。一批经常以哈得逊河沿岸风光为题材的风景画家被称为“哈得逊河画派”，这标志着美国开始摆脱欧洲的影响，逐步显露出自己的品格了，因此哈得逊河画派也称为美国风景画派。

托马斯•科尔(Thomas Cole，1801—1848)被认为是哈得逊河画派的创始人。他出生于英国，14岁时开始学习工艺美术设计，17岁随家人迁往美国俄亥俄州，后来他独自来到费城，在宾州美术学院学习了两年。1825年科尔定居纽约后已经是一个很有名气的风景画家了，科尔的风景画气象神奇、富于浪漫情调，重要作品有《卡茨基尔山中的日落》(1841)等。他同时还是纽约全国美术设计学院的创始人，为推进美国风景画的发展作出了贡献。

和科尔一样，杜兰德(Asher B.Durand，1796—1886)也被认为是美国主要的风景画家。他出生于新泽西州，早期从事雕刻创作，从19世纪30年代中期开始画油画，以风景画为主。他的风景画突出了美国山河的雄伟壮丽，刻画细致入微。杜兰德后任全国美术设计学院院长，代表作品有《潺潺溪流》(1851)等。

乔治•英尼斯(George Inness，1825—1894)的风景画风格比较接近哈得逊河画派。他几次到欧洲求学，深受法国巴比松画派的影响，注重光线和气氛，以及轻快流畅的笔法。他的风景画亲切感人，充满诗意。他在晚年被称为美国的“印象派”画家，实际上他是从巴比松的风格发展为自己独特的表现方式。主要作品有《夏天的榆树》(1868)等。

三、19世纪下半叶的美国美术

以美国南北战争为界线，标志着美国艺术开始走向全面成熟的时期，无论是在风景画、肖像画还是在风俗画方面都出现了一批掌握了纯熟绘画技巧，能充分展示自己的个性，并且能深刻反映美国人民的现实生活和思想感情的艺术家。

温斯洛•霍麦(Winslow Homer，1836—1910)被认为是美国19世纪最伟大的画家。他出生于波士顿，在纽约全国美术设计学院接受艺术教育。1861年内战爆发后他曾作为美术记者随军采访，并根据战地速写画了一批反映战争生活的油画，在战后的60、70年代他的创作以美国人民的日常生活为对象。霍麦强调面对现实生活和大自然直接记录自己的感受，他的构图充满生气，色彩明快鲜艳，尤其是霍麦晚年在缅因州海岸画的反映渔民生活的画面，气势磅礴，感情深厚，成为一种美国精神的象征。代表作品有《值夜——平安无事》(1896)、《海流》(1899)等。

托马斯•伊肯斯(Thomas Eakins，1844—1916)是美国著名的现实主义画家。他于1866年从费城来到巴黎，在学画的过程中受马奈影响很大。1870年从西班牙返回费城，任教于宾州美术学院附中，开始探索现实主义的教学方法，并创作了他的名画《格罗斯病院》(1875)。在伊肯斯创作的后期，主要是肖像画。

艾伯特•宾汉姆•赖德(Albert Pinkham Ryder，1847—1917)是美国19世纪最重要的浪漫主义画家。他出生于马萨诸塞州的新贝德福德，虽然他一直住在纽约的贫民区，但他的绘画题材大都是海景和风景。在他的画中充满怪诞与梦幻、色彩奇丽，用笔厚重。虽然他访问过欧洲，但没有受欧洲绘画的影响，而始终在探索自己的内心世界。赖德留下的重要作品有《阿登的森林》(1888—1900)《海上月光》和《白马上的死神》(约1910)等。

第九节 18、19世纪俄罗斯美术

一、18世纪俄罗斯美术

18世纪是俄国历史的转折时期，在绘画中开始产生肖像体裁。

尼基丁(约1690—1741)是俄罗斯民族肖像体裁的奠基人。彼得大帝派他去意大利学画，返国后他倡导了俄罗斯现实主义学派。《哥萨克首领-盖特曼》(1720)是他的优秀作品之一。尼基丁的创作建立了肖像画的初步原则——表达人们不可重复的、有个性的外在面貌。

安特罗波夫(1716—1795)是18世纪中叶杰出的肖像画家。他的作品比起他的前辈，已经具有对被刻画者更深的揭示力量。他的作品《彼得三世肖像》(1762)对人物及其环境特征的刻画是非常成功的。18世纪下半叶的肖像体裁已诞生出所谓内心肖像画的种类。这与过去所谓的盛典肖像画有所不同。

罗柯托夫(1736—1808)的作品标志着俄罗斯肖像画进入新的时期。他的《着玫瑰色服装的无名女郎像》(1770)等等许多作品都能引起人们精神交往的要求。

列维茨基(1735—1822)的创作是内心肖像画进一步发展的体现。他为斯摩尔尼高级女子学院的学员所作的肖像组画是内心肖像风格成熟的标志，例如他所画的《聂丽多娃肖像》(1773)等等。他把安特罗波夫严格的准确性和罗柯托夫的抒情性结合为一体。从而成为18世纪俄罗斯肖像绘画最杰出的代表。

鲍罗维柯夫斯基(1757—1825)也属于18世纪肖像画家的杰出一辈。他的《玛•伊•洛普希娜》(1797)就是对人物刻画入微的杰作。

俄罗斯雕刻的发展：肖像体裁给俄罗斯专业雕刻带来最早的成就。到18世纪下半叶在俄罗斯本民族的雕刻家中已出现舒宾(1740—1805)这样杰出的人物。舒宾刻画了一系列同代知名人物形象，也可以说是叶卡杰琳娜时代的展示。他站在启蒙主义的立场上更加充分和多方面地揭示人物的特征。他的作品有《罗蒙诺索夫肖像》(1793)、《戈里岑》(1773—1775)等等。

俄罗斯美术作品中的古典主义：在俄国古典主义的形成比起欧洲整整迟了一个世纪。古典主义大师们大大丰富了俄罗斯造型艺术。他们巩固了素描基础，加深了对构图学的规律和理论的分析，发展了历史体裁。而这种体裁在18世纪上半叶还很微弱。

罗先柯(1737—1773)被认为是第一位著名的古典主义代表。他的名作《吉克特尔与安得罗马哈告别》(1773)选用古希腊史诗题材，通过作品内容宣扬古典主义所倡导的公民天职的社会思想。古典主义促进了主题性绘画的形成，在雕刻上则解决了创造英雄纪念碑的形象问题。

这个时期从法国来到俄国的著名雕刻家法尔孔内(1716—1791)所作的彼得大帝纪念碑(即《青铜骑士》)是俄国艺术史上重要的作品。在纪念碑中彼得大帝被塑造成启蒙主义的代表——改革者、创造者。他头顶桂冠，身披罗马式战袍，高高骑在战马上，伸出坚定的右臂，屹立在俄罗斯的土地上。

二、19世纪上半叶俄罗斯美术

19世纪上半叶古典主义开始让位于浪漫主义，而浪漫主义又遇到现实主义学派日益强劲的冲击。

在雕刻中，古典主义的追随者马尔托斯(1752—1835)所作的《米宁和波热尔斯基》纪念碑(1804—1814)是俄罗斯民族雕刻的代表作。雕刻内容是历史性的，表现1612年米宁和波热尔斯基领导的军队开进莫斯科，赶走了波兰统治者，从而建立了罗曼诺夫王朝。但在1812年抗法战争中，在莫斯科战火灰烬中建立起这座纪念碑，不仅重现了久远的历史，同时也面向了1812年的时代和今后一切时代。

俄罗斯的浪漫主义：基普连斯基(1782—1836)是俄罗斯绘画中浪漫主义杰出的代表。他的优秀作品《骠骑兵达维多夫》(1809)使他获得院士称号。达维多夫是他的同代人，是1812年卫国战争参加者的典型形象。1827年基普连斯基为普希金所作的肖像曾受到普希金本人的肯定。

浪漫主义的进步因素在谢德林(1790—1830)的风景画中也得到反映。他虽然画了许多意大利景色，如《卡普里岛》、《索连托》等等，并且最后病逝在那不勒斯海岸的桑塔•露其亚。但是他的作品都运回了俄国，受到人们的赏识。

19世纪上半叶在造型艺术中占有特殊地位的是特罗比宁(1776—1857)。这位以农奴身份度过47年岁月，直到1823年才获得“自由”的天才画家受到同代人高度评价。特罗比宁画过各种阶层的人物。他的艺术有浪漫主义的影响，但更倾向于风俗性，他为莫斯科画派奠定了基础。

维聂茨昂诺夫(1780—1847)对莫斯科画派具有更大影响。他从师于鲍罗维柯夫斯基，20年代初他向风俗题材发展。他歌诵庄稼人的劳动，他的《春耕》(1820)一画是杰出的作品之一。他一反学院派作画的原则，力主写生，在他的培育下，产生了一批优秀的画家。到19世纪上半叶，学院派艺术虽然力图掌握浪漫主义的个别手法，但已无力阻止自己的衰落。

布留洛夫(1792—1852)是个倍受称颂的画家，他的艺术活动虽与学院派艺术相联，可是他的才能的最优秀部分却吸取了与学院派对立的潮流——浪漫主义和现实主义学派的手法。《庞培末日》(1833)一画给他带来闻名世界的声誉。这是一幅4.5米×6.5米的巨作，布留洛夫把浪漫主义与现实主义两种创作方法有机地结合在一起。

艾瓦佐夫斯基(1817—1900)是同样受到浪漫主义影响的大师。还在童年，大海就进入艾瓦佐夫斯基的生活。他被故乡黑海沿岸的海景迷住了心灵，为此，他作过3000多件海景画。他的作品不仅表现大海自然力之雄伟，同时还讴歌人对大自然的征服。他的《九级浪》(1850)正是这样的力作。这时，历史画已向现实主义迈进。

伊凡诺夫(1806—1858)的艺术活动体现了这种倾向。他的巨幅创作《基督出现在人民面前》(1837—1857)用了20余年时间。这件作品的特点是把宗教、神话题材通过现实生活的理念表达出来。

批判现实主义美术的产生：19世纪40年代以后，艺术家逐渐摒弃宗教神话题材的虚构形式，而去揭露他们所处社会的时弊。批判现实主义正是在这种社会条件下产生的。

费多托夫(1815—1852)的艺术是批判现实主义的萌芽。费多托夫短促一生中的一半时间是在军中服役，他接受美术教育是通过美术学院的夜校。他留下的作品不算多，但都是非常有意义的作品，如《少校求婚》(1848)、《贵族的早餐》(1849)、《年轻寡妇》(1851)等等。

三、19世纪下半叶俄罗斯美术

19世纪下半叶俄国美术在革命民主主义者进步思潮的影响下，形成了强大的、进步的艺术潮流，如巡回展览画派的创立，以及莫斯科绘画雕刻建筑学校对人才的培养。莫斯科绘画雕刻建筑学校培养出一批出色的艺术人才，别洛夫就是杰出者之一。

别洛夫(1834—1882)是19世纪60年代批判现实主义艺术的先锋。在知识界，人们称他为“莫斯科的教皇”，他成为莫斯科绘画雕刻建筑学校的教授和实际领导者。他的作品《送葬》(1865)、《三套车》(1866)等等都怀有对人民的深刻同情。

巡回展览画派，简称巡回画派，是19世纪下半叶最主要的进步艺术团体。创立之初有15位画家在章程上签名，其中包括：别洛夫、克拉姆斯柯依、米索耶道夫、萨甫拉索夫、施什金、普梁尼什尼柯夫、盖依、克洛特等人。在1870—1923半个世纪的时间内，巡回画派遵循别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人的美学主张，举办了近50次巡回展览。画家们站在民主主义的立场上，反映人民生活、历史事件和俄罗斯美丽的大自然。列宾、苏里柯夫、瓦斯涅错夫、谢洛夫都成为巡回画派的中坚力量。著名艺术评论家斯塔索夫(1824—1906)是巡回画派的有力支持者，他的宣传活动为巡回画派开辟了有成效的创作前景。富有的企业家和艺术收藏家特列恰柯夫(1832—1898)几乎从巡回画派一开始活动起，就立志要为进步的民族艺术画廊奠基。1892年他把全部收藏赠给他的故乡——莫斯科。今天莫斯科的特列恰柯夫画廊就是以他的捐赠为基础而建立的。

克拉姆斯柯依(1837—1887)是巡回画派的组织者和思想领导。还在彼得堡美术学院学习的时候，他就成为向往民主和民族艺术胜利的热烈追随者的中心人物。他的作品《荒野中的基督》(1872)表达出巡回画派的启蒙主义思想。

巡回画派的风俗体裁绘画：巡回画派在接受过去画家揭露性传统的同时，使主题更加深化和开阔。他们从表现压迫者与被压迫者个别人之间的社会冲突，转向表现整个阶层之间的冲突。例如米索耶道夫的《地方自治局在午餐》(1872)、萨维茨基的《修筑铁路》(1874)、马柯夫斯基的《银行倒闭》(1881)等等。其中最重要的画家是雅罗申柯(1840—1898)。他的著名作品《司炉工》(1878)虽然是一件肖像式的作品，但它吸引人们去探求被描绘者的思想感情，并引起对资本主义新的剥削形式的反抗。

巡回画派的历史体裁绘画：巡回画派在历史题材中进行的改革对发展民族美术有重要意义。盖依(1831—1894)的创作成为该画派在历史题材上的奠基之作。盖依的《彼得大帝审询阿力克赛王子》一画(1871)是在俄国历史画中第一次把两种社会力量对抗的冲突场面表现出来的杰作。到19世纪70年代历史画界又出现了瓦斯涅错夫(1848—1926)。他的《三勇士》(1898)把久远传说中的勇士用当代人民的形象表现出来，是烩炙人口的佳作。

巡回画派的风景体裁绘画：在风景题材的发展中，巡回画派同样功勋卓著。萨甫拉索夫(1830—1897)的《白嘴鸦飞来了》(1871)、施什金(1832—1898)的《黑麦》(1878)及《松林之晨》(1889)、巴连诺夫(1844—1927)的《莫斯科的院落》(1878)、库因芝(1841—1910)的《乌克兰之夜》(1876)及《白桦树林》(1879)等作品，在探求民族风景画的创作道路上取得极为显著的成就。

以军事题材为主要创作脉络的维列夏金(1842—1904)虽然不是巡回画派的成员，但他确实受到巡回画派创作思想的影响。他的组画《土耳其斯坦》揭示出战争带来的威胁，为此他的作品受到沙皇的指责。

列宾(1844—1930)的艺术活动是巡回画派现实主义艺术的最高成就。列宾对绘画中的各种体裁都很擅长，但他始终不渝地坚持创作的是以人民的作用为基调的纪念碑绘画。他的这种素质在最初的创作《伏尔加纤夫》(1870—1873)中就表现出来。此外，列宾对历史题材也有深刻探索，他的《索菲娅公主》(1879)、《伊凡•雷帝杀子》(1885)和《扎波罗什人给土耳其苏丹写信》(1878—1891)都鲜明地突出了历史人物的性格。列宾画过许多肖像。他留有350件肖像作品。这是19世纪下半叶俄国文化、科学、艺术处于民主主义高涨时期的人物写照。1900年列宾迁居到距彼得堡45公里的芬兰库加拉地方的别纳德别墅，1930年列宾在此逝世。

苏里科夫(1848—1916)是与列宾并列的另一位俄罗斯民族绘画巨匠。他在历史画创作中体现了巡回画派的最高原则。他的历史画《近卫军临刑前的早晨》(1881)、《女贵族莫洛佐娃》(1881—1887)、《缅希柯夫在别留佐夫村》(1883)等作品深刻揭示了重大历史事件中错综复杂的矛盾。

19世纪下半叶的雕刻：安托柯里斯基(1843—1902)是19世纪下半叶具有现实主义倾向的有才能的雕刻家。他的《伊凡•雷帝》(1871)是在彼得堡美术学院的毕业创作。他在这件作品中探求历史的真实性以及伊凡•雷帝的内在社会心理一这一切对学院派雕刻都是罕见的。当时社会舆论认为这是民族艺术的杰作。

四、19世纪末至20世纪初的俄国美术

19世纪末至20世纪初是俄国资本主义矛盾空前集中的时期，也是俄国美术发展最为复杂的时期。由于悲观主义颓废情绪的侵入，在某些画家的作品里病态的现象开始抬头。从前对巡回画派干预时代的倾向给予高度评价，现在则认为过于夸大叙述性的作用，会导致色彩运用上的局限性，因而迫切需要探索新的绘画形式。这个时期风景体裁发展迅速，并出现所谓“情绪风景”的作品。“情绪风景”的任务是使大自然人格化，通过自然状态表达人类的感情世界。

列维坦(1860—1900)就是确立“情绪风景”画的画家。1879年，列维坦在学生时代画的《秋天•猎鹰公园》就幸运地被特列恰柯夫所收藏，后来列维坦提到这件作品时说：“寂寞的林荫路，寂寞的妇人”，一语道出风景的情绪和人物的情绪溶为一体的构思。列维坦曾四次到伏尔加河去作画。他的《伏尔加河上的傍晚》(1887—1888)、《金色的普辽斯》(1889)等作品都能表达画家特有的感受，而这种感受对俄国人民来说也是特有的。这些作品使得列维坦获得全俄的声誉。1892年他所作的《伏拉基米尔道路》是历史的有力见证。列维坦在风景画中天才的贡献已成为人类精神世界的瑰宝。

这个时期在风景画体裁中涌现出一批画家，很快成为俄罗斯画家协会的成员，他们都有自己创作的特色。例如瓦斯涅错夫、戈拉巴尔、茹柯夫斯基、奥斯特拉乌赫夫、雷洛夫、尤恩等等。他们的风景创作既有别于巡回画派，也不同于列维坦，他们探索着20世纪初的绘画新法，并越来越广泛地把风景画与风俗画结合起来。

阿尔希波夫(1862—1930)在继承巡回画派传统的基础上，作了绘画新法的探求。例如他的《洗衣妇》(1890—1891)和《奥卡河上》(1890)等。俄罗斯画家协会另一名成员柯罗文的作品和阿尔希波夫的作品一样，从颜色处理上，以及尽量避免情节的叙述方面都可以看到印象派的影响。例如他的《留巴多奇柯娃肖像》(1880)和《西班牙姑娘》(1886)。

《艺术世界》创作联盟：这个时期画家们和评论家们一直思考着风格问题，从而导致1898年《艺术世界》创作联盟的组成。他们力图争取艺术中美的权力，从“功利主义”中解脱出来。它的基本成员有别努阿、萨莫夫、巴克斯特、郎赛尔。后来还吸收了雷里赫和库斯托基耶夫。1905—1907年的革命使社会上各个阶层都活跃起来。在造型艺术中版画、政治性的素描和漫画都纷纷出现。《艺术世界》的成员都参加了进步杂志的宣传工作。画家伊凡诺夫的创作反映了当时的历史现实。卡萨特金的艺术活动体现了有纪念意义的革命岁月，他反映矿工生活的作品突出了工人的阶级意识。例如他的《女矿工》(1894)。

19世纪末到20世纪初的雕刻艺术：这个时期的雕刻比起整个19世纪下半叶来说有了长足进步。柯年科夫(1874—1971)还在学校学习期间就被送往国外进修，他到过德国、法国、意大利。他的第一件反映1905年革命的作品是《工人战斗员伊尔•楚尔金》(1906)。他的著名作品《尼开》引用希腊胜利神的名字，刻画的是俄罗斯姑娘的形象。另一位女雕刻家格鲁布金娜(1864—1927)的创作命运也与革命运动紧紧相连。她曾两度出国学习，并获得著名雕刻家罗丹的指导。她的作品《工人》(1901)、《前进》(1902)都表达了工人阶级的觉醒。她在雕塑手法上吸取了印象派的经验，表达出生动的效果。19世纪末20世纪初在俄国造型艺术的现实主义学派中最有成就的是谢洛夫(1865—1911)。虽然谢洛夫是在巡回画派运动轨道上成长的画家，但是他的作品已经开始新的阶段。他往往突出对象的主要特征，有时甚至强调模特固有的，但又是偶然表现出来的姿态、手势。他大大提高了轮廓线的作用。他早期的肖像作品《少女与桃》(1887)和《阳光下的少女》(1888)立即引起人们的注视。在他创作的繁荣时期推出许多杰作，如：《叶尔玛洛娃像》(1905)、《大企业家戈里施曼》(1911)、《彼得大帝》(1907)等等。这个时期另一位大艺术家伏卢贝尔(1856—1910)的创作是比较复杂的艺术现象。伏卢贝尔在美术学院学习时，曾是契斯恰诃夫指导下的优秀生。1884年经学校推荐，他到基里洛夫斯基教堂参加壁画的修复工作，从此以后，他再没有返回学院。他被修复壁画所吸引，为此专门赴意大利去研究纪念碑壁画。他在教堂完成了150块破损壁画的修复工作，证明他是一位有才能的纪念碑画家。他的架上绘画有《西班牙》(1894)、《天鹅公主》(1900)、《天魔》(1890)等等。伏卢贝尔具有独特的绘画手法，这种手法的进一步发展就是现代派。1890—1900年现代派在俄国找到了自己的信徒。

1917年前夕的美术倾向：在革命前夕产生了“青玫瑰派”(1907)、“红方块王子派”(1910)以及其他美术流派。他们有的倡导从原始艺术中汲取营养，有的则基于法国的立体派。另外沙加尔的创作预示着超现实主义的出现，而康定斯基和马列维奇则称自己是“无对象主义者”，实质上是抽象主义的前导。

第十节 19世纪东欧诸国美术

从地理观念上讲，东欧仅指苏联的欧洲部分，可是通常我们把波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、保加利亚、罗马尼亚、南斯拉夫以及阿尔巴尼亚统称为东欧国家。从总的进程上看，东欧诸国近代历史的发展，有许多共同的特点：19世纪在这些国家里，都掀起了蓬勃的民族解放运动，不过这个斗争的延续，在各国却得到了不同的结果。保加利亚和罗马尼亚在19世纪60—80年代基本上完成了民族解放的任务，形成了独立国家;而匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰、南斯拉夫、阿尔巴尼亚诸国在整个19世纪都未能取得完全独立，只是进入20世纪初，这些国家的统一和独立的任务才最后完成。东欧诸国的民族文化艺术的复兴开始得比较晚，文学艺术的繁荣大都是在19世纪后半期。如果把东欧诸国的艺术和西欧艺术作一比较，可以看出在它们之间显然有着共同点，同时也存在着明显的差异。正是由于东欧诸国的艺术在当时是和民族苦难命运和民族解放运动紧密地结合在一起的，所以，它的艺术要比西方包含有更强烈的民族特点和爱国主义精神。例如东欧艺术中的肖像画，大部分是在描绘一些民族优秀的人物和革命活动家，东欧的历史画大多是歌颂人民的英雄主义和人民的历史功勋。当然，东欧诸国之间在艺术上也有区别，存在着各自不同的特色。波、捷、匈、南(部分)四国艺术的发展大致和西欧的法、意相近，基本上经历了一个长期的历史过程，这就是从中世纪、文艺复兴一直到19世纪。而另外三国罗、保、阿，自从经过了中世纪时期的繁荣阶段之后，便长期处在奥斯曼帝国的统治之下，民族文化艺术也遭到了扼杀，直到19世纪初，在这些国家里还残存着中世纪宗教艺术的影响。

一、波兰

波兰民族艺术的发展是和整个民族苦难命运密切联系在一起的。19世纪上半期绘画上最突出的代表是米哈依洛夫斯基(1800—1855)、皮瓦尔斯基(1794—1859)和著名的肖像画家布拉道夫斯基(1784—1832)、瓦柯维奇(1799—1842)等人。1846—1848年的革命运动鼓舞了许多爱国进步的知识分子，与诗人密支凯维奇同时代的艺术家是格尔逊(1831—1901)和著名的肖像画家罗达柯夫斯基(1823—1894)。在19世纪60—80年代把民族艺术推向高峰的画家是马特义科(J•Matejko，1838—1893)。他的历史画借古喻今，通过波兰历史上的屈辱、苦难来警醒世人，从而激励人民的爱国主义精神。他的代表作有《斯坦契克》、《时加尔卡的宣教》、《雷坦》、《齐格蒙特的大钟》以及《自画像》等。他曾经说过：“艺术对我来说是武器……不能把艺术和热爱祖国分开。”19世纪下半期波兰风俗画、风景画代表人物以格雷姆斯基兄弟最为著名。他们的某些作品带有一定的社会批判色彩。

二、捷克斯洛伐克

1848年布拉格的人民大起义，民族的觉醒导致了捷克斯洛伐克民族艺术的复兴和发展。40、50年代的民族艺术重要先驱者是约•马涅斯(J•Manes，1820—1871)。在他的一系列的作品里刻画了捷克农民的形象。这些形象质朴、亲切、富有民族特色。他还创造了大量的民歌插图。最有影响的作品是他为布拉格老城广场市政厅创作的12幅钟面画(油画)。早期风景画方面杰出的代表是格萨列克(1830—1859)。1860年发生了普奥战争，奥地利失败后，捷克的民族解放运动再一次进入了高潮。这时民族画派得到迅速的发展，当时的共同特点是：作品中洋溢着爱国主义精神，发扬民间、民族的艺术传统。这时具有代表性的画家有：风俗画家普尔金涅(1834—1868)、历史画家乞尔马克(1830—1878)、风景画家马尔热克(1832—1899)、赫都塞(1847—1891)、斯拉伐克画家包谷(1822—1879)以及稍后的被人称作“人民的画家”阿列什(M•Ales，1852—1913)等人。阿列什为民族剧院设计的14幅组画稿《祖国》尤为著名。在版画插图方面，他比约•马涅斯题材广泛得多，作品中有着更浓烈的社会批判色彩。19世纪雕刻方面的代表人物是梅塞尔贝克(1848—1922)等人。

三、匈牙利

19世纪初匈牙利艺术逐渐摆脱奥地利影响开始得到发展。作为民族艺术的先驱者有布劳茨基(1807—1855)、老马尔各(1796—1860)、巴拉巴什(M.Barabas 1810—1898)等人。巴拉巴什是蒙卡契(M.Munkácsy 1844—1900)之前匈牙利最有影响的肖像和风俗画家。进入19世纪50年代由于奥匈统治者加强对先进文学艺术的控制，从而使民族美术的发展受到很大的阻碍。随着60—70年代民族解放斗争高潮的到来，蒙卡契出现了。他的出现意义重大，不仅继承了民族艺术的优秀传统，并且开拓了现实主义道路。在1870年完成的《死牢》一画里表达了他对画面主角的同情，因为这里的死囚不是罪犯，而是反抗暴政的农民英雄。他一生创作了大量肖像画、风俗画、风景画，也有少量的宗教画，这些宗教题材画不影响他的主流。重要作品有：《卷绷带的妇女们》、《夜的漂泊者》、《当铺》、《画室》、《弥尔顿默诵<失乐园>》、《负薪妇》、《搅乳酪妇女》和《罢工》等。蒙卡契和格里高列斯库一样，他们是东欧为数不多的几个达到欧洲水平的画家。他们的名字成为民族的骄傲和光荣。蒙卡契的同代人和后继者有列文斯(1859—1945)、巴勒(1846—1879)、西涅依-麦尔塞(1845—1920)、哈劳什(1857—1918)、甘斯笃(1873—1940)等。19世纪匈牙利最著名雕刻家是费林茨(1792—1856)和伊若(1831—1875)等人。

四、罗马尼亚

1848年的革命对罗马尼亚民族艺术的发展起了积极的推动作用。在革命年代里三位杰出艺术家、也是政治活动家是涅古里奇(1812—1851)、罗森塔尔(1820—1851)和塔塔列斯库(1820—1894)。1877年罗马尼亚宣布完全独立。在民族解放战争的影响下，罗马尼亚的美术进入繁荣阶段。这时，主要代表人物有阿曼(T.Aman，1831—1891)、格里高列斯库(N.Grigorescu，1838—1907)、安德列斯库(1850—1882)、鲁克扬(1868—1916)、潘契拉(1872—1944)等人。在雕刻方面19世纪最杰出的代表是乔治斯库(1850—1898)等人。格里高列斯库是罗马尼亚民族画派的主要代表。他出生于农家，早年去法国学习美术，曾受巴比松画派的影响，但是他始终没有忘记自己的祖国和人民。在他的一系列肖像画、风景画、风俗画里散发着浓郁的喀尔巴阡山山民的生活气息。他的作品抒情、细致，有着柔和的色彩、主要代表作有《斯美尔塘的冲锋》、《穆斯切尔的农妇》、《管家》、《愉快的农家姑娘》、《在大门口的农家小姑娘》等。潘契拉是罗马尼亚美术中最早描写现代工人形象的画家。他创作了很多以工人罢工和农民起义为内容的作品。

五、保加利亚

保加利亚的美术也是随着民族的觉醒和民族解放运动的发展开始繁荣起来的。作为民族画派形成的先驱者有巴甫洛维奇(1835—1894)、道斯别夫斯基(1836—1878)和曹盖夫(1847—1883)等人。1877—1878年俄土战争的结果，最终使保加利亚人民从土耳其桎梏下解放出来，这时民族艺术进入了一个新的阶段。在新的阶段里涌现出一批出色的代表人物，他们是梅尔克维契卡(1856—1938)、米托夫(1862—1930)、维申(1859—1915)和安盖洛夫(1864—1924)等人。梅尔克维契卡的作品主要反映斗争年代里的农民生活。他的《鲁切尼察舞》饶有风趣地描绘了山区人民欢乐的舞蹈和人们不屈不挠的豪放性格。维申是风俗画也是军事画家。他的军事画主要是描绘俄土战争和1912年的巴尔干战争，代表作有《赶集归来》及组画《巴尔干英雄史诗》等。

六、南斯拉夫

在19世纪南斯拉夫还未形成统一的国家(1918年12月4日才正式成立由塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚组成的统一王国，1929年改称南斯拉夫王国)。1848年在欧洲革命运动影响下南斯拉夫各民族的艺术得到了发展。在塞尔维亚涌现出第一代现实主义画家，他们是阿弗拉莫维奇(1815—1855)、西米奇和拉道尼奇等人。60年代后塞尔维亚的艺术进一步繁荣，主要代表有为民族自由解放而斗争的雅克希奇(1832—1878)和托道洛维奇、普列基奇等人。19世纪塞尔维亚雕刻方面的主要代表是伊万诺维奇(1861—1953)。在奥匈帝国统治下的克罗地亚在19世纪也掀起了民族艺术的复兴活动，杰出的艺术家有卡拉斯(1821—1858)、克克列茨(1845—1893)、伊维柯维奇(1869—1939)以及克列孟特•茨尔契奇-美采(1865—1930)等人。著名于20世纪上半叶的大雕刻家梅斯特罗维奇(I•Méstrovic，1883—1962)这时也初露头角。斯洛文尼亚的民族文化艺术发展得比较晚。1867年后才涌现出第一批有影响的艺术家，其中最有代表性的是受库尔贝艺术影响的舒伯茨弟兄和受到珂勒惠支影响的女画家柯比里查(1861—1926)等人。南斯拉夫是一个多民族的国家，因而艺术上的风格是多样化的。

七、阿尔巴尼亚

阿尔巴尼亚在历史上长期遭受土耳其人的统治和压迫，直到19世纪末叶才开始了民族文化艺术的复兴，这要比其他国家晚得多。最早的一批画家是伊德罗敏尼(1860—1939)、劳达(1887—1961)、德济格(1863—1953)等人。伊德罗敏尼是斯库台的画家，他的画生动地描绘了北方斯库台的农民生活和风俗习惯，代表作有《我的姐妹》(1886)、《斯库台的婚礼》等。劳达也是斯库台画派的代表。他曾在意大利米兰学习过，后积极参加了民族解放运动。他的画有浓郁乡土气息，充满了爱国主义精神，代表作有《母亲》(约1932)、《斯坎德培的最后日子》等。科尔察画派的德济格是一位优秀的肖像画家。他的《斯坎德培骑马像》富有浪漫主义精神和民间艺术色彩。阿尔巴尼亚艺术的真正繁荣和发展是在建立人民政权以后，19世纪只不过是个短暂的序曲。

第六章 20世纪美术

第一节 西方现代美术

　　被称为“现代主义”或“现代派”的美术，是指20世纪以来具有前卫和先锋特色、与传统美术分道扬镳的各种美术思潮和流派。19世纪末即已开始流行的“绘画不作自然的奴仆”，“绘画摆脱对文学、历史的依赖”，“绘画语言自身的独立价值”，“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础。

较为明显的现代主义绘画风格首先见于法国野兽主义画家们的作品。以H•马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”。

1908年，另一群年轻画家以P•毕加索、E•布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》(1907)中。这幅画被认为是传统美术与现代美术的分水岭。立体主义用块面的结构关系分析物体，表现体面重叠、交错的美感。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国有1905年组织的桥社，1909年成立的青骑士社。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带着浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。

如果说立体主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义(1909)则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。

与绘画思潮相对应，雕塑领域内也出现有现代风格特征的雕塑家，如含有象征主义和表现主义因素的比利时人格奥尔格•米内(Georg Minne，1866—1941)、德国人威廉•勒姆布吕克(Wilhelm Lehmbruck，1881—1919)。意大利未来主义画家兼雕塑家博乔尼(Umberto Boccioni，1882—1916)于1912年4月签署了关于雕塑艺术宣言，并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作有《在空间连续的形》(1913)等。

现代主义思潮在俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。

首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家康定斯基(Wassily Kandinsky，1866—1944)。他用点线面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)奠定了抽象主义的理论基础。他既从事抒情抽象绘画的创造，也在几何抽象方面有所探索。俄国画家马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有重要贡献的是荷兰画 家蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)创建的风格派(De Stijl)。

第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达社团(Dadaism)，其影响波及欧美各国。达达主义反对战争、反对权威和反对传统，同时也否定艺术、否定一切。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面绘画中采用拼贴，把偶然性、机遇性运用在美术创造中，是达达对现代美术语言的贡献。代表人物为M•杜桑、皮卡比亚等。

超现实主义社团(Surrealism)是从达达社团内部分化出来的。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗氏的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感，致力于探讨人类经验的先验层面，试图突破现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对和超现实的境界。出其不意的偶然组合、无意识的发现、现成物的拼集等手法，是超现实主义画家们常常采用的手法。从1924年到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为运动，超现实逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧美画坛。代表人物有恩斯特、马格利特、达利、米罗、马宋等。

第二次世界大战之后在美国产生的抽象表现主义(又称“行动绘画”或“纽约画派”)是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派。它强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行动本身提高到重要位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。继抽象表现主义之后产生 的“硬边抽象”、“后绘画性抽象”是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的“波普艺术”中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明现代主义向后现代主义转变。

现代主义雕塑领域中最杰出的人物当推布朗库西、阿尔普、亨利•摩尔，他们拓展了雕塑的观念，在探索新的时空观念和艺术语言(包括质材和形式感)方面，取得了突出的成绩。

“后现代主义”(Post Modernism)是50年代以来欧美各国(主要是美国)继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术其它部门。它的含义并无明确的界定。美国美术史论家L•史密斯把战后西方美术的发展趋向概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性;作品从几乎是徒手制作转变成大量生产;从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”后现代主义的中心转移到美国纽约。

波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。

向实际生活环境渗透的结果，便产生“综合艺术”。最早制作综合艺术的是美国新达达主义人物R•劳申伯格和J•琼斯。

与此同时，在使艺术品具有“综合感受”方面，出现了一种被称作“最少派艺术”的派别。最少派艺术的作品象工厂的产品一样，注意标准化、规格化，毫无个性。最少派的美学观念是：越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，反之，个性和特殊性强的作品，只能被少数有修养的人认知和欣赏。艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉的美 学主张，以及艺术的目的是制造“整体情景”的见解，促使“环境艺术派”、“偶发派”和“表演派”的出现。

概括地说，后现代主义美术有下述特点：
①企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限;
②从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式;
③从强调主观感情到转向客观世界;
④对个性和风格的漠视或敌视;
⑤从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合;
⑥主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。

后现代主义虽有与现代主义背道而驰的一面，但本质上是现代主义的继续与发展。现代主义美术是西方进入垄断资本主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。他们采用的语言是荒诞、寓意和抽象的。在他们的作品中，我们可以感觉到这些艺术家表现了现代人们(包括艺术家们自己)的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的个人主义和虚无主义。当然，也正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会价值和审美价值，因为它们是西方现代社会和人们精神生活重要方面的写照。

在19世纪末至20世纪上半期复杂的艺术思潮中，除了咄咄逼人的现代主义思潮外，还存在着不可忽视的现实主义思潮和流派。除在苏联占主流地位的社会主义现实主义外，西欧和美国不少艺术家也坚持现实主义创作方法和写实的手法。

德国女画家珂勒惠支(KaBthe Kollwits，1867—1945)是一位对无产阶级和人民大众寄以深厚同情的艺术家。她用油画、木刻、铜版、石版和雕塑等形式，表现德国社会的贫困、战争的创伤和工人的悲惨遭遇，以及被压迫者的奋起反抗。1898年她创作的以《织工暴动》为题的铜版组画，1903—1908年的《农民战争》组画以及20—30年代完成的《战争》、《死亡》组画，还有她创作的独幅版画《纪念卡尔•李卜克内西》，都是有深刻社会意义的作品。在油画方面，德国画家奥托•纳格尔(Otto Nagel，1894—1967)表现战斗无产阶级的形象，也很突出。出生在瑞士、长期在法国活动的斯丹伦(Alexandre Steinlen，1859—1923)以真挚的感情、朴实无华的语言描绘普通劳动人民的生活。更可贵的是，他的一些作品描绘了法国无产者的斗争，如石版画《罢工》、《解放者》等。他的宣传画《巴黎公社万岁》、《街》等有强烈的社会效果和艺术感染力。

继承现实主义传统的比利时画家麦绥莱勒(Frans Masereel，1889—1972)才思敏捷，创作精力极其旺盛，且勇于探索新形式。他创作的木刻组画《一个人的受难》、《我的忏悔》、《光明的追求》、《一件惨案》、《灵感》、《城市》以及《从黑到白》等，都是二十世纪版画史上值得推崇的作品。

第二次世界大战前后，在欧洲美术界兴起“新现实主义”运动。参加这个运动的艺术家大多是反法西斯战争中有经验的、革命政党的成员。他们要求艺术家用新的现实主义的语言来反映生活，推动人民斗争的事业。

在法国这个运动的主要代 表人物有富热隆和塔斯利茨基。五十年代是富热隆(André Fougeron，1913— )的创作盛期，他创作了大型油彩和素描组画《矿乡》、《制干酪的女工》、《睡着的奴柰》、《巴黎画派》等。60—70年代，一系列表现法国政治生活中重要事件的作品，也颇有特色。波利斯•塔斯利茨基的绘画风格受表现主义影响，他主要表现人民的英雄、工人和其他劳动者的生活。第二次世界大战之后，法国出现了描绘战争灾难和人民悲惨生活的现实主义作品，通常被称作“悲惨的现实主义”。代表人物是弗朗西斯•格鲁别尔和贝那尔•毕费。60—70年代，在法国画坛上活跃的、值得注意的现实主义画家还有阿罗约、奎柯、阿佑、皮农-恩斯特。

1937年意大利进步的现实主义艺术家们在米兰创建了《科林特》杂志，参加的有穆奇、古图索、曼苏等。古图索(ReAnato Guttuso，1912— )和穆基(Gabriele Mucchi，1899— )是意大利新现实主义的代表人物。意共党员古图索在1947年与一群艺术家组织“新美术战线”。50年代的代表作品有表现抵抗运动的油画《阿尔拉里奥大桥战役》、《审讯》。60年代的油画《讨论》、《街景》、《墙报—1968年5月》，内容有强烈的现实性，形式上很有现代感。1972年创作的油画《陶里亚蒂的葬礼》，把现实和幻想的场景交织在一起，是现实主义语言探索的新成果。穆基的油画有《正在休息的渔民》、《布拉格起义》等。安尼戈尼(Pietro Annigoni，1910年生)也是当代意大利著名的写实主义画家。

英国美术界最出色的现实主义画家布伦格温(Frank Brang-wyn，1867—1956)，以表现工人生活见长，他的铜版 组画描写了第一次世界大战期间人们的灾难。英国的“尤斯顿大道画派”的青年画家们，也常常以工人区的生活为题材。

第二次世界大战之后，英国出现了一个社会现实主义的派别，它被称作“厨房里的污水槽派”，作品主要反映日常生活。英国的G•萨瑟兰是现代著名的写实主义肖像画家。

现实主义与现代主义是现代文艺思潮的两大派别。它们互相对立，又互相补充，推进世界美术取得更大的繁荣。有人以为现代美术思潮的发展趋势是现代主义取代现实主义，这种看法是片面的。尽管现实主义在本世纪受到了现代派的猛烈冲击，尽管它的内部产生了复杂的派系，尽管部分现实主义画家受到了机械唯物主义和庸俗社会学的影响，它仍然广泛而深刻地反映着现实生活并不断充实和丰富着自己的表现语言。现实主义的美术内容贴近现实生活，语言通俗易懂，是有旺盛的生命力和光明的前途的。现代主义也在不断的演变发展中，向更高级的阶段迈进。

第二节 苏联美术

十月革命后，苏维埃政权在美术领域中的第一批措施就是在民主的原则上改组美术教育机构。1918年春列宁签署了《纪念碑宣传计划》的命令，一些进步的艺术家响应了列宁的号召，到1922年先后建立183座纪念碑(部分为设计稿)。例如安得烈夫(1873—1932)在莫斯科马索维特广场所建的自由纪念碑(苏联宪法纪念柱)。马特维耶夫(1878—1960)于1918年在彼得格勒的斯摩尔尼宫前建立的卡尔•马克思纪念碑。后来著名雕刻家沙德尔(1887—1941)、穆希娜(1889—1953)、梅尔库罗夫(1881—1962)、马尼泽尔(1891—1967)等人都响应号召，从事纪念碑雕刻的创作。

在绘画方面1922年建立了“革命俄罗斯画家联合会”，画家们认为过去的批判现实主义艺术符合一定的历史条件，在新的历史条件下需要新型的现实主义，他们倡导了“英雄现实主义”风格。这个联合会的成员有：布洛茨基(1884—1939)、切普错夫(1875—1950)、格列柯夫(1882—1934)、格拉西莫夫(1881—1963)、约干松(1893—1972)等人。1923年巡回画派决定与革命俄罗斯画家联合会合并。

1925年出现了架上画家协会，其中包括杰依涅卡(1899—1969)、比门诺夫(1903—1977)等人。他们认为新的艺术不仅包括内容，同时也包括形式，他们的艺术受到1905年在德国出现的表现主义的影响。

20年代的革命历史画具有记录历史的特征，如布洛茨基 的《1917年列宁在普基洛夫斯基工厂演讲》(1926)及《列宁在斯摩尔尼宫》(1930)、杰依涅卡的《保卫彼得格勒》(1928)、格列柯夫的《投奔布琼尼部队》(1923)、彼得洛夫-沃特金(1873—1939)的《政委之死》(1928)等等。

20年代的肖像画也取得丰硕成果。马留金(1859—1937)的《富尔曼诺夫肖像》(1922)、列雅什斯基(1895—1962)的《女代表》(1927)都具有新时代典型人物的特征。20年代的风俗画中，切普错夫的《乡村支部会议》(1924)是一幅刻画农村劳动者走上政治舞台的作品。

曾经是“青玫瑰派”的萨里扬(1880—1972)和库兹涅错夫(1878—1968)以及“红方块王子派”的冈查洛夫斯基(1875—1956)和马施柯夫(1881—1944)在苏维埃时期的创作是很有意义的。他们丰富了造型艺术领域里的体裁和艺术手法。他们的风景画、静物画都很出色。

这个时期的雕刻艺术比起19世纪下半叶有了蓬勃发展。马特维耶夫的《十月革命》(1927)中的工农兵形象是通过人体来表达的，因为作者始终认为人体美是造型艺术的最高形式。沙德尔是最有才华的雕刻家。他曾受联共(布)中央委托直接对照列宁遗容做像。他的《圆石块—无产者的武器》(1927)是以现实主义与浪漫主义结合的手法来塑造的劳动者的形象。这件作品成为苏维埃时期第一批经典作品之一。另一位以“列宁形象塑造者”著称的安德烈夫塑造了一系列思想深刻的列宁形象。他曾获列宁允许，到克里姆林宫中仔细观察列宁日常活动，并速写下来。20年代，苏联的艺术家们在继承传统的基础上，接触新 的现实，探求新的方法，逐渐形成社会主义现实主义的创作方法。

由于在劳动和文化战线上的胜利气氛，使得30年代美术成为奋力探求表达时代精神的纪念碑艺术。这个时期的雕刻艺术成绩辉煌，穆希娜为巴黎国际博览会苏联馆所作的《工人与集体农庄女庄员》(1937)获得世界荣誉。马尼泽尔的《夏伯阳纪念碑》(1932)体现革命英雄主义的气慨。托姆斯基在列宁格勒所作《基洛夫纪念碑》(1938)是非常成功的作品。梅尔库罗夫为莫斯科运河所做的列宁纪念碑(1937)高达22米。列别杰娃在30年代的肖像雕刻也很突出，例如她的作品《契卡洛夫像》(1939)。

在30年代的肖像绘画中，阿•格拉西莫夫画过不少国家和军事领导人物肖像，他的《列宁在讲台上》(1930)至今给人留有深刻印象。涅斯切洛夫画过一系列知识分子和艺术家的肖像，《科学院士巴甫洛夫肖像》(1935)是他的代表作品这一。冈查洛夫斯基的《梅尔霍利得肖像》(1938)在艺术处理上可以看到那个时期马蒂斯艺术的影响。

30年代的革命历史画、风俗画和风景画也有新的发展。约干松的《共产党员受审》(1932)是当时公认的比较优秀的革命历史画。杰依涅卡的新型风格的风俗画《母亲》(1932)、《未来的飞行员》(1937)等等使他获得去法国、意大利、美国参观访问的机会，并自1947年起他成为苏联艺术科学院院士。

在风景画中出现了工业风景，例如库普林的《巴库•油田》(1931)、比门诺夫的《新莫斯科》(1937)。另外还有巴克舍耶夫的抒情风景画，如：《蔚蓝色的春天》(1930)和克雷莫夫的《早 晨》(1932)。

在1941—1945年的反法西斯卫国战争年代，卡列茨基的宣传画《红军战士救救我》(1942)、多以则的《祖国—母亲在召唤》(1941)以及库克雷尼克赛(库普列诺夫、克雷洛夫、索柯洛夫)三人集体创作的作品，发挥了积极的战斗作用。在油画创作中，著名的有：普拉斯托夫的《法西斯飞机飞过之后》(1942)、尤恩的《1941年11月7日红场阅兵典礼》(1942)、赛•格拉西莫夫的《游击队的母亲》(1943)等。卫国战争中的英雄形象给肖像雕刻带来崇高、丰富的题材。如穆希娜的《尤素波夫上校》(1942)、伏切基契的《车尔尼亚赫夫斯基将军像》(1945)等等。伏切基契于1946—1949年创作的在柏林战役中牺牲的苏军战士纪念碑群体是在52件征选作品中的优胜者。其主像《军人—解放者》深刻体现出卫国战争保卫祖国和人民的崇高职责，军人一手握剑，一手紧抱女婴，充分表达出在残酷的战争中保卫人类和平的主题思想。

战后年代艺术家们更多倾向于风格、体裁的发掘。如涅普林采夫的《战后休息》(1951)已逐渐把军事体裁转向风俗体裁，谢洛夫的《列宁接见农民代表》(1950)溶革命历史与风俗为一体，拉克基昂诺夫的《前线来信》(1947)也属这类的风俗画。列舍特尼柯夫的《又是两分》(1952)、雅布隆斯卡娅的《粮食》(1949)，都从不同角度表现了人民生活的情景。普拉斯托夫的《割草》(1945)、《拖拉机手的晚餐》(1951)、《春日》(1954)等，反映了朴实、生动的农村生活。另一位别具一格的风俗画家丘依柯夫描绘吉尔吉斯故乡的《苏联吉尔吉斯姑娘》 (1948)、《早晨》(1947)等作品，富有民族特色和地方风情。

战后的肖像体裁也有新的发展。科林具有自己风格的肖像创作，50年代被人们充分肯定和赞许，他的《库克雷尼克赛》群像(1958)、《萨里扬》肖像(1956)以及意大利画家《列纳托•库图佐》(1961)等作品获得1963年的列宁奖金。在战后的雕刻作品中，老一辈雕刻家柯年科夫1945年从美国归来，勤奋地投入创作。他创作的《尼诺奇卡》(1950)、《自塑像》(1954)等等受到众人好评。一些新人的作品也颇受评论界的重视。例如菲维耶斯基的《宁死不屈》(1957)、巴布林的《歌•在辽阔的原野》(1957)。阿尼库申为列宁格勒俄罗斯博物馆创作的《普希金纪念碑》(1957)获列宁奖金。基巴利尼柯夫在莫斯科马雅科夫斯基广场所作的马雅科夫斯基纪念碑获1959年列宁奖金。

苏联美术进入60年代以后，艺术家们在创作中更多探求在新的基础上的史诗风格。尤其在年轻一代中对现代感的要求更为迫切。例如1962—1967年伊凡诺夫所作《俄罗斯妇女》组画之一《梁赞牧场》就可以代表这个时期的创作倾向，这件作品有装饰性，有平涂感，使人联想到壁画手法。日林斯基的《苏联运动员》(1964)是在掌握古俄罗斯绘画经验的基础上的成功探索。莫耶先柯的关于国内战争时期的历史画充满诗意，他的《红樱桃》(1969)一画令人感受到战士们乐观、崇高的心灵。萨维茨基的《游击队圣母》(1967)运用简练的纪念碑性处理手法，以增强作品的史诗性。

萨拉霍夫是60年代画家中的杰出者，其作品《作曲家卡尔•卡拉耶夫》(1960)、《作曲家肖斯塔霍维奇》(1976)等，具有庄严、洗炼的纪念碑感，成为典•072•型的“严峻风格”的代表作。60年代的纪念碑雕刻是很繁荣的。如1967年完成的伏尔加格勒的大型纪念碑群体，是在著名雕刻家伏切基契的领导下为纪念斯大林格勒战役中牺牲的战士而建立的。纪念碑的主像《祖国—母亲》高达52米，耸立在马马耶夫高地上。

第七章 亚洲美术

第一节 波斯美术

波斯人很早就生活在伊朗高原，他们有较高的文明层次，经过历史的陶冶和孕育，形成了有鲜明的独立特色的波斯(Persian)文明。波斯美术对东方各国的古代美术有较大影响。公元前4000年左右，伊朗进入了新石器时代。在特柏西莎尔(Tepe Hissar)、甘昂(Kerman)、斯萨(Susa)、波塞波里斯(Persepolis)特柏夏尔克(Tepesialk)等遗址发现了许多石器、装身具、印章、土器等文物。其中有在赤褐色质地上描绘着黑褐色纹样的土器。这些纹样由初期的几何学纹样渐次向有生命的动物纹样演变。以图案化描绘的山羊、小鸟，可说是巧妙地取得了造形上的平衡与对比。在伊朗随彩陶文化之后，出现了三足土器，这成为伊朗的一种特有文化。从公元前3000~前2000年间，在伊朗高原曾有过许多王朝的兴衰。为了纪念战争的胜利应运而生的摩崖碑成为这些时期的重要美术遗物。这些摩崖碑的构图大多是胜利之王将敌人踏于脚下，由女神或男神给以祝福的画面。到了公元前2000年前后，伊朗高原因游牧民族的风俗和生活需要大量的金属制品，刺激了金属工艺的大力发展。最著名的有鲁里斯坦青铜器，这种青铜器的制作，实际上是波斯青铜美术的一大发展。公元前1500—前1000年间成为伊朗金属工艺的最盛期。伊朗人长于制作武器、马具、装身具、神像、容器等，特别是长于动物纹样的造形表现。公元前6世纪中叶波斯人居鲁士大王(前559—前530年)开创了阿赫美尼德王朝(Achaemenes Dynasty)。王朝曾将最初的首都巴萨尔嘎塔(Pasargad)迁移到波塞颇里斯，经历了自大流士(前522—前486)始三代大王的营造，这里成为集聚了世界许多精粹的大都城，其后虽经亚历山大王彻底的破坏，在留存至今的废墟遗物中仍有强有力的浮雕、优美的柱头雕刻和建筑样式。出土遗物如纯金装身具、银盘、拉皮兹拉茨里壶、雪花石膏器皿、希腊妇人像等，从这些可以了解到当时各国的美术工艺品。同时，留下了当时的夏都艾克巴塔那王宫和冬都斯萨王宫等遗构。这里有涂上彩釉的克里芬瓦当、有翼母牛、武士行列图等，这些都是阿赫美尼德王朝时期的代表性美术品。此外，这一时代的浮雕有柏西多斯顿的大流士大王纪念浮雕，那克锡伊尔斯塔姆摩崖雕刻的四王墓饰等，都是有力的美术遗作。帕奇亚人于公元前250年建立了帕奇亚王朝(Parthian Dy-nasty)。此后经历了绵长的历史时期，留下遗品不少。这些遗品的手法混杂着希腊风格、游牧民族的传统、还有美索不达米亚的趣味，代表作品有玛拉米尔的霞米神殿出土的青铜贵人像、哈特拉出土的乌塔尔王像等，都显示着一种端正颜面和严肃表情，穿戴上具有游牧民族的衣饰特征。

公元226年，创立了萨珊王朝(Sasanian Dynasty)，其势力与罗马相峙。在美术方面，融合着罗马世界及诸北方游牧民族的要素，形成了一种国际色彩丰富的性格特征。萨珊王朝在建筑方面盛行着被称为多姆•维尔特构造的独特的建筑样式。这是因为，在伊朗高原缺乏木材和适当的石材，主要建筑材料采用风晒干燥的砖瓦，其建筑技术也是与特殊建筑材料谐合一致的。在方形的屋基上建筑半圆球形的屋顶，从四角建造小的圆锥形逐渐向上积聚，支撑整个巨大圆形屋顶。近于半圆球形屋顶连接的方法，适应于大建筑的屋顶构造，曾给予西欧建筑以巨大的影响。这种建筑的代表性遗物有萨尔维斯坦(Sarvistan)宫殿(公元5世纪)、费尔扎巴多(Firuz-abad)宫殿(公元3世纪)、塔克依素勒曼(Takht-i-Suleiman)宫殿、克特锡芬(Ctesiphon)宫殿等，不过都没有留下完整的造形，同时建造年代也不甚清楚。在雕刻方面，大部分是古代传留的摩崖浮雕，圆雕仅残留了二躯。雕刻的主要作品有在那克西依鲁斯塔姆的夏布尔一世叙任图、描写降服罗马皇帝威列尼阿奴斯场面的战胜图、夏布尔山中的夏布尔一世的圆雕巨像、瓦芙拉姆二世的浮雕、塔克依布斯坦的阿尔达锡尔二世叙任图及帝王猎猪图等等。特别应提出的是帝王猎猪图。这件浮雕面积为400cm×570cm，以叙事性的时间经过按上下左右分划远近、在帝王身边有妇女奏乐乘舟，帝王的右侧有侍者奉以箭矢。画面结构富于变化，人物、动物生动有致。在绘画方面，萨珊文化曾给予了东方各国绘画以不小的影响，不过存留作品甚少。曾在比夏尔尔宫殿遗迹发现了一件希腊风格的彩色镶嵌画，画中描绘了二十多个男女姿态。在工艺方面，萨珊朝的金属工艺制作技术有了引人注目的进步。镶嵌出狩猎图、女神、生命之树等许多纹样，或者给浮雕施以镀金。他们的金属工艺技术，给中国的金银镶嵌工艺和拜占庭的金工技术吹进了一股新风，使之在人类文化史中风靡一世。玻璃造形、琉璃雕刻方面亦很发达，其遗品远及斯堪的纳维亚诸国和英国、法国、中亚一带，中国、朝鲜、日本也有出土物。其中有名的作品可列举藏于意大利圣玛尔科寺院及藏于日本正仓院的传世宝。染织品遗存物几乎没有，从刻于历代王摩崖碑中的衣纹可以做些推断。在萨珊王朝统治下的叙利亚、美索不达米亚、埃及等地染织工艺自古以来就相当发达。在公元4世纪左右就有了专用于织造纹样的织机出现。染织品的典型纹样，是在圆形连珠纹样中施以动物、狩猎图，周围再施以植物连续图案。其染织工艺亦对东西方世界产生过很大影响，从梵蒂冈、欧洲诸国基督教寺院到日本正仓院、法隆寺等处收藏的宝物中都可见到其迹象。

第二节 印度美术

印度美术是涉及印度河、恒河流域以及整个印度次大陆的中部和南部的美术。

一、印度早期文明印度文明最早繁荣在印度河两岸，被称为印度河文明。这一地区现地处巴基斯坦西部，以印度河中游地区的莫亨觉•达罗(Mo-henjo-daro)与哈拉帕(Harappa)两大遗迹为代表。该遗迹留下了公元前3000年左右的金石并用时代修筑的砖瓦建筑物，如圆形水井，排水沟，公共浴场等。在为数众多的出土物中，洗炼的工艺品和雕刻让人感到其成熟的制作技术。还有刻着令人费解的文字的印章、青铜女神像、武器、装饰品，玩具等物。至今，从祭祀遗迹的状态、人物雕刻的样式等可以判明这是印度雅利安人到来之前的印度早期文化。两大遗址中出土的神官像、男女躯体、舞女像等雕刻，显示着印度河流域原始居民纯朴稳健的形体面貌。其中出土于莫亨觉•达罗的一件舞女像为青铜制，高10.5cm。造像在颈部及臂部戴有许多装饰，裸露全身，她左手自然下垂至膝，右手置于髋部，为不经意动作的刹那，整体较为细瘦。这与以后印度女性雕刻大为异趣。后来，印度雅利安人到来之后，中断了这一文明。公元前20世纪至公元前15世纪这里成为吠陀(reda)文化的黄金时期，被称为吠陀时代。他们崇奉太阳、雷电等自然多神，用繁杂的理论解释祭祀。同时在印度社会渐次形成一种世袭种姓制度，即婆罗门(Brahmane祭官、僧侣)，刹帝利(Kshatriya王族武士)，吠舍(Vaisyas庶民)，首陀罗(Sudra奴隶)等四类。在吠陀的文献中，最古的利咕吠陀(Rg-reda)是最主要的一部，僧侣们按记载诵赞着那些神灵们。这些吠陀的神灵有许多后来成了佛教的守护神，同时，也是后来印度教许多神灵们的祖先。叙述这一时代的两大史诗《摩诃婆罗多》(Mahab-harata)和《罗摩衍那》(Ramayana)，触及了这时的整个文化生活，犹如百科全书般地提供了丰富的内容。

二、印度古典美术公元前6世纪佛陀的诞生给印度思想界带来了巨大变化。不过在美术史上的重大影响还在于佛陀逝世200年以后的孔雀王朝(Maurya Dynasty)。该王朝建立于公元前4世纪，其第三代英主阿育王(Asoka)是一位虔诚的佛教拥戴者，又是最初统一广阔的印度次大陆的君主。阿育王在国内各地建造了佛教构筑，存留至今的遗物中，特别值得介绍的是阿育王石柱。目前印度还留下了这种石柱14座左右，保存比较完整的仅仅一座。这种石柱分打磨得很漂亮的柱头和柱身两部分。柱头刻着钓钟状的莲瓣。莲瓣之上制作了象、母牛、狮子及马等动物圆雕。这些动物圆雕高约1.5米至2米，创作得十分真实生动并富于厚重的迫力。此外，作为孔雀王朝美术必须提及的是圆雕石刻神像。帕特拉博物馆藏的药叉女神像及加尔各答博物馆藏的药叉神像作为婆罗门教的礼拜对象，表现得较为粗放而质朴，让人感到那一时代率真的民众情感。公元前184年孔雀王朝结束，代之以巽伽王朝(Sunga Dynasty)。从巽伽王朝的遗品中，如桑奇和帕尔芙特的窣多波，(Stupa佛塔)雕刻里可以看到印度传统手法得以发挥。多波乃收纳佛陀遗骨、遗发、遗齿的建筑物。当时的印度主要以砖石将窣多波构筑成向下的半圆球形式，在其周围修筑栏楯及石门，再在石造栏楯及石门上创作浮雕，这成为当时流行的风尚。这些浮雕的主要内容为佛传故事及本生故事，在装饰窣多波的同时对参拜者给予形象的视觉影响。这些佛传故事及本生故事浮雕中，对佛陀形象常常用塔、莲花、法轮、菩提树、金刚宝座等等形象来进行象征性的描写。佛塔以及栏楯、石门的构筑及浮雕以帕尔芙特(Bharhut)和桑奇(Sanchi)的窣多波群为其精华。来自民间信仰的守护神药叉(Yaksa)和药叉女(Yaksi)在桑奇窣多波门栏雕刻中不乏极为优秀的作品。桑奇第一窣多波东门柱与第三横梁连结处的三角形空间被艺术家巧妙利用，雕刻了姿态极为优美的树下药叉女像。女神右臂挽着芒果树干，左手握着上面的枝条，全身以60度左右倾斜，屈依着腰肢，表现出一种自由的轻松的节奏感。除头巾、腰带、臂环，腿环等装饰外，裸露全身，充分地表现了女性的丰满和作为生产与赐予的象征形象的无穷生命力。公元前4世纪后半，印度西北部变成了希腊的殖民地。公元前40年左右兴起的贵霜王朝(Kushan Dynasty)统治了自印度西北部直至印度中部的广大领土，这一王朝时期犍陀罗地区的美术活动被称为有名的犍陀罗美术(Gandhara art)。王朝的历代君主摄取佛教思想和西方文化，并使之同化，发展着一种东西文化合璧的美术，随着佛教美术的繁荣，开拓了一个佛像雕刻的新时期。根据佛典叙述的佛陀容貌有顶上突起，眉间白毫，长坠耳垂等32种超人类的特征，然而犍陀罗的佛像雕刻师们超越了这些表现特征的限制，将佛陀的形象模仿希腊奥林坡斯12神的造形。这样，佛陀的容颜，似西方雅利安人，而服饰则采用了土耳其斯坦干燥地区的风俗。公元2世纪前半叶，因大乘佛教的隆盛，使犍陀罗文化普及到印度全境，同时传播到西域诸国和中国。典型的犍陀罗雕刻可举出玛尔丹出土的佛立像。佛立像重心落于左脚，右脚放松取平衡势，保持着希腊雕像传统的特征。僧衣几乎裹被全身，衣褶从左肩呈放射状流布整体，衣褶雕刻较深。不过，衣褶与人体解剖之间的关系显得较为含糊不清，常常成为一种带状的平行线的反复。同时，头发、颜面等造型逐渐抽象化、形式化。在佛坐像里仍有出土于玛尔丹的佛坐像和出土于锡库里的苦行释迦像。前者取莲花座势，僧衣偏袒右肩，颜面造型尚有犍陀罗造像的典型特征。后者取莲花座，僧衣挽于双肘部，上半身几乎全部裸露，极其夸张地描绘了骨瘦如柴的苦行释迦，对仅附于骨的衰竭皮肉的刻画展示了写实的手法，成为犍陀罗艺术留下的有特殊价值的一座雕刻。犍陀罗美术的独立性在于以佛陀历史化人格化为背景的狂热的民众艺术性格，造形方面可说是置身于现世的历史存在，以现实感觉为基础。大体和犍陀罗同一时期，中印度德里附近的玛妥罗(Mathura)在犍陀罗的影响下佛教美术得以发展。自古以来这里是东西交通的要冲，佛教、耆那教、婆罗门教都比较盛行，寺庙和塔堂建造也很兴旺。犍陀罗佛教得以创造时，玛妥罗佛教亦很快获得诞生。玛妥罗美术以颇有气势和量感的雕刻为其主流。玛妥罗佛教雕刻亦如犍陀罗美术，潜藏着西方的造形样式，同时，帕尔芙特及桑奇等的印度式手法也得到强调。佛陀的容貌渐次成为印度人的面孔，裹被身体的法衣体现了适应当地酷暑气候的薄软质地，在手掌脚掌上描绘的法轮、光背连弧文的设计等完全反映着独自的解释。褐色砂岩的玛妥罗雕刻样式直至公元5世纪仍流传于印度境内各地。在卡特拉出土的2世纪前半的佛坐像高69cm，是玛妥罗佛像雕刻的优秀代表作之一。佛陀在狮子座上结跏跌坐，右手做施无畏印，左手置膝上，头上有二飞天和菩提树。从头顶经两肩至两膝可连结成安定的三角形，颜面、躯体、腕、脚等都洋溢着生动的力量感，与犍陀罗佛像雕刻的沉静、内省的表现形成鲜明的对照。公元2世纪南印度在据有德干高原的安多罗王朝(AhdAhara Dynasty)，美术制作得以繁荣，位于克利希那河下游的阿玛拉伐蒂(Amaravati)遗迹是这一地区美术文物的代表。敷设于已被破坏的窣多波各面的方形石板及石垣一部分被发现，在这些石板和石垣上制作有极为精致的浮雕。浮雕的内容中心是佛传故事，这些作品中有中印度不直接表现佛陀形象的，也有犍陀罗、玛妥罗等直接描写佛陀形象的流派。从现在移往玛德拉斯博物馆的作品来看，其主题的构成和布局的流动，给予繁杂群像以恰到好处的量感的浮雕技巧，都是极为优秀的装饰美术作品。这些作品从各个角度看都强烈地散发着南国的律动和幻想的热情。到了公元4世纪，中印度玛嘎达旃陀罗笈多王(Magadha Chandragupta)控制了整个印度，这就是笈多(Gupta)时代，也就是被称为印度文艺复兴的印度文化的黄金时代。喀里达莎(Kalidasa)的桑斯克里特(Sanskrit)文学的复兴及无著、世亲的佛教弘法在中印度以那烂陀(Nalanda)为中心实现了繁荣。佛教美术方面，已由受景仰的人世佛陀表现渐变为被神格化了的崇高的佛陀形象。特别是萨尔那特(Sarnath)的佛像群，从佛陀端正的姿容到佛陀的内在精神深度，作为美术品的佛像，不能不让人感到已经是一种较为成熟的印度人的佛像了。这种已臻完美的佛教美术也和犍陀罗雕刻一样传播到了中国，给予隋唐时代美术创作以很大影响。笈多时代的建筑虽说规模一般较小，可是后世的建筑发展样式几乎都被展示出来了。雕刻方面，渐渐摆脱了佛教、耆那教、印度教等的宗教框架，确立了一种致力于生命的完善的难以超越的样式，以肉感的形体完成精神状貌的塑造，成为真正的印度古典美的规范。笈多美术作为古典主义的范本，不仅对中世纪印度美术，而且对东南亚、中亚、以至东亚各地，都产生过极为重大的影响。现在藏于玛妥罗博物馆的出土于贾玛浦尔(Jamalpur)的佛立像可称为笈多美术首屈一指的名作。雕像通肩裹复衣衾，襞纹就像水波似的从右肩以凹形向左下方扩展，好像以流水的节奏协调着禅定者的呼吸，使整体造形的和谐优美得以强化。佛陀眼视鼻尖作瞑想状表情，颜面显示出一种内省的坚强意志。在头的背后以莲花蕊部为光背中心，环以花列纹、唐草纹、华蔓纹、连珠纹、连弧纹等精妙华丽的浮雕，与瞑想的颜面形成鲜明的对照，同时与流动的襞纹节奏构成了最美妙的调和。这尊佛像并不停留在躯体结构的描写，而是扬弃其肉体性，达到了揭示佛陀悟达的内在的精神性，成为印度佛教美术的一个顶点。石窟壁画是印度美术不可缺少的部分，阿育王时代开创的这种石窟寺院，到笈多时代特别发达。阿旃陀(Ajanta)石窟寺院的壁画群显示着笈多绘画的绚烂色彩，可称为印度绘画史上的顶峰。阿旃陀共有30个石窟，其中只有一部分留存着壁画或装饰。早期的石窟壁画剥落，褪色十分严重;后期石窟(公元5世纪—6世纪)的壁面虽有不少剥落、残破，然而窟内侧壁、藻井、柱壁等都还有不少豪华艳丽的壁画。阿旃陀石窟壁画的内容除了佛传故事、本生故事以外，佛、菩萨尊像、供养人行列、散花飞天等都有许多精彩的作品。此外更有描绘后宫生活、祝福舞蹈、异邦人饮酒等世俗场面。对人物、动植物、几何纹样等的构成和色彩装饰手法都充满了天才的想象力。

三、印度中世美术尽管印度是佛教的发祥地，然而占印度全人口的80%以上的却是印度教徒。雅利安人自公元前2000年左右进入印度西北部以来直到现在，一直保持着民族宗教传统的连续性。古代印度曾经有过佛教美术的全盛期，而印度教美术的造形活动直到公元5世纪左右才真正开始，到中世纪前期才逐渐取代佛教美术而成为印度美术的中心。印度教诸神作为表现自然界各种威力的象征，有许多多臂多面的和奇怪姿态的造形，以激烈的动感和力量为其特征。印度教的雕刻与佛教雕刻相异的是以一种跃动而柔和的线条去塑造轮廓，达到富于肉感性、神秘性，怪异性的趣味。笈多时代静谧的内在的佛教雕刻接受了印度教神像的跃动的多臂多面造形样式的影响，逐步走向了密教化。印度教的许多神妃成了佛教中的天部诸神及菩萨，如梵天(Brahma)的神妃萨拉斯瓦蒂(Sarasvati)成了辨财天;维修奴(Vishnu)的神妃拉克湿密(Laksmi)成了吉祥天;湿婆的神妃帕努瓦蒂(Parvati)成了圣观音;难近母(Durga)女神成了千手观音、十一面观音、如意轮观音、不空�に鞴垡舻鹊龋�还有其他姿势各异、多面多臂的观音造形。这对中国、日本等密教美术造形产生了重大的影响。公元8世纪中叶，由哥帕拉(Gopala)建立了帕拉王朝(Pala Dynasty)，帕拉朝历代王热心保护佛教，使佛教在东印度的比哈尔、奔嘎尔等地区得以延续发展近400年，使印度佛教美术展现了最后的光辉，并给予尼泊尔、西藏、东南亚诸地区佛教美术以重大影响。帕拉朝雕刻以密教像为多，传统的释迦佛也制作了不少。以佛传的场面表现礼拜尊像为其特征。佛传的各场面都有特定的印相，同时在释迦像周围根据不同场面关系，概要地表现出一些人物，成为这一时期的特点。佛传场面常被限于八相。中央为降魔成道独尊，周围有诞生，猕猴奉蜜、三十三天降下、醉象调伏、舍卫城神变、初法转轮、涅槃等画面很小的七相，即所谓释迦八相图，那烂陀的一尊释迦八相图即为其代表。中世后期印度教建筑达到全盛时期，产生了北型、南型、南北中间型三大建筑样式。建筑了一些结构复杂的寺庙和神殿。如中印度卡纠拉合(Khajuraho)以康达利雅•玛哈德维(Kandariya-ma-hadeva)寺院为中心的20几座寺院，东印度位于峨里萨(Orissa)的捧着太阳神苏里亚(Surya)的苏里亚寺院，以及同样位于峨里萨的诸寺院(公元8—13世纪)等等。在四方形的伽兰上修造的高塔，塔的各个侧面松散地描绘着纹样的建筑样式被称为北型。苏里亚寺院在祭祀太阳神的大神殿制作了12大车轮的浮雕。这是构想有许多天马牵引着车轮奔驰于太空的宏伟设计。南印度丹吉尔(Tanjavul)的拉贾拉尼(Rajarani)寺院(公元10世纪)、孔吉浦拉姆(Kancipuram)的艾康巴拉那塔(Ekahbhranata)寺院(公元16世纪)、玛土莱的密拉克西(MiAnaksi)寺院(公元17世纪)等可称为南型寺院的代表。南型寺院的特点是修筑有浴池，围绕着方形寺域没有回廊以及高大门栏。这些门栏也和神殿一样在壁面上布满了复杂的雕刻。南印度的雕刻以优美的柔和细腻的手法见长。这种风格在公元12—13世纪建于南印度迈索尔(Mysore)地方的所谓南北中间型诸寺院中，表现得最为明显。在这些寺院壁面上描绘着战象及小鸟、狮子的行列或者宫廷生活、伎乐人、神话故事等场面，还有植物纹样等各式各样的图案。中间型寺院神殿呈较低的星形配置，在神殿的左、右、后三方设内殿，使用比南型更为复繁纤细的透雕石板做窗也是其特点之一。作为南型古寺一例的艾洛拉(Ellora)的凯拉萨那塔(Kailasanatha)寺院(公元8世纪)的整个门栏、神殿、回廊等都是用一座山岩切削而成的。印度教寺院的壁面常常为许多高浮雕装饰带所覆盖，其内容多为从中世纪前期到后期基于神话题材的神像、人物、动物以及男女相爱的咪多那像(Mitthuna)等，制作极为精美。印度教雕刻的首要特征是群像布局优美。在次大陆强烈的阳光下，高耸矗立的卡纠拉合、科那拉克诸寺院的壁面装饰着许多咪多那像，这种印度式制作的规模和造型，即使是表现男女情爱的主题亦是十分明朗和健康的。在西印度朋柏湾的艾列凡达(Elephenta)岛上大约有座石窟，留下了印度教雕刻的一些杰作。第一窟各壁面共有雕刻9件，都是有关湿婆神话的场面或湿婆像。这是些具有压倒性迫力的优秀作品群。特别是里壁中央的三面湿婆胸像透出神秘的威严，逼人敬畏不已。正面是表现着雍容华贵颜面的湿婆，左侧则是其狂暴狰狞的面孔，右侧为其精力的化身——湿婆之妃帕努瓦蒂的温和面孔。与豪华的冠饰及精美的璎珞相比，它以粗犷泼辣的线和面刻划颜面，借自然的粗砾的砂岩表现了主题的强大迫力。在同一窟中还有恒河现身的湿婆，击退象魔的湿婆，舞蹈的湿婆，湿婆与帕努瓦蒂结婚的场面等等。它们都是极为精彩的印度教雕刻。在南印度的丘拉朝(Chola Dynasty，公元846—1276)诸王笃信湿婆，多造青铜的印度教神像，这些青铜神像给人以窈窕流畅的动势之感。诸王奖励舞蹈，更多地铜铸湿婆舞蹈像，这些舞蹈像是优雅的节律动感与一刹那静态的美妙的结合，显示出艺术家超群的感觉和创作的天才。

四、印度近世美术公元16世纪，由巴布尔王出(Babur)兴起的蒙兀儿王朝(Mughal Dynasty)是一个彻底否定偶像的伊斯兰教王朝。在建筑上有大的城廓、伊期兰教寺院、伊斯兰教陵墓等。装饰这些建筑的图案、细密画以及大量使用金银宝石的工艺美术品等成为这一时代的美术遗物。由阿克巴(Akbar)王(公元1556—1605)在德里建造的胡玛俑王(Humayun公元1530—1556)陵墓采用白大理石和赤红瓦形成极其美丽的外观，对后世的建筑有很大的影响。夏贾吭(Shan Jehan)王(公元1628—1658)为其宠妃建立在阿克拉的泰姬玛哈(Taji Mahall)陵，以伊斯兰式的半球形石造结构为主体，在大理石上用无数的美玉、宝石嵌镶成的阿拉伯文字以及花鸟的嵌镶透雕等，显示出极为精巧的图案制作技术。成为最壮丽雅洁的建筑遗物。蒙兀儿王朝第二代王胡玛俑，第三代王阿克巴，第四代王贾汉杰(Jahanghir)等都是蒙兀儿绘画的倡导者和鉴赏家。公元1549年由蒙兀儿王朝邀请，波斯的宫廷画家们来到印度，开始了真正的蒙兀儿绘画的创作。伊朗细密画后期画风的透视法、远近法、阴影法等在这里得到了融会利用。宫廷的生活、花鸟、肖像、战争等都是画家们喜爱的题材。现今藏于大英博物馆的有铁木耳与胡马俑游乐图，据传是最早的一件蒙兀儿绘画，具有伊朗绘画的华丽手法以及蒙兀儿艺术的写实主义精神。阿克巴时代更进一步从伊朗——印度艺术的折衷法中吸取西洋画法，并使之印度化，运用浓淡晕染表现实在感，同时对人物、动物的表现注重其生命感，现实感，画风有了更大的变化。阿克巴传记的插图就是这一时期作品的代表例证。因贾汉杰对绘画大力保护，使这个时期的蒙兀儿绘画由阿克巴时代的自然主义描写，过渡到以更加冷静地观察为基础的现实主义作风，形成一种优美与纤细相结合的精微画风。这一时期的花鸟、肖像画都达到了相当高的水平。从公元16世纪到17世纪中叶，在印度西北部的拉吉普特(Rajput)地区，以克里希那(Krishna)和维修奴等印度文学及民间信仰为题材的庶民宗教画得到很大的发展。这些绘画大多数描写克利希那的勇武或爱恋，表达了庶民大众的理想和崇尚。绘画技法更多来自壁画，有比较轻松自如的笔触，但充满印度式的神秘和幻想的色彩。位于印度次大陆南端的岛国斯里兰卡，文化上受到了印度文明的巨大影响。建立在阿努拉达浦拉(Anuradhapura)的捷塔维那(Dschetawana祇园)、阿巴雅基里(Abhayagiti，无畏山)以及努旺维里舍雅(Ruwanwelisia)等大塔(Dagaba达嘎巴)和建立在颇隆尔瓦(Polonnaruwa)的特异的瓦塔达格塔以及锡吉利雅(Sigiriya)摩崖壁画等，都是斯里兰卡的重要美术遗迹。

第三节 东南亚美术

东南亚受中国和印度两方面文化的强烈影响，是中国文化与印度文化的广大接触圈。东南亚美术与中国美术和印度美术有极密切的关系。

一、东南亚的原始美术
在东南亚曾有爪哇原始人化石的发现，可推知打制石器的原始人类在爪哇岛一带生活过。新石器时代及金石并用的初期阶段文化遗址发现较多，有缅甸的安雅蒂亚文化、戈达、塔姆旁文化，越南的华•丙文化和泰国的芬•诺文化等。其中华•丙文化可作代表，其遗物分布在老挝、马来半岛的许多地方。在一些遗址发现了较进步的土器和埋葬死者的随葬品，时代大致在公元前3000年左右。这些美术品有在石块上或土制品上线刻的人面、兽面及暗示狩猎生活的鹿、动物等。尚有显示母系农耕生活的丰腴女神及女面具遗品被发现。后来，由黄河流域先进的汉族文化波及而进入青铜时代，因此，在东南亚墓葬中，铜镜、武器、装身具等也屡见不鲜。特别是在越南清化的洞松文化，显示了在汉文化影响下东南亚进入青铜时代的飞跃发展。这里在发现磨利石斧的同时，尚有青铜鼓、武器、容器、装饰品、土器、玉制装身具、货币等许多随葬品被发现。其中铜鼓的器面、器壁布满了几何式的圆弧，锯齿纹，配着飞鸟、精灵船、蛙等造形，其整体造型及装饰显示着东南亚土著原始民族的审美意识。

二、东南亚的建筑和雕刻艺术
公元前后，佛教、印度教先后由印度传来。特别是公元4世纪前后印度笈多王朝和公元8世纪建立的帕拉王朝等都先后给东南亚文化以深刻影响，结合东南亚各国的固有文化，东南亚曾长期繁荣，并留下了许多艺术价值极高的建筑雕刻作品。在我国唐代史籍上被称为骠国的缅甸，随着印度教移民、佛教徒的到来，以蒲洛姆及塔通为中心，印度文化得以生根并发展起来。公开9世纪缅甸政治中心从蒲洛姆移向伊洛瓦底江中游的帕岗。公元11世纪到公元13世纪帕岗王朝的宗教营造活动一度繁荣兴盛，帕岗地区成为佛教中心，仅佛塔就有五千多座遗址。在缅甸，佛塔叫帕哥达。有两种形式，一种是由印度的覆钵塔变形而来的钟形塔。底部为多层重叠，顶上呈圆锥形，以阿巴雅塔那为代表。另一种以方形平面为基坛，连续重叠若干、上面乘载圆锥形，以阿楠达塔为代表。阿楠达塔把佛教塔形与印度教寺院的希喀拉型高塔组合在一起，是缅甸民族风的审美意识的再创造。塔高56米，在龛室内有高达10米以上的4座佛像和石雕佛传及本生图。另外，公元18世纪重修的修维达贡塔，高约113米，镀黄金，以美观称世。雕刻有蒲洛姆遗址出土的，类似印度笈多朝样式的金银小像、银制舍利容器、青铜小佛像等。此外，阿楠达寺院塔基部的高浮雕本生故事也极为优秀。泰国最早的雕刻创作亦始于民间信仰的偶像制作，受印度造型影响颇大，从青铜佛至赤砂岩石佛均有力作出土。这类作品成为猛族德瓦拉维蒂王朝(公元6—11世纪)美术活动的根基。泰国早期雕刻几乎是笈多朝造型的摹仿，可是到晚期创作的托维拉维蒂雕像，其大螺发、扁平的颜面，弯弓形眉、突出的眼睛、宽平的鼻梁和大鼻翼、厚厚的嘴唇等，综合了猛族颜面的独有特征。通过海上交通，印度教美术亦被传入，出现了维修奴神、克利修那、太阳神斯里雅等雕像。从公元8世纪到13世纪，崛起的修里维贾雅王朝受印度笈多朝、帕拉朝影响，作品多属大乘佛教造像。公元11—13世纪泰国中部、东部、东北部受克美尔族支配，受吴哥石窟寺院造型及巴俑(Bayan)造型影响，然而，它仍着眼于猛族人的眼、口唇等民族造型特点，破称为猛-克美尔造型。公元13世纪以后，先后在清迈、素可泰、阿犹蒂亚等地的造型活动展示了泰族人自己的审美意识和造型理想。特别是素可泰人的创造，给泰国文化留下了极重要的一页，素可泰被称为泰国文化艺术的摇篮。渐渐由北而南的克美尔艺术被泰族人继承发扬，结合土著而诞生具有自己民族颜面、姿态的各种雕像，在艺术上获得新的意义。洞里萨湖是柬埔寨丰饶的农耕地域，公元1世纪左右印度文化开始传入这一地区，孕育了这里的克美尔族文化。然而，在中国史书上很早就有扶南国的记载，扶南国即今柬埔寨，它对三国时代的吴和南朝的宋、齐、梁等均有入贡关系，后来称真腊。处于中国与印度两大文明影响之下，柬埔寨的美术造型活动开展较早并有较高的水平。公元6~8世纪进入印度-克美尔美术的被称为蒲列•吴哥时代的创作活动，代表遗址有杭戚祠堂、阿斯拉姆、玛哈洛塞、蒲罗姆•巴扬等。建筑样式属南印度风格。在雕刻方面，蒲隆达(公元6—7世纪)式的帕拉修拉玛像、蒲拉萨特•安德多式的诃里哈拉像、阿斯拉姆•玛哈洛塞的河里哈拉像(藏义美博物馆)等都是优秀之作。诃里哈拉像是印度教神像，其人体造型瘦而匀称，受印度笈多朝萨尔拉特派的影响，不过颈、腕、胸腹部漂亮的写实手法，似乎是因南海贸易直接传来的罗马雕刻的影响所致，这在东南亚造型艺术中有力地显示了克美尔人的才能。公元9世纪末，亚宿维尔曼一世王选择洞里萨湖西北隅的土地建设了安哥尔托姆，即吴哥大王城。这种大规模的建筑和造型艺术的创作活动，体现了克美尔历代诸王少见的宗教热情。延续到12世纪初的斯尔亚维尔曼二世王建立吴哥寺之际，是克美尔建筑发展的顶峰。吴哥寺是东南亚最大的石造建筑，其结构是以左右整齐的几何形构成的，四面围以外濠。寺内深处有方形及长方形回廊，其中设祠堂。在方形及长方形基坛四角和中央有高塔建筑。以三层回廊围绕着渐次增高的基坛，在第三重回廊中有十字形列柱廊，在其中心耸立着中央祠堂塔。因此，无论从前后左右眺望这座建筑，都能感到将中央高塔作为顶点的立体构成美。在回廊和破风处有描写古诗意的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《蒲拉那》及描写克美尔人战斗、王宫生活等历史风俗的浮雕，表现得极其细致生动。公元13世纪初贾雅维尔曼七世兴建了佛教寺院巴俑。设计颇为单纯，作为本堂(僧堂)的高塔在第三层的中央，在第二、三层林立着四十个以上的人头面塔、成为复杂的金字塔式的立体结构。特别是在高塔的一面雕刻着大眼鼻、厚嘴唇、浮着妖气般微笑的人头面，让人们为其构思感到吃惊。在其回廊壁上有以湿婆(Shiva)神传说等为题的浮雕，更臻其美。克美尔人以自身人种为模特，雕刻印度教神像，对肉体的表现追求柔和的体积感，衣褶处理得整洁匀称，引人注目。形成了克美尔雕刻的独特的魅力。由于印度海上交通贸易的发展，从笈多王朝到帕拉王朝，南印度发达的雕刻波及到爪哇、婆罗洲、苏拉威西等岛屿。公元7世纪在苏门答腊建立的修里维贾亚王国和公元8世纪支配爪哇岛的相林托拉王朝吸收印度文化，使当地美术创造活动非常活跃。不过其主要建筑物和雕刻大部分只存留在爪哇。在中部爪哇的蒂恩高原，建立了一些最古老的湿婆派寺院。建筑和雕刻摹仿南印度的为多，当然也随着时代发展渗入了一些爪哇土著的特点。公元8世纪相林托拉王朝建造了婆罗浮屠。婆罗浮屠在底边长111.5米的方形地上建二层基坛，上建五层方形塔基，再上建三层圆形塔基，然后顶上矗立着钓钟形塔顶，是总高达31.5米的巨大石造佛教建筑。五层方形塔基在复杂的弯曲中环绕着许多障壁和佛龛，主壁及四面回廊装饰着浮雕或图案，在各圆形塔基上建造圆形莲花座，各莲花座上有钓钟形塔，在回廊、基坛的四方及各塔内均安置着一尊尊佛坐像。整个外观让人感到是一种精心布置的非常和谐的几何形构造。方形塔层的装饰非常漂亮，在四周的回廊两侧壁面有各种故事浮雕，其中尤以佛传、本生、譬喻、善财童子游历图等引人注目。总计约有1400面浮雕，长达6公里，本生故事和譬喻故事尚待解释的有460图左右。众多的浮雕面及佛龛的佛像布局使整个建筑物构成了一个立体曼荼罗的说法图。浮雕故事中人物、动物自由伸曲的姿态以及有趣的运动感构成了许多生动的画面。

三、东南亚绘画艺术
东南亚早期绘画只能见诸于少数古代壁画。在缅甸帕岗王朝时代(公元11~13世纪)以及17世纪后各地寺院有部分壁画存留至今。这些壁画以佛传故事、本生故事为主，佛、菩萨、各天神像、印度教神像等也不少。佛传故事图大抵是以释迦生前八相为题的成套绘画。本生图则以壁面的棋盘状构图依序描绘着连续题材。帕岗壁画系西印度画风的别支，以强烈粗犷为其特色。在本生图中，仅以褐、黄为主调。在阿巴雅塔那寺的降魔图，画着魔军败退的混乱场景，激烈的表情及姿态，以有力的线条进行描绘，显示出一种纯素的装饰趣味。曼谷玉佛寺中以《罗摩衍那》为题的壁画对泰国人自己的理想和民情风俗进行了描绘。此外，东南亚在多年的殖民统治下，画家们形成土著和西洋绘画某些技巧相结合的画法，在表现当地的风土人情的描绘中亦不乏较好的作品。如印尼在50年代介绍给我国的一些作品，越南的磨漆画、新几内亚的树皮画、新加坡华裔系绘画以及泰国、菲律宾等的现代绘画。

第四节 日本美术

日本美术是东方美术的重要组成部分。就日本美术的发展状况来说，可以将日本美术分成三个大的阶段来说明。即先史美术时代，佛教美术时代以及世俗美术时代。

一、先史美术时代
在日本，所谓先史时代，实际上指公元前2000年左右开始的绳文时代，经弥生时代到公元6世纪以前的古坟时代这一漫长历史时期。这个时期有早期的石、玉加工品以及晚期金属制品，但其主要造型艺术应说是土器、土偶和埴轮。这些内容丰富、颇具创作特点的作品，构成了日本造型美术的滥觞。在公元前3000年左右。日本的原始人类开始制作土器。在制成的土器上用绳状的黏土条盘绕成各种花纹图案，或在土器上面刻庄篦梳状纹样。这种低温烧制的土器，叫绳文土器。其中最有代表性的一件是出土于新泻县马高的火焰形土器。日本的原始人类为了祭祀或祈祷、诅咒，还制作各种各样的土偶。日本早期的土偶总是崇拜繁衍人类的女性，对人体进行夸张的质朴的模拟。到后来，随着氏族社会的发展，开始注意全身的装饰纹样。由青森县、宫城县等地出土的一种眼部表现独特的土偶，被称为遮光器土偶，其王冠似的头饰、胸、腹各部都装饰着各种豪华的纹饰。公元前300年左右，日本列岛出现了农耕文化。人们在生活或祭祀用具上以纯朴的线描记载和描写当时人们的生活，虽然粗砺稚拙，却很好地抓住了行为和环境的特征。这可说是日本最早的绘画。一件相传出土于香川县的袈裟榉文铜铎上面的狩鹿图、捣臼图等就是十分有趣的作品。公元3世纪以后的日本，常常为一些去世的权威者修筑很大的墓室。这种墓室中除许多随葬品保持了当时的文化特征外，更重要的是为装饰坟墓而制作的许多埴轮(一种外簿中空的土器)。埴轮制作，开始大多是圆筒形，后来，做成各种房舍居室，以及人物、动物的形象。有许多生动而有趣的造型。这个时代还有一些硬陶酒器、祭器(被称为须惠器、土师器)、金工和珍敷冢古坟壁画等，它们都是日本古代的艺术珍品。

二、佛教美术时代
日本佛教美术时代是指公元385年由百济传入日本的金铜像为始，直到公元12世纪左右的数百年间。由于佛教地位在日本国的确立和发展，佛教题材成为这一历史时期建筑雕刻、绘画的主要内容，产生了为数众多的优秀作品和优秀作家。佛教传入日本对日本文化艺术带来了极深远的影响。随着佛教传播，我国建筑的许多形式被日本采用，并不断加入了他们自己的特点，建于奈良的法隆寺就是一个很好的例证。我国古都长安也一度成为日本京城建筑的范本。公元593年圣德太子摄政临朝，他倡导佛教，广修寺院，此后，一千多年来修筑了许多佛教建筑。这些建筑造型庄严，结构精巧，布局合理，不仅能充分与佛教精神相吻合，而且显示了日本人民的高度智慧。这些代表性作品有唐招提寺金堂、东大寺大佛殿、当麻寺三重塔、室生寺五重塔等。日本在佛教美术时代的建筑，无论是寺院、神社、或者官厅、民舍大都是以木结构的各种穿榫组架为主。它们的屋脊结构，以其不同特点，被称为所谓“切妻造”、“入母屋造”、“寄梀造”、“宝形造”等等各种类型。不过，无论哪种屋脊结构都是以大屋顶、大斜度为其特点的。公元1053年建筑在宇治河畔的平等院凤凰堂，中有头驱，侧有两翼，似凤凰展翅之势，因此而得名。这是日本美术史上富于变化独具匠心的建筑范例。公元522年，我国梁代雕刻家司马达等赴日造佛像，世代相传。司马达的孙子鞍作止利所造佛像成为日本佛教雕刻早期的最权威最典型的样式。这些佛像脸型较长，杏眼，仰月形口唇带着微笑，流露着沉静和善良的美。鞍作止利的代表作品是藏于法隆寺的释迦三尊像。公元7世纪末到9世纪末，日本的佛教雕刻直接受益于唐文化。这个时代佛教雕刻的写实主义能力有显著的提高，同时在材料的使用上也扩大了范围，除传统的金铜、石、木等外，塑像、乾漆、脱活乾漆等技法亦日臻完美。这一时期的优秀作品很多，较早的有旧山田寺的佛头、新�肥λ碌漠肥ο瘛⒑琢炙碌墓垡粝竦取Ｉ酝淼挠蟹�隆寺五重塔的塑造群像、兴福寺乾漆造十大弟子、八部众像，东大寺卢舍那大佛像，招提寺脱活乾漆鉴真和尚像等。其中许多造像姿态生动，表情细腻。特别是鉴真和尚像惟妙惟肖地表现了鉴真大师的精神和像貌，雕像中心空荡，壳薄如纸，至今完整无缺。公元1053年建造于宇治平等院凤凰堂的阿弥陀佛像，造形圆满柔和、稳健端庄，成为影响一个时代的典范作品。这种风格，因作者的名字叫定朝而被称为“定朝式”。同时，在这座阿弥陀佛堂内的壁楣上的许多高浮雕，也是十分精彩的作品。法隆寺有一件叫做玉虫厨子的佛龛，佛龛侧壁面上的一幅漆画是《舍身饲虎图》。这幅画在黑漆的底面上，以朱、绿青、土黄三色制作，构图明朗，造型概括简练，对比鲜明，很好地显示了材料的特点，是日本早期绘画的杰作。公元894年以后，唐的影响渐渐衰微，却刺激了日本美术民族风格的发展。抒情细腻的笔触和复杂多变的心理状态的描写，使一些文学作品获得了很大成功。画家们将这些文学作品画成连续的故事性的长手卷，被称为绘卷物，其中不乏优秀之作。《源氏物语绘卷》是绘卷物的代表性作品。作者以丰富的想象力和灵活多变的构图，巧妙地安排了各类人物和环境。人物、道具的勾勒和设色，显得华贵而真实，整个画面透露出装饰美。从公元7世纪起，随着中日文化交流的频繁，汉字逐渐被日本采用。先后有许多很有学问的日本人潜心研习汉字和书法，出现了日本历史上第一批汉字书法名家。其中空海、橘逸势、嵯峨天皇三人，被称为书道三笔，他们遒劲秀丽的行草，大有我唐人高手的风度。在稍晚的时代还出现了根据日文假名书写的假名书法。假名书法缠绵宛转如游丝，与日本诗风结合起来，成为一种民族性格很强的美术形式。

三、世俗美术时代
这一时期从公元13世纪一直到现代。世俗美术时代的产生是与佛教美术时代的末尾交错进行的。这个时代的日本美术表现的内容由纯粹的宗教性质渐渐转向人类的世俗社会。在建筑方面，从民间到诸侯、将军都展现了其自身的理性和感觉的追求，而逐步完成了一些民族性格鲜明的建筑样式。木结构仍然是日本民房的主要形式，其特点是整个建筑底部离开地面，柱梁相互接榫，使整栋房屋成为一个整体。以桧树皮、茅草、炼瓦等材料覆盖。整个房屋的内部结构是席地拉门，如果将若干拉门拆除即为一大整间，亦可隔开为数间。主要建造于寺院或宫庭的日本庭院式建筑内容亦丰富。其主要特点是山水草木听其自然，囊括园外之景于其中，谓借景。在公元14、15世纪之后，渐渐流行枯山水，以白砂铺地，整洁地、概念化、象征化地表现某些自然景象。茶室建筑是民间、庭园、宗教多种建筑因素相结合的一种小型茅舍，体现人们对静谧、和稳、回归自然等的一种理念追求。城廓建筑是武士阶级、地方诸侯进行防御和炫耀力量的一种建筑方式。这种建筑精巧、豪华、适用，是充分反映当时地方诸侯精神境界的艺术品。城廓建筑周密设计阁、橹、檐的复杂穿插，有紧密而威武的外形，瞭望哨、武器库、议事厅、书房、寝厅、游乐所、庭园等一括其中，十分巧致玲珑，成为日本建筑所特有的一种样式。最有名的有兵库县的姬路城和滋贺县的彦根城。在雕刻方面，从公元12世纪末到13世纪初，日本的佛像雕刻造形技巧达到了一个相当高的水平。不过，当时一反从前的概念化、理想化的造形程式，而是以描绘现世人类社会的具体模特儿为标准，为大批的高僧、上人制作肖像，刻划人的精神面貌。当时京都七条佛所的雕刻师康庆、运庆、快庆、定庆等人突破陈规，不断创新，他们的技艺蜚声一时，富于个性，被称为庆派，优秀作品极多。运庆造的兴福寺的无著像和世亲像是极有力的圆熟的作品，为传世之珍宝。康庆所作空也上人像，人物的典型性格异常鲜明。公元19世纪末，因西欧文化在日本的传播，使日本的传统雕刻接触到了西洋雕刻技法，继承江户传统佛师制作技法的雕刻家高村光云表现了对西洋雕刻技法吸收的敏锐。他对木雕作品《老猿》从取势到细节描写、材料使用方面都突破了旧有的陈规，是日本雕刻走向现代的起点。绘画方面，公元十五世纪，日本幕府尊崇中国宋、元文化，一时间，水墨画和禅宗文化对日本艺术产生了极大的影响，日本水墨画也出现了不少优秀画家和作品。如明兆、周文、如拙、三阿弥等等画家，留下了《柴门新月图》、《瓢鲇图》、《观瀑图》等传世精品。中国人民所熟知的日本画家雪舟等杨(Toyo Sesshu)在壮游我国名山大川之后，精进于水墨山水画，成为日本画史上一代宗师，被称为画圣。雪舟留下的主要作品有《长卷山水图》、《四季山水图》、《泼墨山水图》等。几乎和雪舟同时代的狩野正信(Masanobu Kano)兴起了狩野派画风。这派水墨画因禅武并用、和汉一体的装饰手法博得幕府的信任，成为御用画派，并延续了数百年的历史。在桃山时代障壁画的发展中，狩野派人材倍出，同时长谷川派、海北友松派的障壁画也留下了许多优秀作品。其中以狩野永德的《桧图屏风》，长谷川等伯的《松林图》和长谷川久藏的《樱图》最为有名。公元16世纪末到整个17世纪，日本绘画史上出现了几位特别引人注目的画家。他们是本阿弥光悦、俵屋宗达和尾形光琳。在他们手里，日本绘画更清晰地展示了自己的面貌。光悦的刀剑、莳绘以及书画等创作是承上启下的一条强韧纽带。宗达和光琳吸收了大和绘、水墨画、障壁画、狩野派、士佐派的营养，与日本传统工艺美术的精粹相结全，充分发挥了日本美术的受容性、简洁性、装饰性和抒情性等特点，使之成为一种自觉地协调各种美的因素的典型的日本美。其高度概括的、富于生气的装饰感成为后来日本美术的基本个性，对后来者产生着深刻的影响。本阿弥光悦的主要作品有《舟桥莳绘砚箱》、俵屋宗达的代表作品是《田家早春扇面》、《源氏物语屏风》、《莲池水禽图》等，尾形光琳的传世之作则是《红白梅图》、《燕子花屏风图》等等。公元17世纪日本社会随着商业经济的发展，市民阶层财富的集聚和城市享乐生活的盛行，表现歌舞伎演员、艺妓、歌女和市民阶层生活、名胜风景等的人物画、风俗画、风景画发展起来了。这些画除单幅原作而外，还大量雕板印刷。因为它的内容反映市井社会生活，所以被称为浮世绘和浮世绘版画。这一画种以江户(现在的东京)为中心，持续发达了约200年左右。出现了鸟居清长、铃木春信、怀月堂安度、喜多川歌磨、葛饰北斋、歌川丰国、安藤广重等许多重要画家和流派。这些画风对后来日本美人画、日本风景画的发展起着开拓性的作用。同时，作为典型的东方绘画形式之一，对欧洲近代美术产生了一定的影响。其中最重要的作品有喜多川歌磨的《捕鲍女》、《妇女十相图》，葛饰北斋的《神奈川巨流》、《雨后富士山》、《二美人图》，安藤广重的《庄野图》等等。公元18世纪后期，以京都为中心，日本的写生画派开始萌动和发展。这些画家不满足于传统的技法，他们从西洋画的明暗、透视、调子、三度空间等方面，以及中国绘画的没骨法和写生法中吸取营养，着重写生和写实，独立闯出了一条新路，成为日本近代绘画发展的先驱。开创这个流派的画家是圆山应举、松村吴春、伊藤若冲、长泽芦雪等。其重要作品有圆山应举的《雪松》，松树吴春的《柳鹭》等。公元17世纪以后，由于德川幕府提倡以儒学为中心的文治政策，在较长的时期中，日本汉学兴盛。在汉文化的影响下，中国明清文人画在日本也占有相当的地位，一批在汉诗书画方面有相当造诣的文人画家不断兴起。池大雅、与谢芜村、青木木米、浦上玉堂、富冈铁斋等是他们的代表。明治维新给日本近代科技文化发展提供了环境，在这前后，聘请欧美绘画教师和黑田清辉等日本画家赴欧美留学，开拓了日本西洋画园地。不久，以日本近代美术教育家冈仓天心为首创办了东京美术学校，最初主要是进行日本画教学。锐意日本画改革的横山大观、下村观山、菱田春草等人开辟了日本画的新途。横山大观的《生生流转》、下村观山的《秋》、菱田春草的《黑猫》等是他们的代表作。本世纪初，从京都日本画传统和写生画派的摇篮里脱颖而出的桥本关雪、竹内栖凤、上村松园、川合玉堂、土田麦仙、神原紫峰等人的作品各具特点，优美的写实作风对近现代日本画有很大影响。同时，在浮世绘和近代日本画的哺育下，东京的一批美人画家镝木清方、伊东深水、竹久梦二等人表现了日本妇女妩媚、娇艳、愁怨等性格之美。第二次世界大战日本战败后，画家们把战争给人民带来的灾难和深刻教训表现出来，成为具有强烈时代意义的作品。丸木位里、赤松俊子夫妇的《原子弹灾害图》深为我国人民所熟悉。近几十年来，日本美术家在日本画的创新方面做出了许多卓有成效的探索。随着日本美术自由创作的日愈活跃，日本画家团体和美术教育事业的不断发展，日本画坛名人辈出，在国内外享有盛誉。他们是:奥村土牛(代表作《鸣门》)、东山魁夷(代表作《山云》、《涛声》)、平山郁夫(代表作《佛教传来》)、杉山宁(代表作《灼》)、加山又造(代表作《迷鹿》)、山口华杨(代表作《黑豹》)、栋方志功(代表作《肩鹰记》)、森田旷平(代表作《投扇》)等。他们中许多人都对中国人民抱有十分友好的感情。工艺美术方面，日本的金工、漆器、陶器、染织等都有极优秀的传统。到了近现代，竹木、玻璃、皮革、纸板、化纤、金属、石泥、塑料、电子技术等等各种材料和现代科学技术都被广泛运用于工艺美术创作，许多作品无论在设计构思上，还是在材料运用和工艺技巧方面都不断展现着新的水平。

第八章 非洲、拉丁美洲古代美术

第一节 非洲黑人美术

一、非洲岩画
土地广袤、自然资源丰富的非洲具有悠久的历史和光辉的艺术。从19世纪中期起，考古学家在非洲各地发现了大量的史前岩刻和岩画，这些作品主要分布在撒哈拉地区和南部非洲。撒哈拉岩刻和岩画的年代，早期的已有一万多年的历史。不过，大多数作品都属于新石器时代。南部非洲的岩石艺术传统一直未中断，直到19世纪，布须曼人还在创作这种艺术。阿杰尔高原位于离阿尔及利亚和利比亚边界不远的撒哈拉中部。1932年，法国人布伦南在这里初次发现了岩画。有一次，他骑马深入到从来没有任何欧洲人到过的岩石嶙峋的峡谷里去，在岩石上看到了人物和动物岩画。在被太阳烤热的峭壁上，在酷热和死一般寂静的石头长廊上，奇迹般地存在着好象刚刚写生下来的生动形象。其中有携带弓箭的体态健壮的猎人，有雄伟的大象、长颈鹿、牛、犀牛和河马，还有各种类型的圆形头、长形头和动物头像。阿杰尔高原岩画图像，小自几厘米，大至6米。大多数彩色图像是用各种土质颜料绘制的，其中有褐色、红色、淡绿色和黄色，还发现有白色和天蓝色。图像一层一层地画在岩石上。

有些地方，较晚期的作品画得与早期形象相似。还有一些完整的场面彼此覆盖着，有的多达12层。在这些多层形象中，小型形象(高几厘米)是最早期的作品。这些图案式的单色人物图像有大得不相称的圆头，还往往装饰着犄角或羽毛，稍微画出面部。那些小得象蚂蚁似的人物形象，有时排列成舞蹈场面，组成完整的图案。动物图像几乎没有。的确，彩色岩画不仅颜色和技术有所改变，而且人物的尺寸、表现手法、题材及造型本身也发生变化。如果从前表现的多是动态的人，那么，这时表现的却是静态的人。人物形象开始有些立体感了，并注意了对细部的刻画。

约公元前4500—2000年间所有的“饲养公牛时期”的岩画几乎都是优美的艺术作品。作者已能准确地表现出人物和动物的特征，善于舍弃细枝末节，抓住主要的东西运用线条、节奏和表情来刻画对象。这一时期的岩画都明了易懂，如表现游牧部落生活的一些场面。有时在互相连接的画面上表现出活动的连续性。比如第一幅图像是表现一个坐在自己茅舍前的妇女，一个男子正向她走去，而第二幅表现他们正在并排站着谈话，第三幅可以看出他们谈妥了什么事情，第四幅上有几个人坐着，说明这是描绘亲人们之间的交往。

继“饲养公牛时期”之后，在塔西里还有一些不同类型的岩画出现，从有些岩画中能够看到与埃及艺术相似的成分。例如，《双角女神》头上有羽毛饰带，头部周围有点状帷帘以及一片播撒种子的庄稼地，这种饰物可能是用来代替面纱的。女神的双角与埃及神话中繁殖女神的双角相似。与此同时，在阿杰尔高原还发现大批的公牛图像。

在牧人时期较晚的岩画中，出现了大型马车图像。这种岩画的创作时间，最早大约为公元前1600多年，也就是马在非洲出现的时间。岩画《射手的搏斗》就是在这之后出现的，画中两组射手，为了争夺一头母牛，正在进行激烈的搏斗。本世纪初，人们从好望角去南部非洲腹地，经常在途中看到一些低矮的岩穴和洞窟，就在这些岩穴和洞窟的砂石上发现了岩画。因为这些洞窟都是布须曼人从前居住过的地方，故把这种岩画叫作“布须曼岩画”。

南部非洲的岩画，主要分布在南非、津巴布韦、赞比亚与纳米比亚的山区。这是一种描绘在不很深的洞窟和地穴壁上的彩色岩画，是古老的土著居民，主要是布须曼族在几千年的漫长岁月中创作出来的。在漫长的岁月中，岩画层层覆盖，形成了很厚的颜色层。底下几层多半是用一种赭黄颜料画出来的动物侧面像。后来的岩画逐渐采用两种颜色作画，并出现了宏伟的场面和合乎透视的构图。

大约从公元前1500年开始出现多色岩画，构图也更加复杂起来，如狩猎、舞蹈、收割禾谷与休息场面。在表现休息的场面中，还能看到坐在茅舍边的男人、妇女和儿童等等。人物形象比较写实，有些非洲原始人种的臀部十分宽大，岩画上如实刻画，并非过分夸张。还有描绘妇女们佩戴面具跳舞的岩画，人物排列成对成双，对称呼应，动作协调优美，富有节奏感。布须曼人喜欢描绘人身兽首的图像。图像多为幻想中的动物和披着兽皮戴着动物形象面具的舞蹈人物。人物图像中有的化装成各种野生动物、手持弓和矛、有的身上用羽毛作为装饰，有的头部画成长脖子的鸵鸟。在富于动态感的布须曼岩画中，除祭祀和狩猎场面外，搏斗场面最为常见。岩石图像一般由写实逐渐过渡到程式化，而南部非洲的岩刻，则由于地域的不同而有所区别。

写实的岩刻图像大部分集中于德兰士瓦省内。这些图像的风格也随着部族的向北移动而有所改变，并越来越程式化了，在津巴布韦，岩石图像是写实和程式化的混合物，而在赞比亚，几乎只有程式化的图像。在更北一些的地方，如在安哥拉和扎伊尔的沙巴相毗连的地域，则只有极端程式化的图像，人和禽兽的形象是极端概括的，只有少数图像可以辨认出来。



二、诺克、伊费和贝宁
诺克村处于尼日利亚扎里亚地区，大约在公元前7世纪至1世纪期间，在今尼日利亚扎里亚地区已经有了古代黑人部族，他们的文化是尼日利亚的早期文化。这种诺克文化大约在公元前700年至公元400年间，即在石器时代和铁器时代的过渡时期，有过兴盛阶段。这一文化区域包括尼日利亚北部的广大地区和贝努埃河中部流域。

诺克赤陶雕像和头像是西非最古老的雕刻作品。诺克作品和伊费艺术相隔有一千年。伊费青铜头像和赤陶头像大约创作于公元12世纪至14世纪。这些作品的成熟的风格和高超的雕刻技巧证明，在创作这些佳作之前有一个长期的艺术和技术发展过程。

诺克雕刻几乎没有象伊费雕刻那样合乎规范的因素和几世纪以来形成的墨守成规的痕迹。诺克雕刻作者为了使自己的作品具有最大限度的表现力，而运用多种多样的表现手法。一件最著名的诺克头像具有蓬松的发型、轮廓突出的颧骨及过度紧张的面部表情。另一件杰马头像也是同样富于表情的写实作品，它表现一个前额饱满、眼睛圆大及嘴角线条富有特色的人，头发好似戴上浓密的假发，高高撅起的嘴唇顶在鼻子下端。在卡加拉附近发现的一件有胡须的人的头像属于这种相似的风格。一些不大的赤陶头像在特征上则是另一种形式，属于称作长耳朵一类的风格。这种雕刻形象，面的转折柔和而平稳，虽然线条呆板，但绝不影响表现力。恰恰相反，变形加深了怪诞的印象:突起的圆前额占了半个脸部，鼻子短小而扁平，小嘴似鸟嘴，下颏轮廓模糊。这种比例从上往下缩小是非洲雕刻的特点之一，也是诺克雕刻风格的特征。这种特征不仅体现在塑造面部上，而且在塑造象阿布贾跪着的全身像上也可以见到，头部的尺寸构成了雕像的大半部分，而它的比例象上述的长耳朵风格的头部一样。头像的尺寸是各种各样的，它们的大小从几厘米到原大，或许，它们是整身雕像的一个部分。根据完好的小雕像从上往下缩小的比例来判断，雕像的头部为全身的四分之三。这种夸张手法早在两千年前的非洲艺术中就应用了，这一事实证明，非洲雕刻是独具一格的。

大约在公元7世纪至11世纪，约鲁巴人到达了尼日利亚西南部，使古老的尼日利亚在经济、政治和文化上发生了很大的变化。约鲁巴诸国，如伊费王国，早在欧洲殖民主义者在非洲贩卖奴隶之前就形成了。当时，伊费王国的经济颇为发达，从而促进了文化艺术的繁荣。”伊费城位于尼日利亚的西南部。13世纪前后，伊费艺术已经相当发展，伊费的赤陶头像、青铜头像和青铜器皿是尼日利亚最著名的艺术品。这种艺术品是为宗教祭祀仪式制作的，它们在技巧和形式上十分完美，在形象上自然逼真。伊费国王青铜头像是一件最著名的非洲雕刻品，它是13世纪尼日利亚艺术鼎盛时期的代表作。面容、刺花刻纹和饰满串珠的王冠塑造得十分精致，面庞的轮廓、耳朵的造型以及眼睛和嘴唇的线条谐调，整个轮廓线生动清晰。这说明非洲雕刻家在当时就善于深刻理解人物的精神世界，而使这件作品具有一种迥非寻常的艺术表现力。在头像的小孔上还可以安插举行仪式的串珠饰物。虽然在面部上雕有刺花纹样，但并未妨碍人物精神面貌的刻画，这是非洲黑人雕刻的独到之处。

伊费雕刻艺术出现过几种表现人物形象的倾向。青铜雕刻、石雕和陶塑表现了理想化的武士形象，把统治者崇拜为神的刚毅面庞、美丽可爱的少女面貌、傲慢的国王面容及怪诞的宫臣面孔。毫无疑问，它们属于伊费艺术繁荣时期的“宫廷流派”。伊费雕刻标志着非洲艺术发展的重要阶段，它是过去和未来艺术的连接环节，未来艺术指的是比尼族艺术，即贝宁艺术。从伊费雕刻来分析，可以看出当时的雕刻家极其众多，雕刻制作的历史也很悠久。当时，伊费的能工巧匠在青铜雕刻的处理上掌握了十分高超的技巧，能够铸造出精致优美的雕刻品。伊费匠师在那时就已经完全掌握了“失蜡法”的铸造技术。这种铸造方法，先出现于伊费，后传入贝宁。

贝宁城位于尼日利亚西南部的森林地带，在伊费东南，相距240公里。公元15世纪，贝宁城是贝宁王国的首府，是一个王国势力强大的重要都城，也是一个非常善于铸造铜器和制造木器的城邦。它不仅是国内经济、政治和文化的中心，也是非洲青铜雕刻艺术历史悠久和发达的中心。贝宁雕刻艺术可以与古希腊罗马时期的雕刻相提并论。相传，大约在公元1280年前后，依照比尼族第六代统治者—贝宁国王奥古奥拉的请求，为了帮助贝宁用青铜铸造纪念仪式雕刻品，伊费国王派来铸工伊古•伊哈专门传授铸铜技术。贝宁王国从伊费获得青铜铸造术之后，在贝宁城建造了青铜铸造作坊。伊费雕刻对贝宁艺术的影响颇大，甚至有些作品好象是直接模拟的。

13世纪以后，贝宁匠师继承伊费衣钵，掌握了高度的艺术技巧，贝宁雕刻很快地超过了伊费，并具有独特的创造。15世纪至16世纪，贝宁艺术达到了极盛时期，声名远布，闻名于世。贝宁青铜雕刻艺术是奥巴(国王)的宫廷艺术，它表现王室题材，歌颂王宫贵族，颂扬奥巴的权力，以及塑造他们的武士和盟友形象。一些优秀的匠师都被集中到宫廷里，有些技艺出众的名工巧匠还被国王封为贵族，因此他们所创作的雕刻品都归国王所有，成为王家珍宝。传说，因为伊费国王的幼子奥兰米安登上贝宁王位，所以贝宁王国与伊费统治者长期保持着王室的密切关系。按照习惯，贝宁制作纪念祖先的头像需先在约鲁巴王国铸造，然后再用渡船运到比尼王国。后来，伊费允许贝宁独立铸造纪念贝宁国王的头像。这是贝宁趋向繁荣富强的标志，实际上是伊费王国承认贝宁的独立。

贝宁王国的文化艺术，在15世纪就已经达到了极盛期，并对尼日利亚西南部有着很大的影响。当时，贝宁的青铜雕刻和浮雕，在铸造的技术上和雕刻的技巧上已经超过了同时期的欧洲雕刻水平。贝宁雕刻精雕细镂的技巧是值得称赞的，但这种艺术的表现力不如伊费艺术那样强烈，有忽略写实的倾向，并缺乏个性。贝宁雕像作品大都是表现国王、王后、太子、达官显赫、僧侣、贵族和随员的。国王雕像满戴胸徽，有时还用鳗鱼作腿——以象征他们是海神奥洛贡。武士雕像是右手持矛、左手拿盾、全身披挂的立像。代表作品有《国王头像》及《母后头像》。贝宁青铜装饰浮雕早已驰名于世，尤其是以一种花纹图案雕刻的浮雕背景更为见长，在浮雕作品中，主要是表现国王的丰功伟绩以及战争、狩猎、出游、宫廷生活、外国人及动物等，各种人物的社会身份可以从服装、头饰、挂珠等鉴别出来。因此，这些青铜饰板不仅是艺术史方面的可靠材料，而且是物质文明、意识形态和社会关系发展的珍贵资料。

三、非洲民族雕刻
非洲是一个多民族的大洲，它的原始民族雕刻，主要是指热带非洲，也就是西非诸民族的雕刻。这一地区的雕刻主要是民族传统木雕。如果不涉及到日用品的装饰雕刻，那末木雕艺术可分为两个范畴:小雕像和面具。

在非洲，木雕的创作和用途都与宗教信仰有联系，这是人类原始艺术的一大特征，而这种宗教信仰又制约于氏族部落的伦理、道德、法律和美学准则。在氏族部落和早期的国家里，这些准则又得到特殊的组织，即“宗教秘密会社”的支持，有许多雕像和面具就是“会社”举行各种仪式的法器。非洲黑人雕刻的创作思维是部族宇宙观影响下的产物，这是他们作品表现形式的决定性因素，不是由作者的个性所决定的。

非洲木雕艺术具有极其感人的纯朴、稚拙、粗犷和强烈的形象性。我们从非洲传统木雕中感受到一种生命力，却难以感受如西欧古代雕刻那样的肌肤与骨骼结构。形象是极度变形的，出人意料地夸张，但也决非臆造，而是几代人从艺术视觉中积淀而成的共同概念的反映。不管哪一个非洲部族人，他们的作品都蕴有大胆的创造精神，感情强烈，富有刺激性。

非洲木雕不可避免地与宗教祭祀仪式有着千丝万缕的联系，实际上它是原始民族的图腾和祖先雕像。非洲原始民族认为，死不是生存的终结，而是生命转移的另一种形式。他们崇拜死者，认为死者永远存在于活人中间，相信他们有超自然的力量，应给他们以新的避居所——雕刻品。因而木雕被看作是一种具有魔力的神物，也是死者的居所，至于形象是否肖似，造型是否准确则无关紧要，主要是给幽灵制造一个栖身之物。非洲原始民族按万物有灵论的概念去理解生活，宗教和巫术是与日常生活密不可分的。他们还认为宗教用的雕像和舞蹈面具是祖先灵魂或大自然神灵的化身，而面具佩戴者就具有灵魂的本性，面具不只是为了遮盖佩戴者的真面貌，而是为了显示灵魂的本性。非洲雕刻表现各种大小神灵与祖先的灵魂，包括有神威的妖魔鬼怪。非洲黑人认为，雕刻人或动物形象时，同时也就创造了一种超人的力量。

非洲木雕的节奏是其主要的审美因素，就是借助节奏表达各种感情。节奏是通过木雕各个部分的体积变化来体现的，使作品产生稳定感、灵巧感、重量感、轻盈感、宏伟感或优雅感。非洲黑人木雕有两种风格:一种是写实的，另一种是程式化的。传说中的历史人物或祖先雕像，则与统治者的面具和雕像一样，力求逼真笃实。而制作抽象的偶像、凶像的面具或宗教用的形象，变形与夸张是可以不受任何限制的。

一般说来，非洲雕像的表情比较严肃，不笑也不哭，但各部族间略有区别。马里的多贡族、布基纳法索的博博族和其他部族的肌体丰满的大型雕像与古罗族和芳族那种表现愁容的雕像，就截然不同;扎伊尔巴卢巴族的雕像则更注意人物感情的刻画，如“乞妇”像，手捧讨饭罐，姿态优美，面部表情复杂，既露出内心的痛苦，又显得很自尊，很能激起人们的同情和怜悯。非洲黑人利用面具举行的仪式一般有祈雨巫术仪式、播种仪式、开镰收割仪式、成年仪式、巫医仪式、埋葬仪式等。除了宗教仪式外，在日常生活中也利用面具。如秘密会社成员，如果看到某人行为不端，可以佩戴面具，召集群众开会，鞭笞惩罚犯戒者。公职人员还佩戴面具去征收捐税。还有纯属娱乐用的面具，是为表演舞蹈和滑稽戏时佩戴的。非洲面具留传到今天，大多已不具有神秘感和恐怖感了，已成了民众节日化装表演的道具，并成为一门独立的造型艺术。

第二节 拉丁美洲古代美术

美洲印第安文明有其悠久的历史。一般认为:距今一万多年以前在中美洲就有了较高级的石器文化。但真正的造型艺术的出现是在公元前2000年左右，这时在中美洲的原始村落开始出现陶罐和陶土小人像。从纪元初到哥伦布到达美洲的16世纪初这1500多年间，美洲印第安人的美术进入繁荣时期，出现了以墨西哥、玛雅、安第斯为代表的三大文化中心，创造了既风格多样又有其文化共性的美术作品。

一、中美洲墨西哥美术
奥尔梅克文化:它最早可上溯到公元前1300年，被人们称为“中美洲文化之母”。本世纪上半期的考古学家在墨西哥湾沿海的拉文塔、特雷斯——萨波特斯、圣洛伦索等地发掘出大量的巨石雕塑、祭坛、玉雕人像等美术作品，认为奥尔梅克文化可能是以后的墨西哥地区和玛雅地区造型艺术的一个共同渊源。奥尔梅克人是杰出的巨石雕刻家，他们将重约10吨的整块玄武岩雕刻成头像，造型生动有力，具有很强的写实性。这些头像表现了戴着类似现代头盔的青年武士，他们都有着共同的种族特征:鼻子扁平、嘴唇厚大松弛、嘴角向下弯、眼睛呈扁桃状、面庞饱满。奥尔梅克人的小型玉石雕像却具有半人半虎的面部特征，既象在哭泣的婴儿、又象美洲虎的脸，所以被称为“美洲虎娃娃”。奥尔梅克人崇拜美洲虎，这种雕像可能具有神化性质。

提奥蒂华坎古典美术:公元1至7世纪，在墨西哥中部的谷地兴起了美洲古代最早的城市提奥第华坎。这是一个整体设计井然有序的城市，它的分布象一个规整的棋盘，有中心大道作为城市的中轴，纵横的道路把城市分成方形的网格。这里也是古典时期中美洲宗教中心，大小金字塔群分布在城市中，其中最大的是太阳金字塔。它是美洲古代最大的金字塔，高65米，每边长219米。它由五个重叠的、逐渐往上缩小的砖砌台基组成，顶部原来有神庙，金字塔仅作为提高神庙位置的基座。羽蛇金字塔虽然没有太阳金字塔规模大，但它的四面装饰着雨神和羽蛇面具浮雕。这些浮雕由直线和圆组成，具有抽象、神秘的特点。提奥第华坎的陶器有独特的三足器，即由圆柱形器体和三只矩形脚组成的陶器，上面装饰着绘画。这种三足器在型制上很接近中国青铜鼎，并且对以后的中美洲陶器造型产生了深远的影响。提奥第华坎的建筑上留下了大量壁画残片，绘画风格稚拙而富有装饰意味。其中《雨神的乐园》反映了死者的灵魂进入天堂，接受雨神滋润的快乐生活。

阿尔邦山美术:阿尔邦山地区是从纪元初到10世纪前后中美洲又一重要朝圣地，这里由于朝圣者的往来而繁荣。阿尔邦山的美术主要见诸于墓葬品，其中以陶制骨灰瓮为主要代表。这些骨灰瓮装饰着各种高浮雕，甚至做成圆雕，表现神或人物的形象，手法写实而清晰。托尔特克美术:古典文明在10世纪前后衰落之后，墨西哥文化的创造者主要是来自西北地区的游牧部落。他们先后在中部墨西哥定居，创造了具有尚武精神的后古典文明。托尔特克文化繁荣于10—12世纪，托尔特克人在今伊达尔戈州的图拉建立了他们的城市。托尔特克美术的独特成就是建筑中男人像柱的运用。他们把建筑列柱雕刻成直立的武士，其身体的每一部分都被概括成几何形，给人以僵硬、刻板的感觉。托尔特克雕刻中最常见的是雨神恰克摩尔，他的身体斜倚、膝盖弯曲、身体有如一张弓似的紧张，肚子象一个容器，上面放着一个雨神的盘子，具有紧张有力的效果。此外，在托尔特克人建筑物和金字塔的表面都装饰着成排的武士、骷髅、猛禽或蛇食人的形象，突出的表现了这个武士民族的特点。

阿兹特克美术:阿兹特克人是继托尔特克人之后进入中部墨西哥的游牧部落，他们的国家繁荣于14世纪至1521年，西班牙人的到来结束了他们的历史。阿兹特克人继承了古典文化以及托尔特克文化的传统，在建筑、雕刻、绘画等方面都做出了杰出的成绩，其中最富有特色的是他们的雕刻艺术。阿兹特克人的大型纪念性雕刻与他们用活人鲜血和心脏祭祀神灵的仪式以及连年不断的扩张战争紧密相关，具有浓厚的宗教气氛和复杂的象征性，给人以血腥、神秘、沉重、压抑的印象。这些雕像多具有厚重的体积感、庞大的规模、复杂的图画文字、充满暴力意味的细部描绘。如《大地女神》高达3.5米，她的头部和双臂各由两条巨蛇构成，胸前戴着由骷髅、砍下的人手、人心组成的项链，穿着用蛇交织而成的短裙，手脚都长着食肉兽的尖爪，每个细节都充满着恐怖和血腥的联想。

二、玛雅美术
玛雅人创造了美洲古代最杰出的文化和艺术，他们在天文、数学、医学等方面达到了令人吃惊的先进水平，并且有了自己的象形文字和成熟的造型艺术，被人们称为“美洲的古希腊”。玛雅文化分布在中美洲的墨西哥、危地马拉、洪都拉斯、萨尔瓦多、伯利兹等国家，他们最早的活动遗迹可上溯到公元前3000年，但他们的艺术繁荣于公元3—16世纪。

建筑:玛雅美术最突出的成就是建筑，但在不同的地区，玛雅建筑又呈现出不同的特点。蒂卡尔是位于危地马拉境内的一个玛雅宗教圣地，它繁荣于公元3世纪至9世纪。蒂卡尔主要由金字塔神庙和举行仪式的广场组成，中心区达16平方公里。这里的金字塔占地面积不大，但陡峭挺拔，往往高出丛林40米左右，被人们称为“丛林大教堂”。金字塔顶部的神庙很小，屋顶有一个巨大而高耸的石屋脊。有时屋脊与神庙本身高度相等，屋顶上还装饰着繁褥的高浮雕。在帕伦克，神庙的屋脊是镂空的网状结构，这样使沉重的屋顶变得轻盈。帕伦克碑文寺以其长达620字的碑文而著名，它是玛雅金字塔神庙中唯一用于墓葬的例子。在神庙内，有一条狭长的通道通向地窖，里面放着玛雅祭司王的石棺和尸体，地窖的墙壁上布满了壁画，石棺上盖着一块巨大而精美的浮雕板。尤卡坦半岛的乌斯马尔城建筑达到了玛雅建筑的顶峰。这里的建筑样式具有极为理性化的特点，每一建筑群通常由四座建筑构成方形。建筑顶部是成排的假拱，没有门廊。建筑外部装饰是由烧制好的陶砖镶嵌成的几何形浮雕图案，如总督宫的墙面上方是用砖镶嵌成的260个雨神面具和104个网状回纹。这些数字安排和比例变化具有神秘的寓意性:260天是玛雅神历的一年，104年是玛雅纪年中的两个世纪，网状是太阳的象征物，网纹与雨神的交替出现隐喻着大自然中周而复始的有节奏的循环。

雕刻:玛雅雕刻具有极为写实的特点。在科潘，大量的玛雅石碑记载了玛雅人的历史。石碑正面刻有一个贵族或君主像，衣着华丽，头饰繁褥，面部简洁而写实。石碑后面刻满了象形文字，记载着历史事件和年代。这些高浮雕石碑以其主体的简洁和装饰的华丽形成奇妙的对比。在帕伦克，大量的建筑装饰浮雕表现了玛雅人对线的敏锐感受和概括能力。碑文寺地窖中出土的圆雕头像却以其惊人的写实水平而闻名于世。这样的头像共有两个，刻画了同一个人，可能是墓主人。其中一个尤为生动，不带任何程式化的手法，展现了一个真实可信的玛雅人肖像。他那高颧骨、微耸的眉毛、敏感的微微张开的嘴角、消瘦的脸庞，似在转动的眼睛，象是在凝神沉思，又象是耽于梦想，给人以强烈的真实感。在尤卡坦以西的杰纳岛出土的大批彩陶小塑像虽然尺寸不大，却生动表现了贵族的生活和活动。形象写实，盛装的男女似乎都有不同的个性，可能是肖像性小塑像。其中《玩球的人》捕捉了人物运动中的瞬间动作，给人以强烈的动感。

绘画:玛雅绘画包括抄本绘画和壁画，抄本大多毁于殖民时期，而壁画又随着建筑物的倒坍而毁坏，唯一完整的壁画是本世纪40年代发现于波南帕克一号建筑中的《战争图》。《战争图》分布在三间房的墙上，它包括出征、归来、庆祝胜利等场面，其中表现归来的场面最为精彩。胜利者衣着华丽、神彩飞扬，赤身裸体的俘虏奄奄一息，瘫倒在胜利者的脚下。他们那绝望的神情和虚弱的身体与胜利者的喜悦、强悍形成戏剧性的对比。壁画采用了勾线平涂的手法，色彩以红、橙、黄、褐色与深兰色的背景交织，具有强烈的装饰感。三、安第斯美术南美洲美术以中部安第斯地区为中心，包括秘鲁和玻利维亚高原。安第斯地区文化繁荣于被沙漠和高山阻隔的众多谷地之中，交通的阻隔导致了艺术风格上的众多分支，直到印加帝国时期才趋于交流和统一。

查文美术:与中美洲奥尔梅克文化同时，在南美洲玻利维亚高原也出现了查文文化。它繁荣于公元前1200—公元前200年，是南美洲最古老的文化。查文美术具有象征性和寓意性的特点，很多内容是通过固定的程式来表现的，给人以晦涩、神秘莫测的印象。拉蒙底石碑是查文浮雕的代表作，在这块高1.95米的石板上，艺术家用浅浮雕刻出一个双手握权杖的半人半兽的形象。他脚上长着爪子，嘴里长着犬牙，头上有鬃毛，头顶上戴着一块块垒起来的野兽头骨和尖牙，脸上具有猫科动物的特征。这种人兽混合的形象是查文艺术所特有的手法。石碑的布局完全是对称的，人物及细部表现都被简化为直线和涡纹。查文陶器的制作达到了很高的技术水平，其中最常见的型制是有马蹬形嘴的陶器，即在器物上有两个圆管形颈呈半圆形延伸，在器物顶部合而为一。陶器通常用低浮雕装饰，装饰纹大多是用直线和涡纹抽象表现的猫科动物。这种陶器不加彩色，打磨光滑，加上双勾线的浅浮雕装饰，显得粗犷厚重，具有金属的效果。蹬形嘴陶器以后成为了南美洲陶器的常见样式。

帕拉卡斯美术:在秘鲁南部沿海的帕拉卡斯，干热的沙漠地带使公元前400年左右的古代帕拉卡斯人的纺织品得以保存下来。帕拉卡斯人是古代优秀的纺织工艺师，他们织出的棉、毛织物，以其精湛的技艺和强烈的装饰趣味而著称。帕拉卡斯纺织纹样包括人物和动物，形象具有神秘、怪诞的特点。人物手上长着尖爪，握着刀子，头戴乌鸦毛，嘴里吐着蛇，显然是受了查文美术的影响。

纳兹卡美术:公元400年—1000年，安第斯美术进入繁盛期。这一时期的纳兹卡装饰性彩陶达到安第斯地区制陶技艺的顶峰。典型的纳兹卡陶器是一个球形的罐子，有两个垂直的圆柱形嘴，中间用一个桥形板相连接作为提手。器物的图形完美，器壁很薄，光洁的表面闪着丝绒般的光泽。陶器装饰纹样有各种动植物，有环境的描绘和情节、气氛。表现手法概括，有一定程度的程式化表现。陶器色彩极为丰富，所用颜色达十一种。后期更为华丽，想象力更为丰富，达到了器物的实用性与工艺性的完美统一。莫奇卡美术:与纳兹卡美术同时并存的是北部沿海的莫奇卡美术。莫奇卡人把蹬形嘴容器发展成为一种具有写实风格的肖像陶器。这些陶器表现的人物非常写实，仿佛是一个个不同的人物肖像，轮廓清晰、富有个性。表面很少用颜色，只用红褐、土黄装饰，显示出烈日炎炎下的印第安人特有的古铜色，具有朴素、真实的效果。

奇穆美术:奇穆文化兴起于14世纪的秘鲁高原。奇穆人是美洲古代最杰出的手工艺人，他们制作的黑陶极为光亮，近似银器。他们的金、银、铜制作技艺达到了古代最高水平，掌握了焊接法、失蜡法、锤金箔、镀金、贴金等技术，制作了精美的金银制品。印加美术:印加帝国是安第斯地区最庞大的帝国，西班牙人到达时，正处极盛时期，统治范围达到整个南部美洲，被西班牙人称为“新大陆的罗马人”。印加美术最独特的成就是巨石建筑，他们用巨大的岩石砌成房子，不带任何装饰，异常简洁有力。这些巨石建筑与自然环境结合紧密，据险而建，显得宏伟坚固。比如马丘比丘城，它建在群山环抱的峰顶，山脊两边是深约500米的山谷，建筑物与山地协调，仿佛是从石头里长出来的，成为山的一部分。城市后面有千仞峭壁作为天然屏障。这座城市既是祭祀太阳神的圣地，又是险要的堡垒，成为印加帝国风格建筑的杰出代表。(来源:《外国美术简史》中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著,高等教育出版社于1990年5月出版)

1、卢浮宫美术馆金字塔 贝聿铭 1988年 建筑 边长35m、高21.6m 巴黎

这是世界当代著名建筑师、美籍华人贝聿铭的重要作品，1988年建成。金字塔为边长35m、高21.6m的玻璃建筑物，金字塔的造型简单突出，全玻璃的墙体清明透亮，没有沉重的拥塞之感。开始有人反对这方案，但建成后获得广泛赞许。

2、自由女神像 巴托尔迪 法国 1886年 钢铁、铜 美国纽约港
自由女神像全名为“自由女神铜像国家纪念碑”，正式名称是“照耀世界的自由女神”，于1886年10月28日矗立在美国纽约市海港内的自由岛的哈德逊河口附近，被誉为美国的象征，是法国著名雕塑家巴托尔迪历时10年艰辛完成的。女神右手高举象征自由的火炬，左手捧着刻有1776年7月4日的《独立宣言》，脚下是打碎的手铐、脚镣和锁链。她象征着自由、挣脱暴政的约束。雕像锻铁的内部结构是由后来建造了巴黎埃菲尔铁塔的居斯塔夫·埃菲尔设计的。自由女神像高46米，加基座为93米，重200多吨，是金属铸造，置于一座混凝土制的台基上。自由女神的底座是著名的约瑟夫·普利策筹集10万美金建成的，现在的底座是一个美国移民史博物馆。1984年，自由女神像被列为世界文化遗产。

3、思想者 罗丹 法国 1902-1904年 高186cm 青铜 巴黎罗丹美术馆
罗丹在1880年接受了制作《地狱之门》的艰巨任务。雕刻家为此耗费了近20年的时光。他为了表现那些运动中的生命，雕塑了186个分别为情欲、恐惧、理想而不断争斗、折磨自己的形象。这当中，有雄健的躯体，也有柔美的裸身，其中的主要形象后来成为独立的作品。《思想者》便是其中最杰出的作品之一。关于《思想者》同《地狱之门》的关系，罗丹在1904年发表过声明：“关于《思想者》有一段故事，在以往的日子里，我整天酝酿着《地狱之门》的构思。在一扇门前，但丁坐在岩石上，正在思考着他的诗句。在他的背后有《神曲》中所有的角色。消瘦的苦行者但丁同一切脱离，无任何目的。而我由于最初灵感的启发，联想到另一个思想者，一个裸体的男人也坐在岩石上，脚蜷缩在下面，拳头托着他的下颚，他正在梦想。”《思想者》可以说是艺术家自己的化身，他的深奥思想由于他创造的杰作而显示出来。在《地狱之门》 （现存于美国费城罗丹博物馆）中，思想者也是被打入地狱的人。在《思想者》的脚下完全可以写上这样的文字：“我思索着，因而我被打入地狱。”这个全身都在思考的裸体巨人，成为这个“万恶世界”的目击者和痛苦的思想者，他居于《地狱之门》的顶上。

4、悉尼歌剧院 伍重 丹麦 1973年 澳大利亚悉尼
这座澳大利亚悉尼歌剧院建筑是丹麦的建筑师伍重于1957年设计，建成于1973年。因为它位于悉尼市的贝尼朗岛，临近海洋，建筑师就把它设计成象一艘乘风破浪的大帆船，具有十分鲜明的艺术个性，象征手法也运用得比较成功，从而使这一建筑成为澳大利亚悉尼市的重要标志。伍重也因为这一建筑设计，赢得了国际方案竞赛的头等奖。

5、纽约世界贸易中心 雅马萨奇 美国 1973年 纽约
这座建筑是由两座并立的塔式摩天大楼和四幢七层建筑组成。两座摩天大楼都是110层（不包括七层地下室），地面上的建筑高度为411米，超过了当时世界建筑高度的最高纪录--纽约帝国大厦，成为当时世界最高建筑。

6、断臂维纳斯 大理石雕 高204厘米 相传古希腊亚历山德罗斯于公元前150年至前50年雕刻 巴黎卢浮宫藏
《断臂维纳斯》已经是世界家喻户晓的青春美的女神雕像。其雕像于1820年2月发现于爱琴海的希腊米洛斯岛一座古墓遗址旁，是一尊手臂残缺的大理石雕塑，为半裸全身像，面容俊美，身材匀称，衣衫滑落至髋部，右臂残缺，仍展示出女性特有的曲线美，显得端庄而妩媚，其绝世魅力震动了世界，从此，“断臂维纳斯”著称于世，成为爱与美的象征。

7、萨莫色雷斯的胜利女神 大理石雕像 高328厘米 公元前190年 作者无从考证 现藏法国巴黎卢浮宫
这尊雕像于1863年发现于爱琴海北部的萨莫色雷斯岛，最早只是碎块，后经多年修复并加以改造才得以重新站立起来，但仍然缺头少臂。公元前190年左右，为了迎接凯旋的国王和将士们，在萨莫色雷斯岛的一座神庙前竖起了这尊雕像。女神迎着海风，张开华美的翅膀，好像就要拥抱上岸的英雄们。雕像的头部已经被损坏，但是她美丽的身体，仍然能透过薄薄的衣衫及衣褶显现出来，焕发出生命的活力。整座雕像将近三米高，有一种压倒一切的气概，充分地体现了它的主题，给人留下难以忘怀的形象。萨莫色雷斯是爱琴海东北部的一个希腊岛屿。大约在公元前190年，为纪念塞浦路斯海战的胜利，罗得岛的雕塑家创作了这尊胜利女神像，把它竖立在该岛上，《萨莫色雷斯的胜利女神》便由此得名。

8、埃及金字塔与狮身人面像 建筑雕塑 公元前约2600年 古埃及尼罗河沿岸
埃及金字塔是埃及古代奴隶社会的方锥形帝王陵墓。世界八大建筑奇迹之一。数量众多，分布广泛。开罗西南尼罗河西古城孟菲斯一带最为集中。埃及共发现金字塔96座，最大的是开罗郊区吉萨的三座金字塔。最大的金字塔是第四王朝第二个国王胡夫的陵墓，建于公元前2690年左右。原高146.5米，因年久风化，顶端剥落10米，现高136.5米；底座每边长230多米，三角面斜度52度，塔底面积5.29万平方米；塔身由230万块石头砌成，每块石头平均重2.5吨。据说，10万人用了30年的时间才得以建成。该金字塔内部的通道对外开放，该通道设计精巧，计算精密，令世人赞叹。第二座金字塔是胡夫的儿子哈佛拉国王的陵墓，建于公元前2650年，比前者低3米，现高为133.5米。但建筑形式更加完美壮观，塔前建有庙宇等附属建筑和著名的的狮身人面像。狮身人面像的面部参照哈佛拉，身体为狮子，高22米，长57米，雕象的一个耳朵就有2米高。整个雕象除狮爪外，全部由一块天然岩石雕成。由于石质疏松，且经历了4000多年的岁月，整个雕象风化严重。另外面部严重破损，有人说是马姆鲁克把它当作靶子练习射击所致，也有人说是18世纪拿破仑入侵埃及时炮击留下的痕迹。第三座金字塔属胡夫的孙子门卡乌拉国王，建于公元前2600年左右。当时正是第四王朝衰落时期，金字塔的建筑也开始被腐蚀。门卡乌拉金字塔的高度突然降低到66米，内部结构倒塌。三座金字塔石块，可在法国国境四周建造一道高三公尺，厚三十公分围墙。金字塔的斜度都是五十二度，每一石块密密相连，休想找到缝隙，连刀尖也都插不进，不得不佩服古埃及的度量及工程等一些技术。

这是一套介绍外国美术史的补充材料，共分8章，分别阐述了原始、古代美术；欧洲中世纪美术；欧洲文艺复兴时期美术；17、18世纪欧洲美术；17至19世纪法国美术；法国印象主义、新印象主义、后印象主义；西方现代主义艺术之前的一些补充；西方现代美术等。比较详尽地介绍了画家、画派、作品，重点突出，简明扼要，通俗易懂，不可多得。

　　第一章 原始、古代美术

第一节 原始美术
人类最早的造型艺术产生于旧石器时代晚期，距离今天三万到一万年之间。
原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕刻、建筑等。
原始美术分别属于旧石器时代、中石器时代和新石器时代。

一，旧石器美术
旧石器时代的代表艺术是洞窟壁画和雕塑。　　
旧石器时代最杰出的绘画作品发现于法国南部和西班牙北部地区的几十处洞窟中。　　
洞窟中艺术价值最突出的是法国的拉斯科洞窟、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。　　
拉斯科洞窟位于法国西南部道尔多尼州，发现于1940年

拉斯科洞窟艺术特点：
1，黑色线条粗壮而老练，勾出轮廓。　　
2，红、黑、褐色渲染体积结构。
3，气势磅礴，富于动感。

阿尔塔米拉洞窟于公元1879年，西班牙考古学者桑图拉与其女儿首次发现
阿尔塔米拉洞窟艺术特点：
1，形象生动精确。
2，各种姿势的野牛形象非常突出，有著名的“公牛大厅”。

雕像
原始雕像大多数为小型动物雕像。　　
人像较少，但人像中以裸体女性雕像为主。
裸体女性雕像中最著名的，是在奥地利维也纳附近的威伦道夫出土的“威伦道夫的维纳斯”。

母神雕像的特点：
1，夸张女性的生理特点。
2，突出表现女性的乳房、臀部、腹部、大腿等。　　
3，体现出原始人类对于母性和生殖的崇拜。
4，被称为“原始的维纳斯”。

二，中石器时代美术
冰期消失，气候转暖，中石器时代的绘画由洞窟转移到露天岩壁。
人类活动开始成为绘画的主要对象。
岩画主要分布在北欧以及西班牙的拉文特地区。
“拉文特岩画”是表现人类活动的情节性绘画。

三，新石器时代的美术
新时期时代的美术主要成就是巨石建筑。
巨石建筑是宗教性纪念物，盛行于欧洲，包括石柱、石台、石栏等。
英格兰南部的圆形巨石栏“斯通亨治”（Stonehenge）是最典型代表。

第二节 古代埃及美术

公元前3000年，上埃及国王美尼斯征服下埃及，建立了统一的专制王朝。此后，埃及经历了古王国、中王国和新王国三个统一时期。

古代埃及艺术的表现形式在3000年间基本处于稳定少变的状态。

总体特点是：壮丽、宏伟、明确、稳定、有严格的规范，又具有写实基础上的美化。

一，古代埃及艺术形成的原因　　
地理上处于一种封闭的状态，与外界的隔绝造成了文化发展上的单一状况。
宗教对埃及艺术产生了重要的影响，法老也借助宗教来统治国家。
古代埃及社会森严的等级结构导致很多艺术品的政治作用非常显著。

二，古王国美术
古王国时期的美术以金字塔建筑和雕刻最为突出。
雕刻作品代表：《拉荷切普王子与其妻坐像》、《门考拉国王和王后》。

古埃及雕刻的程式：　　
1，姿势保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对。
2，根据人物地位的尊卑决定比例的大小。
3，人物的刻画着重头部，其它部分简略处理。
4，面部轮廓写实，又有理想化的修饰，表情庄严，几乎没有感情表现。
5，雕像着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英等镶嵌，达到逼真效果。

古王国时期的写实雕刻代表：《村长像》、《书吏凯伊》

古埃及的浮雕和壁画程式：
1，表现人物头部时为正侧面，眼睛为正面，肩膀为正面，腰部以下为正侧面。
2，横带状排列结构，用水平线划分画面。
3，根据人物尊卑安排比例大小和构图位置。
4，画面充实，不留空白。
5，固定的色彩——男子皮肤多为褐色，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈黑色。

中王国时期的美术
中王国时期的主要建筑是庙宇和墓室壁画。

新王国美术
新王国时代是埃及艺术史上的黄金时代。

18王朝时期，法老阿蒙荷太普四世进行宗教革命，主张崇拜太阳神“阿顿”，自命名为“埃赫纳顿”。
新王国时期，“写实艺术”占据主导地位。代表是：《埃赫纳顿法老像》和《纳菲尔提提王后像》。

第三节 古代希腊美术

希腊是欧洲文化的发源地。希腊人在科学、哲学、文学、艺术上都创造了辉煌的成就，对欧洲产生了深远的影响。
希腊艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然条件有着密切的关系。
城邦国家的奴隶主民主政治体制为文化艺术的发展提供了有利的条件。　　
城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的心灵，这使得希腊艺术具有了“理想美”——要求人们有完美的心灵和运动员一样的体魄。

温和的希腊气候使希腊人有广阔的露天活动和运动的场所，在四年一度的奥林匹克运动会上，运动员都是裸体竞技。
希腊神话是希腊艺术的土壤，希腊神话包含着人们对自然奥秘的理性思索，孕育着历史和哲学观念的萌芽。
希腊神话“神人同形同性”的特点使得神祉具有人的面貌和情感，成为促使艺术与生活相通的重要因素。

古希腊美术史的分期通常分为荷马时期、古风时期、古典时期、希腊化时期。

荷马时期（公元前12—前8世纪）　
荷马时期根据荷马史诗的作者的名字来命名，是希腊神话的形成期。　　
荷马时期典型的艺术作品是几何纹风格的陶瓶，造型简单，大小不一，用于敬神和陪葬。这一时期被称为“几何风格时期”。

古风时期（公元前7—前6世纪）　　
古风时期是希腊造型艺术的形成期。

这一时期主要的美术成就是：瓶画、建筑和雕刻。
瓶画
在古风时期，情节性的瓶画类型已经确立，前后出现了东方风格、黑绘风格、红绘风格三种风格。
公元前7世纪的瓶画主要是东方风格，出现了受埃及、两河流域影响的兽身人面像、植物纹样等。
公元前6世纪初，出现黑绘风格。黑绘风格把人物主体涂成黑色，背景保持陶土的赭石色，形象轮廓突出，有如剪影，细部用勾线表现。重要代表作：《阿咯琉斯和埃阿斯玩骰子》
红绘风格出现在公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反。这种风格主要流行于古典时期。

建筑
希腊的建筑主要是神庙。
希腊建筑的典型形式是围柱式——建筑的周围用柱廊环绕。
希腊建筑的三种基本柱式
多利亚式：朴素、粗壮、没有柱基，柱身由下往上逐渐缩小，中间略微鼓出，柱身有凹槽，柱头上接方形柱冠。
伊奥尼亚式：精巧、纤细、有柱基，柱身细长、匀称，凹槽密而深，柱头为涡卷形。　　
科林斯式：在伊奥尼亚式的基础上发展到更华丽的装饰，柱头为繁密的花篮。

雕刻
古风时期的雕刻受到了埃及的影响，人物处于正面直立的僵硬状态。
无论男女，在表情上都带有千篇一律的微笑，被称为“古风式的微笑”。

古典时期（公元前5—4世纪）
这一时期是希腊艺术的繁荣期。
古典时期的建筑和雕刻成就非常突出，对后世影响深远。
建筑中：最突出的是雅典卫城建筑群。
雕刻：古典时期的雕刻已经完全摆脱了古风时期的束缚与装饰色彩，产生了写实而理想的人体达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期。　　
米隆是古典初期的雕刻家，雕刻作品《掷铁饼者》，在一个固定的动作上表现出运动的连续性，解决了重心问题，改变了雕刻中直立的程式。
古典盛期最伟大的雕刻家是菲狄亚斯，他设计了雅典卫城建筑。雕刻《命运三女神》是他的代表作。
史珂帕斯的雕刻传达出了一种内在的骚动和悲剧性的冲突。《尼奥贝》雕像可能是他的作品。
留西波斯继承和发展了波留克列特斯的理论，提出人的头部和身体的比例应该是1:8。代表作《赫拉克列斯》雕像表现了处于休息中的英雄。

希腊化时期（公元前4世纪末—公元1世纪）
希腊化时期，马其顿国王亚历山大率领军队征服希腊各城邦，建立亚历山大帝国。随着帝国的不断征服与扩张，产生了希腊文化向东方传播与交流的状况，这一时期又被称为“泛希腊时期”。
这一时期的主要美术成就是雕刻。　　
雕刻作品《萨摩色雷斯的胜利女神》、《米洛斯的维纳斯》是这个时期的杰出代表。
小亚细亚地区的柏加摩斯是希腊化时期的艺术中心之一，在这里，史珂帕斯的悲怆风格得到延续。
《杀妻后自杀的高卢人》、《濒死的高卢人》、《拉奥孔》都是这个时期的杰出代表。

第四节 古代罗马美术

希腊在公元1世纪被罗马吞并，从此以后，古代世界的文化中心从希腊转移到了罗马。
罗马人虽然征服了希腊，但在文化上又被希腊征服，罗马人是希腊艺术的崇拜者和模仿者。
罗马的艺术更倾向于实用主义，在内容上多为享乐性的世俗生活，在形式上追求宏伟壮丽，在人物上强调个性。

罗马艺术的突出成就反映在建筑、壁画、肖像雕刻方面。　　
“科洛西姆竞技场”是罗马最大的椭圆竞技场，可以容纳56000多人，这一建筑对于券拱的运用达到了高峰。　　
“万神庙”是拱顶建筑的杰出代表。
凯旋门是古代罗马的重要建筑，用来纪念战役的胜利。代表作：“君士坦丁凯旋门”　　
纪念柱是罗马帝国纪念性建筑的另外一种形式。“图拉真纪念柱”是其代表，27米高，有23圈，长200多米的浮雕带，详细记载着罗马军队征服达契亚人的历史。

罗马的雕刻深受希腊风格的影响，但是比希腊风格更多地强调“人”和“个性”，写实风格流行，希腊雕刻的那种理想美逐渐被写实的个性所取代。

罗马时期的绘画主要包括镶嵌画和壁画，绘画多记载具体历史事件，用来装饰公共场合和住宅。
18世纪，庞贝古城被发掘，发现大量精美壁画。

希腊艺术和罗马艺术的异同（重要）：

1，罗马人不象希腊人那样富于想象，他们没有创造出荷马史诗那样现实与幻想交织在一起的神话故事。罗马人是一个冷静、务实的农业民族，他们的艺术中没有希腊艺术那样的浪漫主义色彩和幻想的成分，而具有写实和叙事性的特征。
2，罗马艺术风格不象希腊那样单纯，它的渊源比较复杂，在同一时期，罗马帝国各个不同地区艺术风格都有所不同。
3，希腊艺术主要用于敬神，围绕神庙和祭祀、纪念活动进行创作，带有理想化的色彩。罗马人的艺术则大多数以给帝王歌功颂德、满足罗马贵族奢侈的生活需要为目的。
4，希腊人创造了古代世界最伟大的雕刻艺术，使罗马人望尘莫及。但罗马人在肖像雕刻艺术方面却有独特的成就。希腊雕刻强调的是共性和民族精神，而罗马人要求的是个性鲜明的肖像，艺术家不仅满足于外形的逼真，而且注重人物个性的刻画。

第二章 欧洲中世纪的美术

中世纪：欧洲历史上的古代与文艺复兴之间的时期，通常被认为是自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的一期。文艺复兴时期的意大利人为了反对宗教神权的统治，推崇古希腊罗马的文化传统，并且认为从罗马帝国覆灭之后到文艺复兴之间的历史是野蛮黑暗的时代，是处于文明与复兴之间的时代，故称“中世纪”，后来这一名称被历史学家沿袭下来。

在欧洲中世纪文化中，基督教的影响有统治地位，决定了当时的社会生活方式和社会意识形态，艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩，充当着上帝与教会的代言人的角色。因此，也有人将欧洲中世纪艺术称为基督教艺术。

中世纪的艺术仍然丰富多彩，是多种文化源流的综合，并为近代欧洲文化艺术的发展奠定了基础。

基督教起源于中东，当它作为一种文化形态在欧洲确立时，也带来了东方的一些文化特征。同时，古罗马的文化传统，尤其在建筑、雕刻和绘画等式样上，有一个漫长的融合改造的过程。最后，基督教在地中海沿岸确立之后，在向西欧扩展的过程中，又吸收了当地的文化成分，即所谓“蛮族艺术”，产生了一些新的样式，到公元10世纪前后，才形成了相对统一的基督教艺术风格。

因此，欧洲中世纪艺术不能单纯理解为宗教艺术，而是在东方文化、古希腊罗马文化传统和蛮族文化的基础上融合而成的基督教艺术。

中世纪是一个基督教盛行和罗马天主教会主宰社会的时期，基督教的婚姻观念和性观念统治了当时欧洲的与性有关的一切活动。宗教禁欲主义这一特点被统治阶级利用了，因为否定性欲、否定对今世幸福和快乐的追求，民众就不会奋起反对压迫和剥削，统治阶级的地位就巩固了。在这种思想指导下，教会利用所掌握的权利，强制推行教士独身制和苦修制，教徒们禁绝性行为，基督教反对性甚至发展到反对婚姻。


第一节 早期基督教美术（公元2世纪—5世纪）

公元313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，承认基督教的合法地位，并宣布这一曾经长期遭到罗马帝国镇压的新宗教为国教。这时的罗马帝国已处于分崩离析的前夜，基督教作为下层人民的信仰和意识，为结束古罗马的千年帝国起了推波助澜的作用，取得了合法地位之后，又作为统治者的工具来控制人民的思想。早期基督教艺术就反映了这个过渡时期的一些典型特征。

基督教在公元1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位，信徒们只能在私人宅邸内举行宗教仪式，这种早期的秘密宗教场所被称为“民古教堂”。

后来为了逃避官方的搜查，这种仪式便转移到一种公共地下墓窟，这种墓窟是用于合葬基督徒的，在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画，因此它成为早期基督教艺术的宝库。这种形式主要流行于罗马城区，如罗马的普里斯拉地下墓窟，约建于公元3世纪，其闻名于世的是天顶壁画《善良的牧人》。

基督教合法化之后，它的集会和仪式便回到了地面上，也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统，只好借用罗马现成的建筑形式。罗马有一种常见的公共建筑，平面呈长方形，中廊较宽，两旁有列柱分隔出过廊，平时供市民集会使用，称为“巴西里卡”。基督教徒把它直接搬用过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教题材绘画，这种形式为以后的西方基督教堂的样式定了基调。公元320年前后开始兴建的圣彼得教堂是规模最大的"巴西里卡"教堂之一。

基督教曾遭受了200余年的迫害，不少信徒为之殉身，对“殉教者”的崇拜是教徒精神生活的一部分。教徒们在死去的教友亲人的石棺上刻上宗教内容的雕刻，寄托自己的信仰和对死者的祈祷，但在表现手法上与古罗马石棺的雕刻风格无大差别。


第二节 拜占庭美术（公元5世纪—15世纪）

拜占庭帝国的首府君士坦丁堡(现为伊斯坦布尔)原是一个希腊化城市。330年君士坦丁大帝迁徙至此， 逐渐代替了罗马城的地位，成为集政治、经济和文化中心的重要城市，成为中世纪东、西方贸易交流中心。拜占庭帝国不但继承了古希腊罗马的古典文化传统，同时也受到东方文化的影响。拜占庭帝国的基督教文化是政教合一政体的产物，为宗教和王权服务。

拜占庭的建筑主要继承罗马风格，早期教堂建筑主要沿用罗马陵墓圆形或者多边形平面结构和万神庙式的圆穹顶。现存伊斯坦布尔的“圣索菲亚教堂”是拜占庭建筑艺术的代表。它有复杂而条理分明的结构系统。高60米、直径33米的大穹顶高耸于中央，覆盖主要空间，与前后的穹窿顶及更小的两侧穹窿顶所覆盖的空间连接为一整体，并通过列柱与侧廊相连。在主穹顶的底部一周密排着四十个采光窗口，每当阳光照射时，教堂穹窿犹如在空中升腾一般，给人以神秘莫测之感。15世纪土耳其入侵君士坦丁堡之后，把圣索菲亚大教堂改成了清真寺。

镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊重要的地位。其中以意大利拉文纳的“圣维他尔教堂”的镶嵌画最为著名。


第三节 罗马式美术 （公元10世纪—12世纪）

10世纪之后，西欧经济水平提高，封建制度稳固。十字军东征和大规模的传道活动扩充了教会的势力和影响。经济的发展和宗教的狂热使新的教堂和修道院建筑层出不穷，为了追求更壮观的效果，这些建筑普遍采取了类似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系，并大量采用希腊罗马时代的“纪念碑式”的雕刻来装饰教堂，因此，这个时代的风格被称为“罗马式”。

罗马式美术仍以教堂建筑为重点。

罗马式教堂兴起正值封建割据状态，所以具有封建城堡的特征，石墙很厚，窗户小而且距地面高，教堂前后往往建有碉堡似的塔楼，以防御外来攻击，高耸的塔楼使罗马式教堂在一般建筑中特别突出，加强了它作为纪念性建筑的效果。后来，塔楼逐渐固定在西面正门的两侧，成为罗马式建筑的一个标志。罗马式建筑著名遗构，以《比萨教堂建筑群》最驰名。


第四节 哥特式美术（公元12世纪—15世纪）

意大利文艺复兴学者把12、13世纪到他们的时代之间的艺术称为“哥特式”。

哥特式美术，是公元12世纪末首先在法国开始，随后流行于全欧的一种建筑形式。哥特式建筑代表了封建中世纪最光辉最伟大的成就，从内容到形式都具有显著的价值，从工程技术到艺术手法都达到了惊人的高度，它是当时人们智慧的结晶。

哥特式教堂的建筑师利用罗马式建筑中曾出现的矢状券，并把过去所有的拱架作以改进，产生了作为骨架的曲肋拱，并使其向上延伸，利用尖拱使它的跨度可以大小自由，整个建筑物内部几乎没有墙壁，骨架之间是一个个又高又大的窗户，这就便其内部既高大而又明亮，再加上从窗子的彩色玻璃画上透过来的富于变化的彩色光线，使人产生一种腾空而起，飞向天国的神秘的宗教情感。最典型代表有：法国“巴黎圣母院”、法国“夏特尔大教堂”、德国“科隆大教堂”、意大利“米兰大教堂”等。


哥特式建筑的特点：

1，平面是“十字架”形。

2，外部多用高高的尖塔楼。

3，内部轻盈、空旷。

4，窗户多是五彩的玻璃镶嵌画图案。

第三章 欧洲文艺复兴时期美术

综述：
文艺复兴（Renaissance）是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。正是在这个时期，欧洲的各大国家日益强大，宗教思想和行为都发生了变化。“文艺复兴”的原意就是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。

文艺复兴的思想基础就是关怀人，尊重人，以人为本位的世界观。这个世界观是在14世纪通过一系列科学家、思想家和文学家重新对古代文化的发掘而得以建立的。当时的人们从古文献中发现了对自然和人体价值的重视，使他们对人和自然做出了新的评价。实际上，文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，其含义还要宽广得多。在经历了封建教会势力的一千年统治后，人们开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视，并成为驱散中世纪的黑暗，建立新型的资产阶级文化的重要武器。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想体系——人文主义（人文主义，Humanism，是一种哲学理论和一种世界观。人文主义以人，尤其是个人的兴趣、价值观和尊严作为出发点。对人文主义来说，人与人之间的容忍、无暴力和思想自由是人与人之间相处最重要的原则，在欧洲历史和哲学史中，人文主义主要被用来描述14到16世纪间较中世纪比较先进的思想。一般来说今天历史学家将这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义）。人文主义肯定人是生活的创造者和主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，即要求把思想、感情、智慧都从神学的束缚中解放出来。因此，人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。
资本主义的因素最先在意大利萌芽，市民阶层的形成有力促进了世俗文化的发展，文艺复兴运动也首先发生在意大利。

第一节 意大利文艺复兴时期的美术

一， 意大利文艺复兴美术的开端（13、14世纪)

文艺复兴首先在意大利开端的原因总结：

（1）12、13世纪，十字军的远征疏通了地中海地区的贸易通道，意大利扼地理之要，操纵着西欧与东方的贸易往来。
（2）东罗马帝国灭亡后，一些艺术家逃到了意大利。
（3）大量集中与分散的工场手工业作坊，形成了人数众多的市民阶层，也开始形成了以城市为中心的市民世俗文化，造型艺术在这时也出现了新的倾向，对古代罗马艺术的普遍关注是产生新的表现形式的重要因素，因为意大利本身就是古罗马的故地。

在意大利中世纪艺术家中最早表现出对古典艺术的兴趣的是尼古拉•皮萨诺（约1220—1284）。他是活动在比萨的著名雕塑家，主要成就反映在为比萨大教堂设计的布道坛的雕刻上。皮萨诺在布道坛的浮雕上表现上《基督降生》、《博士来拜》、和《基督受难》等圣经故事，人物造型都显得庄重典雅，衣纹处理厚重而有质感，层次变化丰富，明显带有希腊罗马古典艺术的痕迹。就内容而言，这件作品并没有原则上的进步，然而皮萨诺却采用了一种现实主义的一目了然的艺术语言，使宗教的抽象概念成为物质的具体形象，这样的形象意味着对现实主义的直接感受和高度的造型表现力。正是在这一点上皮萨诺割断了和中世纪传统艺术的内在联系。

在绘画上的两个代表人物则是奇马布埃（约1240—1300）和杜乔（约1250—1318）。奇马布埃的作品以壁画为主，保存下来的不多，他的祭坛画《圣母子》沿袭了拜占庭的传统样式，但又注入了温馨的世俗情感。宝座基部的四位先知形象则用明暗对比的手法加以描绘，这在13世纪的绘画中是首创性的。但是以拜占庭镶嵌画为师承的奇马布埃不可能成为新绘画的典型。13世纪与14世纪的绘画是在一些地方画派的发展中得以发展、确立的，在这些地方画派中，佛罗伦萨画派和锡耶纳画派起着最重要的作用。杜乔是锡耶纳画派的创始人，风格上与佛罗伦萨画派不同。1308年他受托绘制锡耶纳教堂主祭坛画，用不到两年的时间完成了这件多页式双面祭坛画。祭坛正面是大幅巨制《光荣圣母》，四周和背面分层绘有59个圣经故事画面。杜乔采用富丽高雅的色彩和优美的线条，成功地将拜占庭艺术的庄严感与锡耶纳的神秘性杂揉一处，突出了画面的抒情效果。杜乔也迷恋拜占庭艺术，但他并不像奇马布埃那样墨守成规。杜乔的作品是将现实的因素与童话式的虚构结合在一起，同时掺入细腻的抒情。完美的色彩、细腻的线条节奏是他绘画语言上的两个特点。同时杜乔还擅长讲述故事，他那单纯而鲜明的表述与当时流行的逻辑混乱的宗教寓言形成鲜明的对比，也更具有生命力。

乔托（重要）（约1266—1337）是佛罗伦萨画派的创始人，也是意大利文艺复兴艺术的伟大先驱者之一。他出身于农民家庭，早年曾在奇马布埃的作坊当学徒，13世纪末曾去罗马学习，受到过皮萨诺的影响。乔托的艺术是中世纪与文艺复兴的分水岭（重要），他不仅表现出卓越的绘画技巧，同时也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。乔托的主要创作形式是壁画，在罗马、佛罗伦萨和帕都亚都遗留下了他的作品，壁画的内容虽然大多是圣经题材，但乔托却以人文主义的精神来理解它们，并按照现实生活的人物来表现宗教故事。但乔托所塑造的还是典型的而不是个性化的人的形象，他使人的形象渗透着崇高的道德内容。所有的这一切都表现在他创作中，如著名的壁画《逃亡埃及》，好象是一幅生活中的真实场景，是发生在一家普通农户家中的故事，一点也没有宗教的神秘感。为了表现真实的生动场面，乔托开始探索写实的技巧，第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离。他竭力用线条透视原则结构起一个确切的三度空间。乔托没有掌握科学的透视知识，但却用极简陋的方法取得了对当时美术来说是史无前例的成果。同时，乔托笔下开始出现具有体积感的圆形人体，他所描绘的每一个人体均贯穿着充分真实的重量感。尽管乔托的写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但却在欧洲美术史上具有极其重要的意义。他在创作实践中所提出的问题正是以后几代艺术家所面临的问题。如戏剧性情节的构图，人物的表情神态，人与环境背景的关系，画面的空间层次，物体的体积感，质感和明暗关系等，这些都是现实主义艺术在技法和理论上的重要课题。乔托所创立的现实主义原则超越一般技法的范畴，而作为一种全新的艺术观念对文艺复兴艺术的发展产生了巨大的影响。

二， 意大利文艺复兴早期的美术（15世纪）

乔托确立了绘画的现实主义原则，但他并没有解决他所提出的问题。15世纪的佛罗伦萨画派继承了乔托的传统，将现实主义艺术发展到一个新的阶段。15世纪初叶，佛罗伦萨由大银行家及各行会的代表人物组成的政府委员会控制。30年代，由于政变银行家柯西莫•美第奇取得了控制权。从1434年至15世纪末叶，佛罗伦萨便一直处在美第奇的控制之下。美第奇家族的代表人物享有继承权，他们用黄金来巩固自身的政治威望，同时庇护文学艺术的开明措施对于取得政治威望也起了不小作用。佛罗伦萨在这时已经发展成为一个繁荣的工商业城市，人文主义的学术和艺术也得到高度发展。以反映世俗生活为已任的艺术家为了要正确表现人体，对解剖学产生了兴趣，而正确的空间表现则需要严格的透视画法。于是在佛罗伦萨首先体现出了科学与艺术的结合。杰出的佛罗伦萨艺术家们开始抛弃中世纪艺术传统，进行大胆的艺术改革，使新的现实主义艺术得以进一步成长。这时的佛罗伦萨已经成为一个积极入世的宇宙观的策源地，在这里产生了新的创作方法和技巧。

1452年拜占庭帝国被土耳其人所灭，大批希腊学者从君士坦丁堡逃到佛罗伦萨，也带来了大量的手抄本。同时在意大利本土也发掘出各种古代的废墟遗迹，古希腊、罗马的文化遗产给予文艺复兴以强烈的影响。15世纪的佛罗伦萨人文主义者们普遍崇拜古代希腊、罗马文化，他们努力学习古典文化，知识渊博，熟悉美术，擅长评论。他们的不懈努力进一步促成了一种入世的宇宙观，并藉此打击教会的威望与神话。
约在1420年左右，佛罗伦萨三位大师的出现标志着早期文艺复兴的来临（重要）。这三位大师是建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多纳太罗和画家马萨乔。

布鲁内莱斯基（1377—1446）最初从事于雕塑创作，后与多纳太罗同赴罗马研究古代艺术，最后在建筑艺术上取得杰出成就，并在透视学和数学领域作出了重要贡献。他设计过一批代表文艺复兴成就的建筑，其中佛罗伦萨大教堂是其最早的作品。大教堂采用了拜占庭教堂的集中型制，穹顶呈八角形，跨度42.2米，属当时欧洲最大的穹顶。为减弱穹顶对支撑的鼓座的侧推力，布鲁内莱斯在结构上大胆采用了双层骨格券，八边形的棱角各有主券结构，与顶上的采光亭连接成整体，这座大教堂总高107米，远远望去，格外醒目。这个穹顶在西欧的建筑中是史无前例的，中世纪最宏伟的穹顶也不过是覆盖着内部空间的穹顶，而不会在建筑结构中起着如此重要的作用。这座壮丽的新教堂体现了人文主义思潮的胜利，因此它也被誉为佛罗伦萨共和政体的纪念碑。从帕特•奎里法宫的设计中我们可以进一步体会到布鲁内莱斯基的革新，他比同时代的大多数人都更坚决地摆脱了中世纪的羁绊。在建筑物立面的结构上，布鲁内莱斯基采用了壁柱柱式，为了把大厦分成两层又采用了全檐部的柱式，这样古典的柱式体系就决定了建筑物的比例、分划与造型。这是文艺复兴时代城市府邸中柱式的最早运用。
15世纪的意大利雕刻从一开始就具有一种新的倾向，这就是力求通过宗教题材反映出世俗精神。与多纳太罗几乎同时的还有一位著名雕塑家叫基布尔提（约1381—1455）在佛罗伦萨举行的一次为洗礼堂铜门浮雕设计的竞赛中，压倒了对手布鲁内莱斯基而名声大振。基布尔提出身于手饰工匠家庭，熟练掌握了青铜制作技巧。从1403年起，他花了21年的时间完成了佛罗伦萨洗礼堂第二道门的制作，整个门分为28个框，每一个框内为一个独立的故事，大多是取自圣经内容，每一个故事的表现都充满着统一、流畅的节奏感。他没有把圣经上的以撒刻划画成一个惊恐的孩子，而是刻画成一个漂亮的古希腊的年轻运动员。基布尔提的人物造型典雅，衣褶构成了一系列柔和的弧线，并加入了一些风景因素。第二道门合乎规律地继承和发展了皮萨诺在第一道门中体现的构思与形式。从1425年开始，基布尔提又花费27年功夫完成了洗礼堂第三道门上浮雕制作。这一次在铜门构图上他删去了边框，用对等的10个方形画面分别雕刻出10个旧约故事。在10块浮雕旁还加塑了先知小像和其他人物头像（包括作者自雕像），其精美的工艺和浓郁的现实气息使米开朗基罗钦佩万分，将之称为“天堂之门”。在这件作品上既体现了作者的艺术特色，也体现了文艺复兴时代艺术原则的重大质变：基布尔提的人物造型比例与解剖结构跟真人相符，风景背景与建筑背景贯穿着各种情节，异常丰富。

多纳太罗（Donatello,1386—1466）是15世纪意大利最杰出的雕塑家，他的雕塑创作彻底摆脱了哥特式风格的痕迹，复兴了希腊、罗马的古典样式。他的代表作有《加塔梅拉塔骑马像》。加塔梅拉塔生前是威尼斯雇佣军司令官，1445年，多纳太罗受威尼斯共和国之邀在帕都亚为他作纪念像，作品完成于1450年，安放于帕都亚圣安东尼教堂正门前，加塔梅拉塔戎装佩剑，双手提缰。神情果敢，充满英雄气慨。实际上这是当时首次出现的完全世俗性质的形象。除此之外，多纳太罗还竭力探索了骑马纪念碑与建筑群的配合和雕像与台座的比例关系等，无疑他取得了成功。从任何一个角度看雕像都是和谐的，在教堂前广场上他又面对伸展的街道，与教堂保持着合适的距离，从而成为教堂广场上的艺术中心。多纳太罗早期曾在基布尔提的工场作助手，受到基布尔提的一些影响，如1425年锡耶纳沅礼堂圣水器作的装饰浮雕《希律王的宴会》，故事取自圣经中的新约全书，浮雕画面充满紧张的戏剧性，在前景人物与背景关系上层次分明，在有限的构图内造成丰富的空间感。

继承和发展了乔托的艺术传统的是马萨乔（重要）（1401—1428）。他以科学的探究精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。在美术史中经常提到他的两幅名作是《出乐园》和《纳税钱》，都是在1428年为佛罗伦萨卡尔米内教堂布兰卡奇礼拜室而画的壁画。《出乐园》表现了运动中的人体，作者用光线从一个角度照射着亚当和夏娃，从而突现了造型的体积感和空间的丰富性。马萨乔画出了准确的解剖结构，并利用斜射的光线，以明暗法描绘出裸体的男女，人物色调分明，又再通过悲哀的动态和痛苦的表情烘托了画面悲剧性的气氛。《纳税钱》的背景是经过了概括处理的风景，明暗交替的柔和生动的线条和单纯朴素的色彩对比都进一步加强了形的表现力。与乔托相比，马萨乔在塑造集中的人物形象这一方面迈出了重要一步，人物开始脱离宗教说教的因素，进一步体现出一种入世的态度。具体落实到绘画语言上，他努力使人物形象处于结构真实的三度空间中，风景在画面中的出现也使画面范围得以扩大，具有了辽阔的空间感。马萨乔开始合乎规律地运用透视及其教学原则，但又不失美学感受。应该说他是那个时代现实主义艺术的奠基者，在他身上凝结着确立个人尊严的人文思想。他扩大了艺术的主题范围，使艺术充满了朝气。也正是基于此，我们说马萨乔的艺术原则不仅成为15世纪意大利艺术家遵循的典范，也对欧洲美术史上的现实主义画家产生了深远的影响。

马萨乔的艺术品成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来（重要），而佛罗伦萨画派对此做出了重要的贡献。15世纪佛罗伦萨画派主要是以人文主义的精神来画宗教题材，但不同的画家也表现出不同的风格。僧侣画家佛拉•安基利科（1387—1455）善于用细腻恬静的笔调，轻快透明的色彩来表现人物和环境。另一位僧侣画家菲力浦•利皮（1406—1469）则善于刻画人物肖像和生活的细节。在佛罗伦萨画派中的重要画家还有透视学的创始者之一巴奥洛•乌切洛（1397—1475），他的代表作《圣罗马诺之战》 文艺复兴时期画家引进科学塑造艺术形象，作为一种技法研究是不可避免的，乌切洛的作品对后世画家透视画法有重要意义。

15世纪佛罗伦萨画派的最后一位大师是桑德罗•波提切利（重要）（1444—1510）。他一生主要在佛罗伦萨渡过，早年曾跟随利皮学画，注重用线造型，强调优美典雅的节奏和富丽鲜艳的色彩。他的画多取材于文学作品和古代神话传说，不再局限于宗教题材，这就能更自由地抒发了个性和世俗的感情。他的名作《维纳斯的诞生》（约1482）和《春》（1478）充满柔情的诗意，尽情表达了画家对美术好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神。《春》的构图不拘常规，人物被安排在一片森林之中，中间是维纳斯，右边是撒花的花神，左边是三美神，三美神的动态和衣褶线条充分体现出波提切利所擅长的线条的节奏感。《维纳斯的诞生》也是一件有独创性的作品，它虽然缺乏真实的空间透视，但并没有给人以平板的印象，其秘密也是来源于线条的使用。波提切利用有动感的线条来营造形体的体积感，创造出一个又一个的幻觉。同时，他又用一系列冷色调进行沉着精致的排比，如海洋的浅绿色、风神的天蓝色服装、维纳斯的金发等等。到了晚年，由于佛罗伦萨社会动荡，波提切利的艺术又开始向宗教情绪回归，反映了他精神上的危机，这种情绪体现在《诽谤》和《耶稣诞生》等作品中。在《诽谤》一作中，以前的抒情色彩已不复存在，取而代之的是戏剧性的激情，以前柔和的线条和细腻的情绪渲染也相继为挺硬朴拙的轮廓和表情的高度明确性所代替。
与波提切利同时的佛罗伦萨画派的艺术家还有画家安东尼奥、波拉约奥洛（约1429—1498）和基尔兰达约（1449—1494），以及雕塑家、画家和工艺美术家委罗基奥（1435—1488）。

佛罗伦萨画派是15世纪意大利绘画雕刻的艺术中心，它的发展决定了这个时期意大利艺术发展的主流，同时也影响这一时期的其他画派，如翁布里亚画派和帕都亚画派。

翁布里亚画派的很多画家都访问过佛罗伦萨，但他们还是保留了自己的风格，其中最有成就的是弗兰切斯卡（重要）（约1410—1492），早年在佛罗伦萨的学习使他对马萨乔、乌切罗和布鲁内斯基进行了深入的研究，也使他成为马萨乔与列奥纳多•达•芬奇之间的重要环节。他还认真研究过乔托等人的作品以及理论问题，晚年在双目失明的情况下写出了《论绘画透视》和《论正确的形体》等论文。他的作品以柔和平静著称，善于运用明快的颜色来处理空间关系，明确有力的轮廓又使他的作品带有装饰意味。祭坛圣像《基督受礼》是其早期的作品，这件作品造型朴素、明净、格调庄严、隆重，基督、天使、圣徒的形象都是民间流传的典型形象，充满着尊严与内在的张力。人物造型结实有力，比例严谨，具有高度的体积感和严密的空间感。整个画面在色彩上为银色调所统一，洋溢着一种纯净、自然的神圣感。《示巴女王会见所罗门王》分为两个事件，弗朗切斯卡用一种内在的节奏组织起了这两个事件和众多人物。这幅作品的突出特点在于追求造型的概括与几何形处理，追求叙述的明确与洗炼。在色彩上，画家使妇女们服装上的玫瑰色与浅绿色浮现在灰绿色的风景上，造成一种浮雕的厚重感最能反映弗朗切斯卡色彩成就的是《乌尔比诺大公及其妻肖像》。画面人物都作侧面描绘，脸部的体积感是通过圆形轮廓和柔和的明暗渲染来塑造的。乌尔比诺大公穿着红衣服、戴着红帽子，与浅蓝色的天空和灰色的风景拉开了距离，两块红色间的平面处理、灰色与红色的奇妙对比以及较低的地平线一起造就了一种纪念碑式的磅礴气势。弗鲁切斯卡的晚期作品明暗渲染更加柔和，也更具有透明感。佩鲁吉诺（1445—1523）也是翁布里亚画派的重要成员，在他的门生中有后来著名的大师拉斐尔。

除了佛罗伦萨以外,帕都亚也是15世纪人文主义的策源地。在这里，1222年创办了大学，除了研究经院哲学以外，其探索还涉及到了新的先进的学术领域，如医学、天文学、数学等等，同时对古代语言、古代文物与手抄本的收集也相习成风，从14世纪初叶开始这里就成为北意大利的文化中心。15世纪帕都亚画派的代表人物是曼坦尼亚（重要）（1431—1506），他在早年曾受到乌切洛的透视法和多纳太罗的古典风格的影响，形成了坚实有力、准确细腻的表现手法，并对古罗马艺术和哥特艺术加以研究和改造。清晰扎实的素描、大胆的线条、轮廓鲜明的形象、形体的雕塑感、强烈的色彩感是他所有作品的共同特征。在15世纪的40、50年代里，曼坦尼亚为埃列米塔尼教堂作了一系列壁画，内容大都以圣经为题材，但他却出色地发挥了透视的作用，描绘了一系列半古代希腊罗马式、半文艺复兴式的室内景与街道，而画面情节就从室内与街道上展示出来。在其中名为《圣雅各前往受刑的行列》一幅画中，曼坦尼亚还成功地运用了自下而上的透视缩减法，前景有大拱门，透过大拱门有街道。和其他数幅壁画一样，此画也充满了纪念碑倾向。《死去的基督》是曼坦尼亚晚期的架上作品，无论就其深刻的戏剧性构思而言，还是就其造型处理而言，它都是一幅有着非常独创的构图作品，而且其悲剧性的表现力在意大利同类题材的作品中也是罕见的。可以说曼坦尼亚的严谨风格的绘画是对早期文艺复兴的卓越贡献与总结。他从古希腊、罗马世界的形象遗产中捕捉到了体现艺术中的关于人的理想概念，他所塑造的形象，圣雅各也好，基督也好，都是那个时代人物概括化和英雄化的形象的投射。

三， 意大利文艺复兴盛期的美术（16世纪上半叶）

这段时期主要指15世纪末到16世纪中叶，是意大利文艺复兴的全盛时期。从15世纪中叶开始，佛罗伦萨开始失去它作为意大利经济、政治和文化的中心的地位，取而代之的另一重要城市、教皇所统治的基督教首府——罗马。教皇为了重新确立罗马在基督教世界的统治地位，动用大量资金重建罗马，并吸引了大批艺术家、思想家到罗马工作，在艺术上形成了以罗马为中心的罗马画派。
达•芬奇（1452—1519）是整个文艺复兴时期最卓越的代表人物之一，他的天才不限于艺术，在数学、机械工程、医学、地质学等方面都有所反映。他出生于佛罗伦萨附近的一个叫芬奇的小镇，早年到佛罗伦萨，在委罗基奥的工场学习。达•芬奇在这儿不仅学会了绘画雕刻的技巧，还热衷于科学研究。他的早期作品有和老师合作的《基督受洗》和自己完成的《受胎告知》等。1482年达•芬奇来到米兰，为米兰大公服务，他在这儿不仅完成了一些重要的美术作品，还在建筑、水利工程、军事技术和机械制造上作出了突出的贡献。在米兰期间的重要作品有《岩间圣母》（1483—1493）和为圣玛丽亚修道院食堂所作的不朽之作《最后的晚餐》。在《岩间圣母》一画中，达•芬奇使用明确的几何结构来安排人物，即人物被框进了一个等腰三角形，而这个三角形的顶点就是玛利亚的头部，他的这一作法为当时盛行的金字塔形构图奠定了基础。同时他又用天使与婴儿来加重右下角的分量，并通过左上方光源使整个画面得以平衡，像这样地复杂动态中取得平衡的手法为后世艺术家广泛运用。另外由于重叠山岩而显得柔和的光线不仅使形的塑造得以深入，也使整个形象具有了独有的诗意的光晕。《最后的晚餐》占满了修道院食堂大厅的整个墙面，达•芬奇挑选了一个关键时刻进行描绘。以耶稣为中心，左右各为两组人物，后有人的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。耶稣处于正中央，在使每个人物均具有充分表现力的同时，不使画面凌乱、分散。在这幅画中，达•芬奇通过象征真理的耶稣和象征邪恶的犹大之间的戏剧性对比，表达了自己对人生的看法。1503年达•芬奇回到佛罗伦萨，并在这段时间内完成了名作《蒙娜丽莎》（1503—1506），这幅肖像画的意义在于通过一个普通市民女性的形象表达了人对于自身的肯定，及对美好的事物的向往。1506年达•芬奇再度回到米兰，在以后的年代里他还画了《丽达与天鹅》、《圣母与圣安娜》等作品。1516年达•芬奇因国内动乱，以宫廷画家的身分来到法国。最后在法国去世。达•芬奇是一个伟大的现实主义画家，他的艺术实践和艺术理论都是人类文化史上最珍贵的遗产。

作为雕塑家和画家的米开朗基罗（1475—1564）走的是和达•芬奇不同的的道路，不象达•芬奇那样充满科学精神和哲理思考，而是在艺术作品上倾注于自已满腔悲剧性的激情。
米开朗基罗在少年时代就进了著名的“美第奇花园”在那儿接受了艺术训练，并接触到大量收藏在那儿的古代艺术珍品，在他的早期作品中就流露出不凡的气质。1501—1504年，米开朗基罗为故乡佛罗伦萨创作了著名的《大卫》雕像，他表现的是建功立业以发前的大卫，一个充满愤怒和力量的青年人。这种力量也是人文主义者向往的自由的人所具有的巨大潜力。也正因为这一点，这件作品成为文艺复兴时代英雄的象征。1508—1512年之间，米开朗基罗应教皇朱诺二世的委托，创作了西斯庭礼拜堂的天顶画《创世纪》。表现了他在绘画上的独创性，在天顶画中他同样是通过神的题材体现人的伟大。在《创世纪》中，米开朗基罗把人的生命的获得表现为两只有力的手的接触；在《偷吃禁果》中，他又强调人物自主独立的情感，使夏娃的表情充满挑战；在《洪水》中则是充满了戏剧性，一系列个别的悲剧情节背后透露的是人的信心。在朱诺二世死后，新任教皇利奥十世命米开朗基罗设计朱诺二世陵墓，这项工程前后耗费十数年的时间。祖国的灾难、民族的痛苦和艺术家个人思想感情上的矛盾都在作品中留下了深深的烙印，其中《摩西》雕刻家有意夸张摩西的长胡须，他一手捋着长须，胡须的转折动势既显示出内心激愤的情绪，更显得德高望重的君王权威。同时以多褶厚重的斗篷覆盖身体下部，形成一个单纯的整体，把观赏者的视线引导到上半身的头和臂膀，尤其突出地塑造了裸露的右手臂和薄衫紧裹的胸部，使观赏者看到，坚强的肉体里蕴含着巨大的生命力量。伟大的米开朗基罗极善雕塑人体，当他在塑造人体时，他所表现的并不是一般的肌肉，而是使肌肉运动的生命，甚至超越生命。他所表现的是一种神圣的威力，不可征服的力量，这种力量在人体肌肉中发出吼声，摩西的强健肌体向人们表示：摩西王有力量捍卫公正的法律，在法律面前人人平等。实际上，摩西是米开朗基罗、意大利以及全人类心目中理想的君王形象，它的意义是超越一切的永恒。最令人震憾，这个形象和大卫一样，是艺术家心目中的拯救民族、摆布苦难的英雄人物。人物意志高度集中，不仅体现在令人生畏的目光上，同时也表现在对摩西粗壮的体格的极度夸张上，体现在肌肉的紧张上，乃至于完全揉褶上。如果说《大卫》体现的是一种信心的话，那么《摩西》则体现了作为人的威严。在他随后为梅迪奇小礼拜堂设计的雕像中，通过《晨》、《暮》、《昼》、《夜》一组形象深刻揭示了艺术家内心的痛苦和彷徨。祭坛画《最后的审判》是米开朗基罗晚年的重要作品，从1534—1541年花费了6年时间，画于西斯庭礼拜堂，这件宏伟的作品是米开朗基罗对人生的总结，也是对当代历史的裁判。壁画构图的处理与构思取得了一致，构图并末突出明确的秩序与结构，而是强调一种自然的安排。这件作品的成功和伟大之处在于从人与人的相互关系中产生了统一的人的集体形象，而色彩的巧妙的使用又使壁画具有了戏剧性的紧张。米开朗基罗艺术中的悲剧性是以宏伟壮丽的形式出现的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是现实的反映，正是在他艺术里，文艺复兴时期的人文主义理想得到了全面而鲜明的表达，因为米开朗基罗有意、无意地流露出人文主义思想的核心，即人的主动性与积极作用以及人建功立业的能力，所以米开朗基罗的艺术几乎成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。

拉斐尔（1483—1520）出生于翁布里亚，早期在画家佩鲁吉诺的工场学习，后来他的画面上始终洋溢着的明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，都得益于他所受的早期教育。
1508年，拉斐尔应友人雕刻家、建筑家布拉曼特的邀请来到罗马，他以后的许多著名作品都是在这里完成的。他为梵蒂冈宫绘制的三幅壁画《雅典学院》、《巴尔纳斯山》和《圣典辩论》表现了一个人文主义者对于真理和幸福的追求。但总得来说，《雅典学院》是这3幅作品中最优秀的一幅，也是拉斐尔最辉煌的作品，他把古代思想家与科学家的聚会安排在一个有拱门的大厅内，两边有阿波罗和雅典娜的雕像。画面正中央是柏拉图和亚里士多德，两人一个指天，一个指地，他们的手势分别代表着各自的学说。在他们周围还有各种姿态的学者和科学家，也是用特定的姿态表明他们各自的身份和学说。所以说，《雅典学院》里的人物形体比其他两幅具有更强烈的纪念碑倾向。无论从内容还是从形式上来看，这幅作品都标志着人文主义思想在文艺复兴时代美术中的最终胜利。也标志着人文主义思想与古代希腊、罗马文化的密切联系。显然，拉斐尔已经开始享受文艺复兴思想的成果了。这些作品也奠定了拉斐尔在罗马的声誉。拉斐尔是描绘女性形象的大师，到罗马之前，他笔下的圣母是美丽的平民妇女的形象，在她们的身上体现出慈爱、善良、温顺的高尚品质，引起人们对生活的憧憬。到罗马以后，拉斐尔的圣母形象仍然是世俗的，但带上了几分贵族气派，最有名的是《西斯庭圣母》，这幅画象一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔与达•芬奇、米开朗基罗的不同之处就在于他以优美的、诗一般的绘画语言体现了人文主义的理想，他对美的孜孜不倦的追求对后世产生了巨大影响，他所确立的美的样式成为后来学院派古典主义的标准之一。

四，威尼斯画派（15—16世纪）

威尼斯在15世纪成为地中海沿岸最大的商业中心，实行贵族共和制政体，整个城市充满了繁华的世俗气氛，到15世纪后半期美术题材就从宗教转向了世俗。湛蓝的海水与东方商船绚烂的色彩交相辉映，使这儿的艺术家对色彩特别敏感，世俗的题材使他们把目光转向美丽的自然风光，舒适豪华的生活也带来一种享乐主义的情调，这一切都使威尼斯画派的艺术家为意大利复兴演奏了一段华丽的终曲。另一方面，威尼斯艺术的发展还有其一定的特殊性。首先是以前玻璃画、镶嵌画中极具有装饰性的色彩感受与丰富的世俗生活发生了冲突，这使得威尼斯画派转而追求色彩的热烈明朗与辉煌灿烂。其次，由于威尼斯气候潮湿，使得湿壁画的创作被扼制，而画于画布上的油画得到发展。油画的优越性还在于它能最充分、最得心应手地来揭示可观的色彩与色调的充实丰满；也能更加灵活地表现画面上有光线、色彩与空间的细小差别；并能够更加柔和、更加明确地塑造人物形体。从这一点来看，不仅湿壁画，就连以前的木板胶画也比不上油画来得便利。

乔万尼•贝利尼（约1430—1516）被认为是威尼斯画派的创始人（重要），他是曼坦尼亚的内弟，早年受曼坦尼亚影响较大，到15世纪末开始形成自己的风格。与同时代的画家相比，他更注重风景的描写，把自然景色诗意化，使作品充满宁静和淡雅的情调。即使在圣母的形象中，他也没忘记以优美的风景作背景。然而他的成功之处还在于他将风景所造成的氛围与画中人物的精神状态紧密地结合在一起，一般来说，这是他同时代的艺术家所无暇顾及的。在他的作品中，情节的戏剧性已经退到相当次要的地步，而色彩和素描的表现力成为首要的因素，这也是威尼斯画派的共性。这一类的代表作品的贝利尼早年的《有小的树的圣母》，这件用品一扫传统的宗教气息，用几乎是刺眼的色彩安排揭示出人物内心的壮丽感受和精神状态的内在意义。在晚期作品《神的欢宴》、《湖的圣母》中，他以开始大胆地采用外光，色彩变得明朗鲜艳起来，流畅的线条富于音乐性，这种和谐优美的基调促进了威尼斯画派的形成和发展。

贝利尼的学生乔尔乔纳（约1476—1510）是从贝利尼风格过渡们到威尼斯画派的全盛时期的人物，虽然他不幸早逝，但以他非凡的天才开创了一代画风。乔尔乔纳诗一般的画面，并不单纯是一种优美的视觉效果，而且有丰富的人文主义内涵，如《三个哲学家》就分别代表了中世纪哲学、东方哲学和人文主义思想，尤其在代表人文主义思想的青年学者身上倾注了他的热情和理想。《田园合奏》则是一曲美丽的大自然和对幸福的人生的赞歌，画中两个女裸体分别象征两位游吟诗人歌唱的内容。乔尔乔纳最初的人物作是《沉睡的维纳斯》，美丽的女神沉睡在梦中，她生命的活力已经融汇到自然之中。这幅画在形体、色彩、柔和的线条和景色的层次上都达到了高度的统一。如前所述，乔尔乔纳是第一个严格意义上的威尼斯画派的画家。在他的作品中也有高度的抒情，但是这种抒情却总是为一种奇特的理性精神所统领，同时，他进一步延续了贝利尼的探索，大自然在作品中开始起着日益重要的作用。

提香（重要）（约1487—1576）和乔尔乔纳是同学，但他却象米开朗基罗那样长寿，他的艺术生涯几乎贯穿了整个16世纪。提香的作品不象乔尔乔纳那样抒情和宁静，而是显得壮丽、热情和富于想象，色彩强烈、用笔奔放。提香笔下的人物更为粗犷，更加意气风发，也更完整。在早期作品中，我们仍能感到乔尔乔纳牧歌式的情调、柔和的形体塑造、宁静的色调等如《天上与人间之爱》风景的柔和宁静，裸体的清新气氛，明亮绚丽的服饰上的冷色调一起形成了舒畅欢乐的主题，也表现了一种特定的精神状态。尽管有乔尔乔纳牧歌式情调的影响，这件作品在内容上却是反映出当时在人文主义学者中流行的新柏拉图主义的思想。1516年左右，提香的风格日趋个性化，他转而进一步追求光与公的波澜壮阔的交织，如《乌尔宾诺的维纳斯》。提香用一个放荡少妇的形象真实地反映了当时威尼斯人生活方式的一个倾面。形象的逼真、生动、情节的风俗化处理，加强了对世俗生活欢乐的认同感。这幅作品明确地反映出提香的现实主义艺术观。同样的情况也表现在他的一系列肖像画中，如《戴手套的男子》和《保罗三世》等著名肖像画。到了晚年，提香的内心充满不安的情绪，画面上的笔触显得凝重，色彩也更加单纯，好象预感到了意大利文艺复兴的黄金时代行将结束，这种情绪明显反映在《丹娜埃》和《哀悼基督》（1573—1576）这类作品上。《丹娜埃》贯穿着戏剧性感受，提香大刀阔斧地处理了色彩与色调的对比关系，将其与闪闪发光的阴影结合在一起，其强烈的感情高潮与《天上与人间的爱》中的明朗绚灿、《乌尔宾诺的维纳斯》中的宁静舒畅形成明显的对立。从艺术语言上分析，提香晚年的作品所要解决的问题是进一步深入地理解色调的相互关系与明暗的规律。日益完善造型处理上的笔法运用与色彩安排，绘画的色彩和谐问题以及不拘绳墨的笔触表与问题。提香艺术的优点也正在于此，即笔触的运用方法为造型的表现提供了更多的可靠性。他也正是在这一点上对17世纪的画家如鲁本斯等人产生影响的。

委罗内塞（1528—1588）比提香晚一辈，他在1553年来到威尼斯，这时的威尼斯已渡过了它的繁荣期，贵族和商人抓住最后的时光饮宴享乐、花天酒地，这从另一个倾面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的欢乐与自由。委罗内塞把这一切都搬上了自己的画面，如《利末的家宴》、《格利戈里的宴会》和《加纳的婚宴》等。在后一幅画中，参加宴会的宾客中有英国女皇、弗兰西斯一世、土耳其的苏丹、丁托列托和画家本人。每幅画都是人物众多，场面宏大，形形色色的人物充斥其中，而且其中都有耶稣的形象。正因为他过分随便地画这些宗教题材，委罗内塞还被宗教裁判所传讯，成为美术史上一场有名的官司。

丁托列托（1518—1594）在威尼斯画派中具有一格，他的艺术理想是“把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来”。他的画也是具有规模宏大的构图，复杂的激烈的人物动态和异乎寻常的透视角度，如《圣马可的奇迹》和《发现圣马可尸体》等，而在《银河的起源》中，丁托列托又巧妙地运用人物动态与画面光线的对比创造出生动欢快的气氛。和委罗内塞一样，丁托列托也不大注重人物的性格刻画，主要关心的是画面视觉效果。

柯罗乔（1499—1534）是与威尼斯画派的乔尔乔纳、提香同时的一位著名画家，他主要活动在北意的巴马，在画风上受威尼斯画派的影响较大，画面上色调明快，诗意盎然，妇女形象美丽动人。代表作品有《圣夜》、《丽达与天鹅》等。在他的作品中已经看到了巴洛克的前兆。

第二节 尼德兰文艺复兴时期美术

在文艺复兴时期的欧洲，除了意大利在文化艺术诸方面成为先导者以外，在欧洲阿尔卑斯山以北的各个国家和地区，以城市为中心也逐渐出现了新文化、新艺术的曙光。就绘画艺术而言，当时的尼德兰已成了欧洲文艺复兴时期绘画的又一个繁盛之地（重要）。

“尼德兰”（荷兰语Nederland，等于英语Netherlands，也就是荷兰）一词意为低凹之地，包括莱茵河、缪司河、希耳德河下游及北海沿岸一带，即相当于今日的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部的部分地区。它面临大西洋与英国遥望，南由莱茵河为纽带与整个西欧相连接。早在中世纪时，它就因地理优势而成为北方主要的国际贸易中心之一。

由于地理条件优越，尼德兰很早就是欧洲西北部重要的水陆交通中心，手工业发达，商业繁荣，是当时欧洲资本主义经济十分发达的地区，因此文艺复兴时期尼德兰美术也取得了辉煌成就。

由于雕刻作品现存极少，在15世纪尼德兰美术中绘画方面的成就便显得非常突出了。尼德兰画派的艺术家们创作了大量祭坛画与独幅木板画，因为尼德兰美术脱胎于中世纪的哥特式艺术，使得尼德兰文艺复兴初期的绘画有比较浓郁有宗教气息，总的绘画倾向是：严肃、静穆，人物形象不够生动自然。加、另一方面，尽管这些作品大多表现了传统的宗教题材，却由于画家对描写世俗生活和周围环境的兴趣大大增长，作品中便不时体现出现实主义倾向。

罗伯特·康宾和扬·凡·埃克是尼德兰画派的主要奠基人。

罗伯特·康宾长期在图尔奈（Tournai）工作，他的著名作品有《受胎告知》、《耶稣诞生》等。虽然是宗教画，却通过某些细节描绘，使画面上流露着市民生活的情趣。当时在尼德兰还没有形成独立的风景画。画家在《受胎告知》中通过窗子画了窗外街景，可谓尼德兰绘画中最早描绘街景的例子。

（重要）扬·凡·埃克（约1390—1441）于1422年成为独立画家，1425年，担任勃艮第公爵的宫廷画家。《根特祭坛画》是尼德兰早期文艺复兴时期的杰出代表作，扬·凡·埃克于1432年和兄弟胡伯特·凡·埃克完成了《根特祭坛画》，这是根特市圣贝文大教堂的一组祭坛画。

所谓祭坛画，是画在木板上安置在教堂圣坛前面的画，有的类似可以折叠的屏风画。《根特祭坛画》是一种多翼式“开闭形”祭坛组画。每逢节日的礼拜盛会，祭坛的两翼伴随着音乐旋律被徐徐打开，辉煌夺目的12幅祭坛画便呈现在人们的眼前。它分成上、下两段和左右两翼，上段的中央是基督，两旁是圣母玛利亚和洗礼者约翰。两翼的内侧是《合唱的天使们》和《奏乐的天使们》，外侧是亚当和夏娃，下段的中央是《羔羊的颂赞》，两翼左两侧是《骑士》和《裁判官》，右侧是《隐者》和《巡礼者》。在平日，祭坛的两翼是闭合的，人们只能看到两翼外侧的画面。《根特祭坛画》可以称为世界上第一件真正的油画作品（据传，扬·凡·埃克和兄弟胡伯特·凡·埃克，是油画的发明者），色彩鲜明，辉煌艳丽，经过数百年之后，画面仍然如初，这在当时的确是一种绘画技法上的突进。所以，《根特祭坛画》在绘画史上的意义，远远超出了一般的思想内容和艺术形式处理上的革新和独创，而是开创了整个欧洲绘画的新纪元。

扬·凡埃克更擅长画肖像，他已完全摆脱了中世纪那种拘谨的传统，而能真实地再现人物的外貌和个性特征，《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇像》就是他的代表作品。阿尔诺芬尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实人物。画家真实地描绘了典型的资产者形象。《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。

罗吉尔·凡·德尔·维登（约1399—1464）也是15世纪前半叶一位著名的艺术家，出生在图尔奈，是罗伯特·康宾的学生。1432年他在图尔奈成为独立画家，后来迁居布鲁塞尔荣获该市艺术家称号。1450年曾去意大利，备受欢迎与尊敬，意大利人文主义者称他是自扬·凡·埃克以来尼德兰最优秀的艺术家。通过他的活动，扩大了尼德兰画派在国际上的影响。《基督下架》、《圣路克画圣母像》、《圣玛丽·麦格达伦》都是他的代表作。

5世纪中叶，在北方随着经济的兴旺发达，文化艺术也十分昌盛，以哈勒姆为中心形成了北方画派。

德尔克·波茨（约1415—1475）是北方画派的重要代表画家，曾长期在哈勒姆工作，后来迁居鲁汶，1468年获鲁汶市艺术家的称号。曾经为鲁汶市圣彼得教堂绘制了祭坛画，其中《最后晚餐》一画，画家没有按照宗教内容来展示事件发生的时间、地点，而是将最后晚餐的场面大胆地移至15世纪尼德兰市民住宅的餐室中。

15世纪下半叶，尼德兰南方的著名画家是雨果·凡·德尔·高斯（约1440—1482），他于1467年成为独立画家，曾任根特画家行会的会长。1467年秋作为末受圣职的修道士住进了布鲁塞尔附近的罗德修道院，1482年逝世于该修道院。1480年左右完成的《牧人来拜》，1478至1482年之间画的《马利亚之死》都是他晚期创作的力作。

15世纪末、16世纪初尼德兰经济繁荣，资本主义生产关系有了进一步发展；意大利文艺复兴的先进文化也被介绍进来，人文主义思想在尼德兰知识界广泛传播；反对封建主义的要求日益强烈；罗马教廷与天主教会的堕落也进一步暴露，社会上产生了日益强烈的宗教改革要求。

这时期出现了希罗尼穆斯·博斯（约1450—1516）的艺术。他的艺术在当时是独树一帜的，那时一般尼德兰画家特别注意平整细腻的画风，注意形象的如实表现，博斯却往往通过幻想的漫画式形象，如老鼠、猴子，妖魔鬼怪或半人半兽影射诸如天主教主教、高级僧侣、神学家、封建主等人物，对他们进行了辛辣讽刺。他开创了一个崭新的绘画风格，冲破了尼德兰传统绘画中虔诚肃穆的宗教气息，站在进步的人文主义立场上，把批判的矛头主要对准了天主教会，反对封建主义的思想情绪，也是尼德兰新旧教派之间激烈斗争的一种表现。在他的画作中经常出现一些怪诞、夸张的形象，这些形象以现实生活为依据，又和艺术家本人的幻想相结合。《愚者之船》、《嘲弄基督》、《干草车》等是代表作。

尼德兰风俗画形成于15、16世纪之交，并且受到人们的喜爱。昆丁·马苏斯（约1465—1530）为风俗画的创始人之一，他生于鲁汶，后在安特卫普工作。他常常与风景画家帕提尼尔合作，由后者画风景，他画人物，开创了尼德兰风景画家与人物画家合画作品的先例。马苏斯擅画人物，形神兼备，为后世留下的宝贵风俗画反映了世纪转折时期尼德兰的社会风貌。马苏斯的代表作是《兑换银钱的人和他的妻子》。

16世纪60年代，爆发了尼德兰资产阶级革命，它了几十年之久，直至1609年荷兰独立。在此期间尼德兰人民为了反抗西班牙统治进行了长期的、坚忍不拔的斗争。

（重要）老彼鲁·勃鲁盖尔（约1525—1569）的艺术产生了于尼德兰革命酝酿和爆发时期，作为伟大的现实主义艺术家，他与人民共呼吸，同战斗。他早年曾以铜版画家身份，从事风景画创作而闻名遐迩。1556年左右开始较多地描绘人物，表现出博斯的影响。自1563年直到逝世这段时间进入了其创作的辉煌时期，产生了最重要的油画杰作。在主要的农民风俗画中满怀热情地塑造了许多农民形象，如《农民舞蹈》、《农民婚礼》，刻画了他们豪放的性格，展示了他们充沛的活力，是一位伟大的风俗画画家。另外，还有代表作《伯利恒的户口调查》、《通天塔》、《雪地猎手》、《盲人的寓言》等。


第三节 德国文艺复兴时期的美术

15世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业已经能够制造出精美的织品。采矿、冶金、金银饰物制作、印刷与造纸业都很发达，手工工场日益增多，已出现了资本主义生产关系的萌芽，但政治上仍然处于封建割据状态，从而导致阶级矛盾十分尖锐。教皇、主教、上层僧侣等特权阶层竭力用他们的职权增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德国的社会矛盾使集中地表现在反教会的斗争上。代表新兴资产阶级的知识分子也首先向教会展开斗争，这样，人文主义思潮便在德国各地广泛传播开来。由于社会矛盾的极端尖锐，终于爆发了宗教改革运动与伟大的农民战争。

德国文艺复兴发端于15 世纪。在德国美术史上将1420年左右至1540年这段时期称为文艺复兴时期。

在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到极盛时期。肖像画与风景画开始作为独立画种出现，特别是版画达到了当时欧洲的最高水平。出现了一大批杰出的艺术家，为造就这个时代的艺术做出了不朽贡献。同时在他们身上也体现了文艺复兴时期一代新人积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少人是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，甚至有的同情或者参加了伟大的农民战争。他们与时代同步，相当广泛地参与社会生活，因此，德国文艺复兴时代的美术作品以深刻而严肃著称。

（重要）阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528）是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，与意大利的达·芬奇形成呼应。他多才多艺，学识渊博，不仅是油画家还是铜版画家、雕刻家、建筑师，在建筑与绘画理论方面也都有著作出版。他出身于一个金饰工匠家庭，早年从父习艺，后到米夏埃尔·沃尔格穆特（1434—1519）的绘画作坊中学习。学成之后曾到德国各地游学，并曾两次访问意大利，此外，还于1520年去过尼德兰。他继承了德国民族美术的传统，又广泛接触过南、北欧的进步文化，逐渐形成了自己的艺术风格，作品中充满了人文主义精神，即使在宗教画中也洋溢着对生活的热爱，塑造了真实生动的人物形象。丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃与自由的空气。自1509年起丢勒成为该市大市政会委员，并与德国著名人文主义学者交往，他崇敬马丁·路德，也同情宗教改革运动。他曾精心创作了数幅自画像及德国当代人的肖像，这些肖像画刻画了资产阶级上升时期的人物，他们意志坚强，充满自信，同时具有日耳曼人严峻、刚毅的性格特征。

丢勒的铜版画代表作有《四骑士》、《忧郁》等。油画作品很多，《1498年的自画像》、《1500年的自画像》、《亚当与夏娃》、《圣徒对三位一体的崇拜》、《四使徒》等。

在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔德（约1475—1528）但关于他的生平资料却极不完整。他曾经服务于美因茨大主教，后来到哈勒任艺术与建筑顾问。宗教改革的进步思潮对他产生过深刻影响，他甚至曾卷入1525年的农民战争。画家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭坛画》成为他最重要的传世代表作，也是16世纪德国艺术的瑰宝之一。《伊森海姆祭坛画》中的“磔刑图”是经典。纵观画面，直接冲击视觉的是十字架上的耶稣。他的形象如此巨大，甚至可以说是如此骇人。耶稣低垂头颅，伸展开的双手和双脚的扭曲，以一种让人无法承受的苦痛姿势呈现在十字架上。伤痕和鲜血的细致描绘极其逼真。圣母悲恸地举起双手向后倒，圣约翰扶着她，因为经上记载，主将她托付给约翰。下方，“抹大拉的玛利亚”跪在耶稣脚下，痛苦而绝望地高举交叉的双手。她的玉瓶香膏放在一边，显示了她的身份。右边是施洗约翰，脚下是一只带着十字架的，正把它的血注入圣餐杯的羔羊。十字架和羔羊是施洗约翰的标志。施洗约翰左手捧着福音书，右手以一种奇特的姿势指着救主，画面边写下他口中庄严的话语：“他必兴旺，我必衰微。”

老卢卡斯·克拉纳赫（1472—1553）青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调的风景画，为多瑙河画派开拓了道路。自1505年直至逝世，一直是维滕贝格的宫廷画家，并主持一个很大的绘画作坊，善于描绘宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家，创作题材很广泛。自1519年起，多次被选为维滕贝格市政会委员，后来还不止一次担任过维滕贝格的市长。他与马丁·路德的友谊至深，支持宗教改革运动，与同时代的人文主义学者交往密切，为德国宗教改革家画过不少肖像画。《帕里斯的裁判》、《黄金时代》、《报酬》等是其代表作。

（重要）小汉斯·霍尔拜因（约1497—1543）的父亲也是一位卓有成就的画家，因为父子名字相同，因此便以小汉斯·霍尔拜因称呼儿子。小汉斯早年随父亲学画，后来前往巴塞尔，1519年加入该地画家公会，他创作了大量壁画、肖像画、祭坛画与书籍插图。1526年认识了英王亨利八世的首相托马斯·摩尔，后去伦敦，成为英国国王的宫廷画家。他是那个时代北欧最伟大的肖像画家，其作品表现了描绘对象的高贵、静穆与专注。《埃拉斯穆斯像》、《亨利八世像》、《亨利八世像》、《让·西美亚像》等是其代表作。


第四节 西班牙文艺复兴时期美术

在15世纪，文艺复兴之风也吹到了地处欧洲西南的西班牙。

整个西班牙文艺复兴最重要的是画家埃尔·格列柯（重要）。埃尔·格列柯（1541—1614）是西班牙16世纪下半期地方画派中最著名的画家。格列柯本来名字是多米尼加·泰奥托科普利，由于他来自希腊的克里特岛，故人送绰号格列柯，意即希腊人。1577年，格列柯来到了西班牙，后长期定居在西班牙的托列多城。托列多是西班牙没落贵族聚居的地方，格列柯怀才不遇的心情当地旧贵族的没落情绪取得了合拍。在格列柯的作品中经常反映出苦闷、沉思、怀疑、骚动不安的情调，这与他所处的时代、社会有关。格列柯是一个很有才能的画家，也是一个在思想上充满矛盾的画家。他不满意西班牙的上层社会，但又无法从贵族的圈子里走出去和下层人民接触，他用一双悲剧性的眼晴注视着现实，正如美术史论家芬克斯坦所说：“在埃尔·格列柯看来，周围的整个世界在崩溃”。他笔下的人物和风景常常是变形的，这正是他激动不安的心情的反映。他的晚期作品更表现出变形和骚动不安和特色。

《奥尔加斯伯爵的下葬》（1586—1588）是他的一幅重要作品，画中描绘了这样一个传说：1323年，当奥尔加斯伯爵下葬时，突然从天而降两位圣者，他们穿着金色的衣服，走向人群，并把伯爵的尸体抱起置入石棺。当这一奇迹出现时，在场参加葬礼的人们大吃一惊，有的忙念经文，有的举目望天，有的沉思，有的惊叹……。这幅画的意义在于既表现了奇迹，又不完全相信奇迹，重在表现当时人们复杂矛盾的心情，这种心情也代表了画家本人的心情。他的作品好像不是把人们引向宗教，而是引向社会，引向人们对社会的沉思。另外，《托列多的风暴》、《拉奥孔》也是他的代表作。


第五节 法国文艺复兴时期的美术

法国文艺复兴要比北欧各地产生得晚，因为法国在中世纪后期缺乏政治统一与经济安定。资产阶级人文思潮及其影响下的文艺，在15世纪末才逐渐形成。法国的绘画从很早的时候就开始关注光的表现、具有细巧、精致和严谨的特点。

法国文艺复兴时期美术的一位重要的先驱者是让·富盖（JEAN FOUQUET）。他是在吸收意大利和尼德兰艺术营养的基础上形成自己风格的画家。他的艺术，在哥特式的严峻中有内在的秀丽和抒情。他的艺术开创了法国“民族画派”的先河，具有较大的影响。《查理七世像》、《首相尤桑像》等都是其代表作。

在法国文艺复兴期间的肖像画方面，让·克鲁埃和他的儿子法·克鲁埃，极尽精致，感受生动而且趣味高雅。

16世纪，法国国王弗朗索瓦一世邀请意大利样式主义画家来装饰“枫丹白露”王宫，在此基础上，形成了“枫丹白露画派”（重要），丰富了法国文艺复兴绘画的风格。弗朗索瓦·克洛埃是枫丹白露画派的天才代表，其代表作品是油画《弗朗索瓦一世像》、《奥地利的伊丽莎白》。

《埃丝特蕾姐妹》是“枫丹白露画派”的重要代表作品，但作者已不得而知。画中裸体的卡芭利埃尔、埃丝特蕾是国王亨利四世的宠姬，1599年因难产身亡。画面表现两姐妹正在大床的帷幕之中梳妆打扮，房间深处一位衣着华丽的妇女正在大壁炉前缝纫。人物手捏乳房的动作暗示着贵妃期望怀孕得子。画家对细部描绘的热衷，以及远近人物大小悬殊的夸张手法，都极好地体现出北派的写实传统。枫丹白露画派杰出的佚名作品还有《猎神狄安娜》、《慈爱》。

第四章 17、18世纪欧洲美术

第一节 17、18世纪意大利美术

16世纪后期，意大利文艺复兴时期美术开始从盛期繁荣逐渐趋向衰退，巨星相继谢世，灿烂的天空一时暗淡无光，这时期的美术领域，呈现多元分化趋势，他们对文艺复兴时期美术传统，有的主张继承，有的倾向模仿，有的走向背叛。这就逐渐出现了具有代表性的学院派艺术、巴洛克艺术和以卡拉瓦乔为代表的现实主义艺术三个流派（重要）。17—18世纪的欧洲美术是美术史发展的一个重要阶段。这是一个承前启后的阶段，它上承文艺复兴，下启欧洲的19世纪。17世纪的学院派古典主义影响了后来的新古典主义和立体派美术等；17世纪的巴洛克艺术影响了后来的罗可可艺术，影响了19世纪的浪漫主义、印象主义以至20世纪的野兽派和表现派 ；17世纪的现实主义艺术倾向，对后来的18世纪市民艺术、19世纪的现实主义也都有着明显的影响。

意大利文艺复兴后期，美术出现了明显衰落现象，为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，在官方的支持下欧洲出现了许多“学院”，其中最具影响的是 1580 （一说是1590年左右）年由意大利的美术世家阿巴尼·卡拉契家族在波伦亚建立的卡拉契学院。因其建在波伦亚故又称波伦亚学院。这些学院在授徒方面，十分重视基本功训练，要求极为严格。既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得稍加超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。但由于本身的顽固不化和反对革新，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程式化道路。因而学院派意味着严谨和规范，也意味着因循保守。

学院派始于16世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄等国流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。

学院派艺术（Academic Art or Academism Art ）：　

“学院（Academy）”一词最初含有“正规”,走正路不走邪路的意思。学院派排斥一切粗俗的艺术语言，要求高尚端庄，温文尔雅，反对激烈的个性表现，讲求理智与共性。如何才能走正道，在学院派看来就是重视传统，向传统学习，因而学院派反对所有的改革。学院派十分重视基本功训练，强调素描，贬低色彩在造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用。这些特点给学生带来的影响是正反两方面的。

学院派重视的规范，包括题材的规范、技巧的规范和艺术语言的规范。由于对规范的过分重视，结果导致程式化的产生。

学院派艺术的代表作有阿巴尼·卡拉契的《受胎告知》、《肉铺》、《圣墓前的圣女们》、《逃亡埃及途中》等。

样式主义（Mannerism）：

亦称矫饰主义或风格主义，是大约和学院派艺术同时期的一个艺术思潮。它是指意大利文艺复兴艺术向巴洛克艺术转变的一个过渡时 期的特殊艺术现象，它既不同于文艺复兴时期那种崇高和谐，也区别于后来的巴洛克艺术，史家们称这个时期的艺术风格为“矫饰主义”或“样式主义”。

样式主义艺术家有意识地追求某种较为极端的形式，热衷于用复杂的形象和动作来表达内心的骚动不安和压抑的情感。样式主义美术的主要特征是：在表现题材中有相当部分是裸体人物，具有古怪和扭曲的体态和发达而夸张的肌肉，作品的思想内容比较隐晦朦胧，人们难以认识；画中情节往往不在视觉中心显现，被隐约在次要地位。画面空间透视夸张，人物变形，如拉长人体和颈部，画中人往往被拥挤在狭窄的空间里，有冲出画面之感；色彩不着意再现客观自然的外貌而着力于传达画家主观的情感。在雕塑方面，能适应全方位观赏，给观众以舒服愉悦感。

现实主义艺术（Realism Art） ：16世纪末17世纪初，与学院派和样式主义相对立的是现实主义艺术。

（重要）现实主义最主要的代表人物是米开朗基罗·达·卡拉瓦乔（1573—1610）。卡拉瓦乔 是十六、十七世纪意大利伟大的画家，是意大利现实主义绘画的主要创始人和杰出的代表，他的出现，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。影响了他之后百十年欧洲的绘画风格。

卡拉瓦乔，出生在北意大利伦巴底省的卡拉瓦乔村，因此人们称他卡拉瓦乔。父亲是庄园主家管事，早年去世，11岁的卡拉瓦乔移居米兰，师从于自称为提香弟子的西蒙·彼得查诺，他是当地样式主义的代表画家。在米兰期间，卡拉瓦乔肯定看过达·芬奇的《最后的晚餐》，无疑熟悉文艺复兴时期大师们的艺术。

17岁的卡拉瓦乔，第一次来到向往已久的罗马，他举目无亲，为了糊口不得不进贵族府当仆役，后入样式主义画家阿尔彼诺工作室。他画的静物，具有近似自然主义的极为强烈的质感，常令观者惊叹不已。他凭着个人的天赋作画，并不在意模仿古希腊罗马的大理石雕像和拉斐尔的风格，但他的作品造型具有极强的雕塑立体感。《水果篮》是卡拉瓦乔早期的代表作，据史料考证，这是美术史上的第一幅静物画。

卡拉瓦乔的其它重要代表作有：《占卜者》、《圣马太感召》、《基督下葬》、《圣母玛利亚升天》等。

卡拉瓦乔的作品经常引起争议，经常受到教会的谴责以及定画者的声讨，人们把他看作“不合群的人”。

原因有：
1，他把目光对准下层，专门画那些被侮辱被损害者的形象；
2，他对自己所处的社会抱有批判和怀疑的态度，他的这种怀疑与批判被人们看作是叛逆的表现。


巴洛克艺术：

巴洛克（Baroque）这个词语的意大利语义为奇形怪状、矫揉造作；葡萄牙语义是很大而形状不匀称的蚌珠。人们借用巴洛克这个词来嘲弄具有这种风格的艺术。在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低，但现在，人们已经公认，巴洛克是欧洲伟大艺术风格之一。

巴洛克艺术无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感，有时还带有宗教的热情和神秘。

巴洛克艺术的重要特点（重要）：
1，有豪华的特色，既有宗教的特色，又有享乐主义的色彩。
2，是一种激情的艺术，打破了理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力。
3，它极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂。
4，它很关注作品的空间感和立体感。
5，它具有综合性，强调艺术形成的综合手段。
6，它有着浓厚的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导地位。
7，大多数巴洛克艺术家有远离生活和时代的倾向。

17世纪巴洛克艺术在建筑方面最有代表性的两个人物是：弗·波罗米尼和乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼。

贝尼尼(1598-1680年)

那不勒斯著名雕刻家贝尼尼对意大利雕刻艺术最大的贡献，是培养了巴洛克雕刻艺术的不朽大师，他的儿子洛伦茨·贝尼尼。

1605年，老贝尼尼带着全家迁居巴洛克艺术的中心罗马。小贝尼尼聪明过人，才智超凡，他 8岁时就能单独雕刻出逼真的小孩头像，令他父亲大为吃惊。17岁时为大主教萨道尼作过相 当高水平的胸像，少年得志的贝尼尼对事业和前途充满了信心。他在24岁时奉诏入教廷供职 ，由于他的艺术才能而获得了基督勋章和骑士头衔。他不仅是罗马巴洛克艺术最光辉的代表 ，而且是天才的全能艺术大师，集建筑家、画家、舞台美术家、喜剧作家于一身。如教皇乌尔班所言“贝尼尼对罗马是必要的，罗马对于贝尼尼也是必要的”。

贝尼尼的重要雕刻代表作有：《阿波罗与达芙妮》、《圣女德列萨》等。
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贝尼尼为罗马红衣主教斯皮奥涅·波尔盖兹的花园装饰了四组群像雕刻，《阿波罗与达芙妮》是其中的一组雕像。目空一切的太阳神阿波罗瞧不起丘彼特的箭艺，这使小爱神很恼火。当阿波罗走近河神女儿达芙妮时，小爱神立即向他们分别发出两支爱情之箭，射向阿波罗的是钟情达芙妮之箭，而达芙妮中的却是拒绝求爱之箭，这引起神界的求爱追逐。当阿波罗即将追逐到女神时，女神大声向河神发出呼救：“亲爱的爸爸快把我十分喜爱的美貌改变吧!”即刻河神将爱女变成一棵月桂树。无奈的太阳神爱之不得，只得取下月桂枝编织成桂冠，赐给一切有成就的人，这就是“桂冠”的由来。��
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贝尼尼应罗马圣马利亚·德·维托里达教堂订置《圣德列萨祭坛》，主体形象是圣女德列萨和爱神。��
德列萨是16世纪西班牙的一位修女，少时患病后潜心修炼，事奉上帝，每当她发病时就陷入失魂落魄，脑海幻觉丛生，出现很多奇迹，清醒时就回忆记录下来，一直流传于民间，教会就利用她的病态回忆来宣扬宗教神秘主义，并封修女为圣徒。德列萨在贝尼尼手下并非潜心修炼事奉上帝的修女，而是一种象征的艺术形象，他着意刻画少女复杂的内心隐秘情感，把神秘的幻觉转变为一个在朦胧意识下少女对爱与欲的痴迷神态。她的昏迷与神智失控，是少女思春的典型体现。雕刻家用坚硬的云石表现出少女的性灵底蕴，但这一切是在神秘宗教外衣掩护下实现的，这是对当时禁欲主义有意的反抗。

第二节 17世纪佛兰德斯美术

16世纪发生的尼德兰资产阶级革命，以北方联省的胜利—荷兰共和国的独立而告终。南部的佛兰德斯（Flanders）却仍然处于西班牙封建统治与天主教会的控制之下。

因此，17世纪佛兰德斯的艺术受到追求奢华的宫廷贵族、贵族化的资产阶级的教会团体审美要求的影响，又较多地受到同期意大利艺术的影响，某些方面流于对后者的因袭模仿。于是在佛兰德斯艺术中发展了一种光彩夺目、富丽堂皇的装饰风格，与文艺复兴时期尼德兰艺术的纯朴自然的传统相比，表现出了相当的差距，但这并不意味着它的民族独创性的丧失。与此同时，一些艺术家面对历史条件的变化和观众欣赏趣味、欣赏要求的转变，也在努力探索如何创造一种新的民族绘画风格。

正是在这样的背景下，产生了彼得·保尔·鲁本斯（1577—1640）的艺术（重要）。

鲁本斯的父亲原是安特卫普著名的法学家，因信奉新教、逃避宗教迫害而逃亡德国。鲁本斯诞生于德国齐根，10岁时父亲客死他乡，后随母亲返回安特卫普，先入学校读书，后任贵族侍从，不久，转学绘画。从学画之初即从尼德兰的民族艺术和意大利艺术两方面吸取营养。1600年，鲁本斯去意大利，任曼图亚公爵的宫廷画家，开始了为期8年的进修。他广泛深入地研究了文艺复兴盛期意大利大师的作品，威尼斯画派对其影响尤甚。1608年鲁本斯回到安特卫普，不久，成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家，是当时最受欢迎的艺术家。他接受的订件之多以致难以完成，因而成立了类似手工工场的绘画工作室，招收学生，还请了其他画家与之合作。这期间，他还从事过政治与外交活动。

鲁本斯的作品数量惊人，题材十分广泛，有宗教画、神话画、历史画、风俗画、肖像画、风景画、动物画等等。他将宏伟华丽的巴洛克艺术风格与尼德兰民族艺术传统融为一体，形成了具有浪漫主义倾向的独特风格，使他成为佛兰德斯巴洛克风格的代表画家、誉满欧洲的绘画大师。对欧洲近代绘画产生了深远影响。他的作品形象生动，色彩明亮，装饰性很强，并往往有一股澎湃的动势。他发挥丰富的想象力，大胆的创造精神，画了许多显示剧烈冲突的场面，画面上充满强烈的动感，气势磅礴，情感奔放。

鲁本斯的代表作有：
《阿马松之战》，描绘的是希腊神话中一则由英雄忒修斯与阿马松（戎）女王希波吕特发生爱情故事而引起的战争场面。
《圣乔治杀龙》，据基督教传说，圣乔治原来是一位殉教者，生活在公元前3世纪，他因杀死一条恶龙，搭救出一位女子而被后世人传颂为英雄，这个题材很多画家画过。
《基督升架》与《基督下架》，前者描绘的是耶酥被判处磔刑，兵丁们将他押解到“各各他山”刑场，刽子手们剥光了他身上的衣服，将他钉在十字架上，并在他的头顶挂一块牌子，写着“犹太王”示众。临刑时耶稣毫无畏惧，大声疾呼：“我一向光明正大。”后者描绘的是基督被钉死在“各各他山”的十字架上，亲友和信徒们络绎不绝地来悼念他。有一位叫约瑟的亚利马太城人，受众人之托求见罗马祭司彼拉多，允许埋葬基督的尸体。
《抢夺留希波斯的女儿》，作品取材于希腊神话：宙斯和丽达所生的孪生兄弟卡斯托耳和波吕克斯，一个善骑，一个善战，英勇无敌，他们共同爱上了迈锡尼王的两个孪生女儿。
《玛丽·德·美第奇抵达马赛》，法国亨利四世1610年被天主教徒刺杀后，由王后玛丽·德·美第奇摄政幼子路易十三。玛丽王后想为自己树碑立传，特聘鲁本斯为她创作大型连环历史画《玛丽·德·美第奇的生涯》，共21幅，它们既有相对独立性、又有完整连续性。画家为了回避玛丽王后和路易十三之间的矛盾和历史的真实性，巧妙地运用历史和神话相结合的浪漫主义表现方法。

在安特卫普集中了许多颇有影响的艺术家，其中有老扬·勃鲁盖尔（1568—1625），其父为尼德兰文艺复兴时期绘画大师老彼得·勃鲁盖尔。老扬·勃鲁盖尔于1609年成为阿尔布雷希特大公的宫廷画家。他是佛兰德斯著名的风景画家与静物画家，风景画方面前期受父亲画风的影响，1600年左右喜爱样式主义的有幻想色彩的风景画，1600年之后的风景画作品中具有早期巴洛克的特点；在描绘静物花卉、花环时用笔细腻，色彩鲜明。1615年至1625年的10年间曾与鲁本斯合作。《蓝色花瓶里的花束》是其代表作。

雅各布·约丹斯(1593-1678年)：

雅各布·约丹斯生于安特卫普，比鲁本斯小16岁，但却和鲁本斯先后同窗，师从于多才多艺的画家阿达姆·凡·诺尔特。画家22岁时与老师诺尔特的女儿卡塔林娜结婚。由于他是鲁本斯的远房亲戚，因此成为鲁本斯的挚友和助手，奇怪的是他很少受鲁本斯影响，同样凡·代克的艺术也无法引起他的兴趣，他坚持走自己的艺术道路。他热爱自己的家乡，几乎没有离开过故乡安特卫普，也未受到过意大利古典主义影响，唯有卡拉瓦乔的现实主义在他的作品中留下了深深的印迹，他从民族传统和民间艺术中吸取营养，忠实地继承朴素的写实传统，他借宗教神话故事描绘当时的民众生活，他塑造的人物形象略带粗野和骠悍，具有享乐主义的画境，很受中下层大众欢迎，严格地说他是位风俗画家。他的主要成就在于继承并发扬了佛兰德斯风俗画派的传统。代表作是《豆王节的宴饮》系列。“豆王节”是佛兰德斯每年一度的节日， 1月6日那天，市民百姓大办宴席，亲朋好友欢聚一堂，尽情欢宴。画中人都是画家十分熟悉的社会下层劳动大众，从他们粗放的动作中，可见纯朴善良，他们希望借助节日欢乐，在酣饮中忘记生活的烦恼和苦痛，画中女人和男人一样地享受生活的快乐，整个画面浸沉在尽情欢乐的气氛中。

安东尼斯·凡·代克（1599—1641）：

14岁时所绘的《自画像》已表明他是一位早熟的天才；16岁时就开始在自已的绘画工作室独立工作，1617年成为鲁本斯的自由合作者与助手。1621年他去意大利达6年之久，访问过罗马、佛罗伦萨和威尼斯，学习了提香的画风，在意大利期间发展了自己独特的肖像画风格。1632年成为英王查理一世的宫廷画家，直至逝世，他一直是英国宫廷与贵族的桂冠肖像画家。虽然凡·代克画过不少宗教画，他的主要艺术成就还是表现在肖像画方面。其早期肖像画体现出16世纪尼德兰肖像画的传统，比较朴实。后来到意大利、英国画的大批肖像画，因其主要对象为宫廷贵族，所以形成典雅华丽的风格。他笔下的人物都有一种沉静文弱的气质，翩翩优美的风度，甚至还有一些作者的主观臆造成，将对象加以美化的成分。他比较注意刻画人物的身姿与手势，突破了英国传统肖像画比较呆板的构图，加之画家精到娴熟的绘画技巧，对英国肖像画的发展有深远影响。代表作有《嘲弄基督》、《查理一世像》等。


第三节 17世纪荷兰美术

16世纪的尼德兰革命是历史上第一次成功的资产阶级革命，在欧洲还普遍处于封建专制制度统治的时期，荷兰共和国的独立具有重要的历史意义，为北方资本主义发展开辟了道路。

17世纪前期荷兰经济繁荣、文化昌盛，在那里有比较广泛的言论自由与信仰自由，其他国家被迫害的异教徒纷纷逃到荷兰避难，许多学者到荷兰著书立说。至1645年荷兰已有6所著名的大学，在荷兰最早出现定期刊物，报纸也逐渐普及，科学技术十分以达。新的文化气氛培养了杰出的思想家、科学家、艺术家。在这样的社会条件下产生了荷兰画派，它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点，很少受到当时流行于欧洲的巴洛克风格的影响。由于荷兰人是通过英勇顽强的斗争而获得胜利的，他们能够充分认识到自身的能力与价值，因此如何表现人的自尊心、自信心，如何反映人的现实生活、人的情感与愿望，就成为荷兰画派多数艺术家关心的主要课题。他们把自己的目光投向多彩的现实世界，用画笔描绘周围的日常生活和他们熟悉的各阶层人物以及美术丽的自然景色。荷兰画家勇敢地挣脱了千余年以来神话和宗教题材的束缚，而把现实生活作为艺术创作的源泉，绝大多数画家都以现实生活为题材，新兴的资产阶级和中下层平民开始成为绘画中的重要角色，绘画艺术反映现实生活的深度和广度也大为增加，这是他们对现实主义艺术的一大贡献。

荷兰艺术由于写实而受到市民的欢迎，人们购得油画，悬挂室内，用以美化自己的住宅以及办公室、饭馆等公共场所，因此油画变成商品，大量进入市场。这一时期，肖像画、风俗画都获得了极大发展；风景画、静物画也成为独立的绘画科目。各类体裁之间的分工已达到专门化的程度，出现了肖像画家、风俗画家、静物画家、动物画家、风景画家等等。

因此，17世纪是荷兰艺术特别是荷兰画派的“黄金世纪”。

17世纪荷兰杰出的肖像画家弗兰斯·哈尔斯（约1581—1666）是荷兰现实主义画派的奠基人（重要）。1581年至1585年之间诞生于安特卫普，大约1585年之后，随父母迁居荷兰，定居于哈勒姆终其一生。1610年或1611年加入哈勒姆圣路加公会。当他作为画家开始独立创作时，正逢荷兰人民革命斗争获得胜利之初，荷兰共和国处于蓬勃向上繁荣以展时期。哈尔斯早期与盛期的作品中充分表现了荷兰市民健康、愉快、充满生命力的形象，反映出革命胜利后荷兰人民朝气蓬勃的精神风貌。从20年代到30年代，他广泛地描绘了荷兰各阶层、不同年龄的人物，如军官、市民、音乐师、酒徒、少女、孩子等，画家喜欢选取半身近景的构图，刻画人物时，特别注意面部表情，善于表现人物的性格特征和心理状态，画面生动活泼，不矫揉造作，画中的人物仿佛正无拘无束地自由活动着。虽然多为单人半身肖像，却常常使人联想到画面之外还有其他人物，构成一个情节，洋溢着浓郁的生活气息。代表作品有《微笑的骑士》、《弹曼陀林的小丑》、《吉卜赛女郎》等。

这时期在荷兰盛行团体肖像画，因此，除了单幅肖像之外，哈尔斯创作了一系列团体肖像画，如《圣乔治射击连军官的宴会》、《圣亚德里安射击手连军官的宴会》等。他晚年作品《哈勒姆养老院的女管事们》、《一个戴宽边帽的男子》等多取古典构图的正面形象，画面上流露出一种忧郁的情绪，比早期作品凝重而深刻。

伦勃朗(Rembrandt Harmense Van Rijn，1606～1669)：

1606年7月15日生于莱顿，1669年10月4日卒于阿姆斯特丹。其画作体裁广泛，擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。自画像莱顿时期（约1625～1631）作品采取强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。

伦勃朗（重要）在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗伟大的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术——光暗。这名辞，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的光暗和文艺复兴期意大利作家的光暗是含着绝然不同的作用的。常有人说他以黑暗来绘成光明。

1632年，年近26岁的伦勃朗应著名医学家杜普教授和其他七位医生的要求，绘制一幅群体肖像画。在画中，作者不仅把每个具体人物的形象、动态、表情，表现的真实动人，而且，以前所未有的形式把具体人物和具体事件结合起来，使荷兰传统的群体肖像画从简单人物排列的表现方式转换成了更具有典型特征和深刻内涵的全新的人物表现形式。
在画中，画家着重突出了杜普教授。他独坐在一边，面对着七位学者，一边做着解剖一边阐述着人体的结构原理。七位学者：有的情不自禁地凑上前来吃惊而专注地看着教授所示的地方；有的手拿教材默默地思索；有的好象茅塞顿开；有的又好象如梦初醒……这丰富多采的表情，这鲜明的个性，这生动的姿态，在这冰冷、苍白的尸体的反衬下显得异常生动。
大概伦勃朗也没有想到，这幅《杜普教授的解剖学课》不仅使订画者非常满意，而且使他几乎在一夜之间成了远近闻名的大明星。从此，订画者源源不断，伦勃朗也因此由一个普通的平民一跃成了显耀的“贵族”。然而，难得的是，画家并没有为了维持这令人羡慕的“贵族”生活而墨守成规，而是不断地实验、探索，不断地突破自己。

1634年，画家与莎士基亚结婚，度过了一生中幸福平顺的10年左右的时间。

1642年阿姆斯特丹射击手公会，请伦勃朗为他们团体成员绘制一幅群体肖像，挂在自己的总部。
画家由射击手行会，联想到荷兰独立战争时期的英勇战士们的战斗生活，于是按着自己的美学理想，精心构思创作了一幅民族独立战争的历史画，将订画者们按排在一个有紧张战斗情节的空间里。原画名为《班宁柯克大尉率领自己的长枪队紧急集合》，可悲的是画家忽视了订画人都缴纳相同的酬金和都想在画中享有一个体面的地位，画成之后，引起了一场法律诉讼，因为画中人物除班宁柯克大尉和几位助手被画在中间左右体面的位置外，其余的人都被安置在后面不同层次上。由于空间透视、人物大小和隐现主次不平等，尤其是后面的人物几乎难辨面貌，从订画者来说，要求平等形象无可非议，而作为历史画这样安排人物也是无可指责的，法律只能维护订画者利益，而非艺术裁判，伦勃朗败诉了，从此失掉了资产者们的信任，不仅赔偿损失，而且名誉扫地。
画家采用情节性历史画构思构图，人物活动于一个真实的环境，每个战士都在作符合自己身份的军事动作，有的击鼓传令、有的装火药等等生动的姿态。表现了英勇战士为国家效劳的场面。画家采用卡拉瓦乔式的聚光法使人物处在不同的明暗层次中，使画面有主次、有深度、有运动感。
伦勃朗常使用较暗的棕色调与局部的明亮的颜色作对比，从而使主体形象更加突出，画中光亮部分在对比之下显得格外刺目，这种用光目的，加强了情节的戏剧性效果。
这幅画原来描绘的是白天情景，因年久而呈现深棕色调，被后人误为夜晚，故名《夜巡》。

《夜巡》一画作于1642年，尺寸为363X437厘米，现藏于阿姆期特丹国立美术馆。此画是为阿姆斯特丹城射手连队画的一幅群像。射手们每人出一百弗罗仑(荷币)，各自认为自己理所当然地与别人占在同等的位置。然而，伦勃朗却没有按照这些人的要求和趣味，把射手们安排在豪华的宴会或欢快的娱乐中，去表现每个人物的多少带有些做作的豪情和风姿，如哈尔斯常做的那样更没有把众多的人物并列起来，仅仅作为肖像来画。
画家为了不便众多的人物捆塞在画面，对构图进行了精心设计，尽量使每个人都能看见又安排和错落有致，同时还使中心人物斑宁。柯克中尉及副手极为突出。此画的光和色彩的表现也是令人惊叹的。原画表现的是白天，因长期烟薰，颜色变黑人们误称为“夜巡”。这幅杰出的艺术佳作却满足不了枪手们的趣味而导致画家迅速步入不幸之中！

正在伦勃朗因为画作《夜巡》而声誉大跌的时候，又有一个女人走进了伦勃朗的生活，她就是来伦勃朗家中当管家，并照顾他前妻的亨德里治，从此伦勃朗自从《夜巡》的挫折中，逐渐冷静起来，开始了富于变化的创作方式其作品表现出老练辛辣的味道。亨德里至最初与这位著名的而又时运不济的画家同居的心态是什么，至今已经不得而知；但伦勃朗却安然地接受了这个淳朴的乡间女子，在大量的以第二任妻子为模特而创作的作品中，我们寻觅到了一种区别于前妻莎士基亚文秀、端庄的气质，她爽朗却略显羞涩，自然淳朴中显露出不事脂粉的娴静，伦勃朗细致入微地刻画了他温柔的性情和丰腴的肌肤，挖掘出人物内心中自然化的一面。

据20世纪60年代统计，伦勃朗一生留存的作品有油画600幅，蚀刻版画350幅，素描1500幅，70年代以后还陆续有新的发现 。其它重要代表作有《自画像》系列，《戴金盔的男子》、《浴女》、《沐浴的贝特莎伯》、《达那厄》等。

当我们转向维米尔(Jan Velmeer，1632--1675)描绘同样场面的风俗画时，就会清楚意识到，对一件艺术作品来说，题材并不怎么重要，关键在于如何表现，在于从中显示出的格调和境界。

维米尔生活和工作在德尔夫特，在荷兰绘画三大师中，他是仅次于伦勃朗的人物。维米尔留传下来的作品只有40幅左右，其中多数都是绘画精品。被称为“荷兰小画派”的代表（重要）。

17世纪流行于荷兰地区的画派。以描绘静物、风景和风俗为主。由于作品完成以后通常都会被普通市民买去悬挂于家居室内，用以美化自己的住宅或者办公场所，所以作品的尺幅一般来说都不大。于是，后人想到了用“荷兰小画派”这样一个称呼来概括它。这是一个很有趣的名称，它准确地概括了17世纪荷兰美术的与众不同之处，即荷兰画派包括着许多支派。每一个城市都各有各的画派，一个城市之内也画派林立，各具特点。

维米尔描绘的室内生活场景极其单纯，一两个人物(往往是年轻妇女)静静呆在整洁的室内，光线从侧面的窗子透射进来，将人物笼罩在均匀弥漫的透明空气氛围中。平凡的现实，仿佛得到净化和升华，一切都显得不同凡响，静态的构图、简括的造型、明晰的空间、优美的色调、匀净的光线，组成一个和谐静谣的世界，从中散发出一种超然的、古希腊艺术般的清新气息。代表作有《倒牛奶的女仆》、《老鸨》、《音乐课》、《绘画的寓言》、《花边女工》等。

风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的（重要）。 17世纪荷兰的一些风景画当中，人物形象与故事情节已经完全消失，风景画终于发展成为受人们喜爱与欢迎的完全独立的绘画体裁。

其中，17世纪荷兰风景画中最杰出的画家是雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael，约1628—1682）和他的学生迈因德特·霍贝玛(Meyndert Hobbema，1638--1709)。雷斯达尔的代表作有：《韦克的风车》、《麦田》等；霍贝玛的代表作有：《米德尔哈尔尼斯大道》、《水磨坊》、《农舍旁的森林风景》等。

荷兰画派的另外一个重要成就就是静物画也发展成熟，成为独立的绘画题材。作为独立的绘画品种，静物画是在17世纪才确立和流行起来的。虽然早在古罗马出现过静物画，但继承古典传统的文艺复兴时期的意大利画家，从没把它当作一回事。在这种态度影响之下，17世纪的许多画家仍然很少从事静物创作，只有荷兰情况不同。由于热爱家庭生活的荷兰人对与此相关的物品感兴趣，促使不少荷兰画家投人静物画创作，从而使这个绘画体裁在美术史上占有了一席之地。


第四节 17、18世纪西班牙美术

17世纪的欧洲已经进入工商业大发展时代，然而西班牙的经济和政治却更加衰败，它仍处在极其落后的封建君主专制时代。西班牙贵族政体虽已经没落，却没有失掉它的特权；而城市虽然失掉它的中世纪的威力，却没有获得近代的繁荣。正是在这样一个历史时期里，文学艺术却出现了空前繁荣的“黄金时代”。

由于哥伦布发现美洲新大陆，查理五世做过神圣罗马帝国的皇帝，西班牙曾一度成为欧洲最强大的殖民帝国，不仅掠夺了外民族的物质财富，也从文明世界带来了先进的文化艺术，这为它在17世纪的文学艺术的发展奠定了基础。17世纪西班牙的文学与绘画发展的不同之处，在于文学直接鲜明地反映社会进步阶级的观点和描写现实生活，剧作家维加就曾说过：文学艺术要表现时代，把我们在生活中看到的东西反映出来。而当时的绘画还受教会和宫廷的控制，统治者对于绘画的要求，是为他们宣扬宗教思想和享乐主义，但是在进步的文学思潮影响下，也启发了画家们面向现实生活，加之教会、国王也喜爱带有世俗化和时代化倾向的绘画，借以为他们歌功颂德、炫耀财富和装饰宫廷的享乐目的，所以17世纪西班牙的绘画，既有为教廷、王室服务的巴洛克艺术，也有描绘普通平民生活和形象的卡拉瓦乔式现实主义。

17世纪西班牙著名画家有里韦拉(Ribera，1591—1652)、法兰西斯柯·苏巴朗(F De Zurbaran，1598—1664)、委拉斯开兹等。成就最高的是委拉斯开兹。

里韦拉的代表作有《圣费利佩的殉教》、《忏悔的玛达莱娜》、《畸形脚的乞丐》等。

17世纪上半期，西班牙最重要的画派之一的是南方的“塞维利亚画派”。这个画派有两个最杰出的代表：一个是苏巴朗；一个是委拉斯开兹。

苏巴朗的代表作是：《圣乌戈访卡尔特会餐厅》、《静物》等。苏巴朗擅长静物画，他对静物表现出的热情决不亚于祈祷默思的修道士。他和荷兰的静物画家一样，对豪华的装饰品不感兴趣，而用一种纯朴的精神对待日常生活中的一般物品。苏巴朗所画的物体一个个互不遮挡地排列在画面上，它们各自独立互不相干。他所塑造的静物特别注重形体的质量感，往往是运用深暗的背景来突出物体，使每个形象都有自己独特的个性面貌：或热烈或冷漠，或粗犷奔放，或玲珑细腻。画家画物犹如画人，鲜明的个性刻画，使他的画富有人情味，人们称他的静物画为“静物肖像画”。

委拉斯开兹(D·R·de Silva Velazquez,1599—1660)：

11岁时学画，17岁就获得了艺术家的称号。1623年，委拉斯开兹迁居马德里，次年成了国王菲力四世最赏识的宫廷画师。担任宫廷画师之后，他的创作题材当然是宫廷生活和国王贵族们的肖像。其中对人物精神刻划最深刻最典型的例子是他在第二次去意大利期间画的《教皇英诺森十世肖像》。

17世纪的西班牙绘画称之为“委拉斯开兹时代”，由于这个时期欧洲流行巴洛克风格，所以也有人称这时期的西班牙绘画为“巴洛克绘画”。不管从哪一个角度考察，这个历史时期西班牙绘画的主流，仍然是以现实主义为其主流特征。

《教皇伊诺森十世》是委拉斯开兹的重要代表作（重要）。

委拉斯开兹在罗马停留期间，受到教皇伊诺森西奥十世的热诚欢迎，画家为教皇画了肖像以表达感激之情。76岁的教皇想摆出一副仁慈上帝的化身，让画家为自己树一座令人可亲可敬的永久纪念碑。可是委拉斯开兹以自己入木三分的锐利目光，透过教皇虚伪造作的外表发现了他那贫婪、凶狠、无情冷酷的本质。西方评论家曾评价这幅肖像：在欧洲，所有大师的肖像画都是出色的画，唯独委拉斯开兹的这幅不是肖像画，而是教皇本人。因此画家被接纳为罗马画院院士。

委拉斯开兹还画了一些以神话、历史、风俗与风景为题材的作品，在《酒神巴库斯》一画上，刻画了一些吃醉了酒的农民的生动形象；在《火神的煅铁厂》又真实地反映了铁匠铺工人的工作情景，人物内心刻划得更加生动自然，笔触流畅有力，构图完整，色彩明亮，空间宽阔，铁匠铺里的一些用具也描绘的十分逼真。其他还有《宫娥图》和《纺织女》等。画家一生唯一的一幅裸体女人体是《镜前的维纳斯》。

穆里罗 (B·E·Murillo，1617-1682年)

17世纪下半期，作为西班牙画坛主流的现实主义开始衰退，而塞维利亚画派比别的地方保持着更多的现实主义传统，杰出的代表画家是巴托洛梅·埃斯特万·穆里罗。
穆里罗出生于西班牙重要的商业和文化中心塞维利亚，父母早逝，家境贫寒。起初师从卡斯提奥，这位老师是古典主义艺术的崇拜者。牟里罗受老师影响，对卡拉瓦乔的明暗画法感到极大的兴趣，他深入学习和研究了意大利和佛兰德斯的绘画，尤其喜爱凡·代克的艺术表现，他尊崇比他大18岁的同代大画家委拉斯开兹。他很少离开塞维利亚，他的作品不仅受到教堂欢迎，也受市民的喜爱。所以他受到塞维利亚人的长期推崇，被誉为“塞维利亚的拉斐尔”。他是塞维利亚画派的杰出代表。
穆里罗的作品分两大类：一，画宗教题材画；二，风俗画。
穆里罗不仅是画家，也是位美术教育家，他曾是1660年塞维利亚艺术学院创始人之一，并担任这个学院的第一任院长，培养了一大批有成就的学生，对发扬西班牙民族艺术传统作出了积极贡献。在当时，他所获得的荣誉超过了委拉斯开兹。

代表作是：《乞丐少年》、《圣母玛利亚的怀胎》、《圣家族》等。

在十八世纪至十九世纪西班牙画坛上，戈雅 (Francisco Jos；de Goya) 是一颗孤独而灿烂的星辰。他以极其多产而又风格多变的创作影响了后来的浪漫主义（如德拉克洛瓦）、现实主义（如杜米埃）、印象主义（如马奈）、以及象征主义和表现主义艺术。

戈雅的绘画才能是惊人的，他几乎在整个绘画领域都有卓越的成就：壁画、天顶画、架上油画(从肖像画、风俗回到历史画)，然后是插图、石版画和铜版画。他的作品触及到了激动十九世纪人类的各种基本问题，创造了无数令人难忘的艺术形象和新颖、尖锐、有表现力的艺术语言。在戈雅之前，艺术从未如此强烈和全方位地反映过当代政治生活和社会生活以及各种事件的生动联系，也从未如此强烈和深入地表现过内心世界的激越、动荡、阴郁和紧张。戈雅的艺术孕育着艺术形态将要发生的裂变和多种可能性，它是新世纪诞生时精神阵痛的前兆 。

戈雅的代表作是《波赛尔夫人肖像》、《1808年5月3日夜枪杀起义者》、《裸体的玛哈》、《着衣的玛哈》等。

绘于1798-1805年的“裸体的玛哈”和“着衣的玛哈”是戈雅的代表作品，“玛哈”是西班牙语“俏女郎”的意思。两幅画中人物姿态都相同，双掌交叉于头后，身躯斜卧于床上，人物俊俏丰满。画家致立于表现人物身上所诱发出来的青春美的魅力。作为近代描绘赋予现实意味的女性人体，可算是一个先驱。这在西班牙宗教裁判所的黑暗统治年代，不能不说具有十分重要的反叛意义。 这两幅“玛哈”是戈雅的独辟蹊径之作，因为在西班牙绘画史上极少有裸女像，它是不为西班牙宗教裁判所容忍的。不仅在绘画上，而且在工艺装饰，镜子或家具上面，都不允许有裸女形象出现。17世纪西班牙绘画大师委拉士开兹之敢于画出“镜前的维纳斯”，乃是在国王的庇护下，所以戈雅这两幅画中的裸体女性油画，也许是绝无仅有的一幅。

第五章 17至19世纪法国美术

第一节 17世纪法国美术

17世纪的法国，历来在法国人心目中占据着十分显赫的地位，他们谈起这一世纪就像我们骄傲地谈论汉唐一样。在这个时期，法国在社会生活的各个领域都取得了重大成就，越居为欧洲首屈一指的大国。

路易十三致力于君主王权的加强和经济文化的发展，路易十三任用了有远见卓识的红衣主教黎世留为首相，他致力于君主王权的加强和经济文化的发展，使法国逐步成为当时欧洲名符其实的经济文化艺术的中心，法国人称17世纪为“伟大的世纪”，是充满荣光和伟大成就的黄金时代。

到了路易十四时代，法国的君主专制制度已经建立起了一套行之有效的庞大官僚体系，控制了整个法国。高高在上的路易十四，自封“太阳王”，宛如太阳一样，法国的一切都要围绕着他运转，听从于他的意志，文艺也不例外。文艺的使命就是赞颂太阳王的宏基伟业、宣扬法兰西无上的荣光。

过去300年间，法国一直引领着世界的时尚潮流。宾夕法尼亚大学的法语教授琼·德让（Joan De Jean）说，恰恰因为路易十四是一个挥霍无度的人，法国才在17世纪末成了时尚的决定者。他空虚、华丽的宫廷和他对快乐的追逐促进了华服的生产、商店的发明，也让美食、咖啡和香槟闻名遐迩。路易喜欢光彩夺目的效果，于是钻石贸易和镜子制造业蒸蒸日上，马路上还出现了第一盏街灯，让人们可以在晚上去看戏、参加party。路易讨厌泥浆，因而马路铺上了鹅卵石；他讨厌潮湿，于是有人发明了雨伞。

德让认为自己在《时尚的要素———法国人如何发明了时尚、美食、优雅的咖啡馆、风格、精致和魔力》（The Essence of Style：How the French Invented High Fashion，Fine Food，Chic Cafes，Style，Sophistication，and Glamour）一书中说“高雅和奢侈品的历史上最关键的时期。彼时，路易十四这位帅气、富有魅力的年轻国王有时尚感，更有历史感，他决定造就自己和他的国家的传奇。他上台之日，法国在时尚界什么也主导不了，到他统治的末期，他的喜好已经被西方世界奉为时尚和品味的标志，他的国家也控制了奢侈品贸易”。路易十四在位的时间很长，5岁登基，77岁生日的前四天才退位。他无休止地发动战争，在凡尔赛给自己竖立了巨大的纪念碑，驱使和激发自己国家的艺术家和工匠将法国铸造成了优雅、精致和华丽的代名词。德让说，凡尔赛宫堪称最早的主题公园，因为它卖门票向公众开放。

在这种形势下，当局倡导的文艺是那种崇尚理性、强调规范、酷爱秩序、追求完美与庄严的古典文艺。

在统治阶层的倡导和庇护下，在意大利学院派的影响下，1648年在法国创立了绘画雕刻学院，1655年国家把学院收到自己手中，冠名皇家美术学院，后来又在罗马成立了法兰西美术学院。从这时起，美术学院成为官方的美术教育机构，直接培养为皇家服务的美术人才。在学院里，古典主义原则被确立为学院的规范标准，院长勒布伦提倡“伟大的风格”，即路易十四时代风格，它的核心仍是古典主义，借以歌颂美化路易十四时代的王权。

一大批具有古典风范的巨匠和杰作涌现出来，成为法国人的骄傲。

乌埃（Vouet，1590-1649），自幼受到父亲良好的绘画训练和艺术熏陶，显示出“神童”的艺术天才，他14岁时画的女子肖像在英国被传为美谈。23岁他来到威尼斯，开始了他的“意大利时代”。他以罗马为中心，沉浸于意大利的文明之中。武埃的天赋甚高，又善于结交，深得权势者赏识，罗马红衣主教允许他在罗马郊区一所别墅办绘画学校培养学生，他很快成为侨居罗马的法国画家领袖。当他 33岁时，他受教皇提名升任圣路加学院的“亲王” (这是教皇赐给外族人的最高荣誉) 。乌埃在意大利居住长达14年之久，在这期间的作品中已显示了出色的艺术技巧和华丽的巴洛克装饰风格，他很善于运用夸张的手法来描绘画中人物的情态，强调画面的动势和卡拉瓦乔式的强烈明暗对比，可以说已成为成熟的巴洛克大师。

1627年，37岁的画家应路易十三之召，带着他美丽的意大利妻子回到了巴黎，担任宫廷首席画家长达15年之久，是宫廷和法国美术界最受欢迎和尊敬的画家，成为画坛不可动摇的权威。乌埃作为法国巴洛克的代表人物，但在他的创作中尽量避免模仿巴洛克绘画中富丽堂皇的暖色调，而具有一种十分协调的冷色调效果，给人以崇高的感觉。在他的创作中蕴含着法国古典主义的重要因素。代表作有《丰盛》、《十字架上的基督》、《玛丽亚与圣婴》等。

尼古拉斯·普桑(Poussin，1594—1665年)是17世纪法国古典主义绘画的奠基人，他在法国17世纪画坛的至高无上的地位无与伦比。

普桑出生在法国西部诺曼底的莱桑德利，一个退役军人经营小土地的家庭。家境贫寒，父亲希望自己的独生子能当上律师，可是儿子却迷上了绘画。后来普桑结识了比他小 8岁的画家香拜涅，一起创作。普桑作品风格明朗、典雅而获得好评。30岁以后的普桑艺术活动主要在罗马。他悉心研究古罗马艺术和拉斐尔的作品，波伦亚学院派的艺术也给了他很大的启发。这个时期的创作，既有巴洛克的倾向，又具有提香的色彩，还带有学院派影子。36岁的画家生了一场大病，多亏一位面包师家庭照顾而康复，病愈后娶了比他小18岁的面包师女儿为妻，过着平静的家庭和艺术创作生活。

普桑在36岁到46岁这十年的时间里是他创作的旺盛时期。他的很多名作是在这时期创作的。普桑在年轻时代曾钻研过希腊罗马的文学艺术，通晓文艺复兴大师们的诗文、数学、解剖学和透视学，博学对他日后的偏重于理性的古典主义艺术创作奠定了基础。46岁的普桑收到路易十三和首相黎世留的邀请信，以宫廷首席画家和高薪请他回巴黎为王族服务，回国后受到热烈的接待，住进宫里豪华宅邸，但是失去了艺术上无拘无束的创作自由，他说：“像绞索一样套在自己的脖子上”。宫廷的礼节、专横的制度和命令，同行的嫉妒和阴谋等等割断了他艺术的翅膀，这使他十分后悔回国。他说：“如果我在这个国家留下来，我就会变成一个拙劣的画家。”一直忍受到1642年首相黎世留去逝，他乘机请假回罗马，借故看望有病的妻子，这一去决不再回巴黎，潜心作画，又过起那野鹤云间的自由生活。在他62岁时还拒绝了罗马的圣路加学院的院长之职。1665年11月19日71岁的大师逝世于罗马。代表作是：《诗人的灵感》、《花神的凯旋》、《抢劫萨宾妇女》、《阿卡迪亚的牧人们》等。

普桑的艺术生涯几乎是在意大利度过的，他的理想是崇高的，采用寓意和曲折的古典艺术表现去谴责一切非理性和丑恶现象，他的艺术对后代的法国画家产生巨大的影响，塞尚就说过：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。

普桑的作品大多取材神话、历史和宗教故事。画幅通常不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和构图的完美，人物造型庄重典雅，富于雕塑感；作品构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。如果说法兰西民族绘画形成于17世纪，那么普桑可谓“法兰西绘画之父”。

勒布伦 (Le Brun，1619—1690年)出生于巴黎一位雕刻家的家庭，少年时代受其父亲的艺术熏陶，后师从于西蒙·乌埃学习绘画。
勒布伦崇拜普桑，大约在23岁时随普桑来到意大利，临摹学习古代雕刻和拉斐尔等著名大师们的作品，但并不局限于哪个流派，博采众家之长，因此有人说他是画风上的折衷主义。为了摆脱普桑的约束，四年之后又回到了巴黎，成了很受欢迎的名画家，他精力充沛地从事宫廷和府宅的装饰工程，在著名的卢浮宫、凡尔赛宫都留下他的作品。他所创作的天顶装饰画，大多气势宏大，所画题材有历史、有宗教神话，寓含歌颂王朝和路易十四的功绩，人神混杂，具有明显的巴洛克艺术特点，画中人物动态复杂，色彩瑰丽，充满激情。
勒布伦的架上绘画，诸如纪念碑式的历史画、肖像画、宗教画都很出色，艺术风格是折衷的，有巴洛克的遗风，更多倾向古典主义。由于他的绘画成就和善于和朝廷王族交往，深受朝廷重用，他曾经是路易十四的首席宫廷画家，并担任皇家美术学院院长，1666年又奉命赴罗马创办罗马法兰西学院，人们恭维他是伟大的画家、装饰家、流派的倡导者和设计师。皇家美术学院在他的领导下制定了一整套严格的艺术教育制度，学生们以临摹大师们的范本为主修课，以“伟大风格”(即古典主义)为标准培养训练人才。这就是规范的学院派教育，使艺术成为教条。
勒布伦在政治上是王权的积极拥护者，在他的心目中只有一个人，那就是路易十四，他追随王公贵族的大臣们，他不仅在画界、就是在政界也都地位显赫，尤其独揽美术界大权而飞扬跋扈，他对法国美术界的影响长达一个多世纪。
在勒布伦的身上最强烈的唯独他那暴发户的气势。人们肯定他是一位高明天才的组织家，他在这方面的能力令人难以置信。代表作是：《阿尔拜勒之战》、《赛吉耶大法官》、《基督降架》等。

勒布伦的荣耀在暮年由于米涅尔（Mignard，1612-1695）的出现而暗淡无光。这位后起之秀从意大利一回国就以妇女肖像和大幅天顶画而闻名遐迩。代表作是法国瓦尔德格拉斯教堂天顶画《天堂的荣耀》（作品由200多个人物构成，是法国现存17世纪最重要的天顶画）、《持葡萄的圣母》等。

乔治·德·拉图尔(La Tour，1593—1652年)是17世纪初期到中期活跃在洛林地区最优秀的天才画家。他出生在一个面包工人家庭，自幼家境贫寒，23岁的拉图尔已经是洛林地区小有名气的画家，37岁移居妻子的故乡吕内维尔，拉图尔的天才在这个商业发达的城市里得到了充分的施展，逐渐在洛林画坛享有崇高的声誉，画家在45岁时来到巴黎，创作了一幅《圣赛巴斯蒂安》奉献给法王路易十三，据说国王十分喜爱，下令取下卧室中其他画家作品，唯独留下拉图尔的这幅杰作，供其朝夕观赏。可悲的是，在他去世之后，他的名字连同他的作品一起被人们遗忘了，这位具有独创性的画家，直到20世纪才逐渐为人所知。
拉图尔一生主要从事宗教画和风俗画创作。从他的作品形式上可以看出受到曾风靡欧洲画坛的卡拉瓦乔聚光画法的强烈影响，但他决不是卡拉瓦乔艺术的简单模仿者，他是把卡拉瓦乔的风格与法国艺术传统和人民生活紧密联系在一起的，形成了自己的独特画风。他多画宗教题材，内中着意表现朴素宁静的世俗生活和当地的风土人情，他作为一位虔诚的基督徒，竭力把宗教感情和世俗情感完美地结合在一起。在他的画中没有卡拉瓦乔艺术中的狂暴和粗野成分，而代之以静穆、庄重、和谐的气氛。在艺术处理上，着迷于卡拉瓦乔的聚光画法，他对光有特别的嗜好。他的画面用光基本上分两类：烛光和白昼的光。白昼的画面光线明快，轮廓清晰；而夜间的光源为烛光，明暗对比强烈，综合概括力极强，画面人物呈几何形单纯处理，所以有人说，在17世纪拉图尔的画中，已可见到20世纪风行的立体主义的影子。
拉图尔以独特的夜光画法处理宗教题材，深受教会的欢迎，因为这种画法造成一种与宗教精神吻合的神秘感，于是宗教界视这种夜间烛光画法为油画技术的最高成就。

拉图尔的代表作是：《女算命人》、《油灯前的玛达莱娜》、《木匠铺里的基督》等。

菲利普·德·香拜涅(Champaigne，1602—1674年)出生于北方的佛兰德斯(今比利时)的布鲁塞尔，曾师从过当地画家，受到了佛兰德斯艺术传统的熏陶，尤其受到鲁本斯和凡·代克艺术的影响，他具有敏锐的观察力，惯以细部描绘见长，尤擅肖像画艺术。当他19岁时打算与老师同去罗马，路经巴黎时决定留下，直到他去逝为止，主要活跃于法国画坛，在法国绘画史上留下深深的印迹。香拜涅在巴黎，由于他画风朴实而受到同行们的注意和法国上流社会的欢迎。由普桑的引见，结识了在卢森堡宫从事装饰艺术的著名画家尼古拉·特西努，在特西努的推荐下，香拜涅为王太后玛丽·美第奇作画。1628年特西努去逝，尚帕涅接替了宫廷画家的位置并与特西努的儿女成婚。

他从佛兰德斯带来的鲁本斯巴洛克式画风很受路易十三欢迎，并得宠于大权在握的黎世留和王妃阿丽·多尼奇，一时成为宫廷画家中的佼佼者。尚帕涅的创作体裁比较广泛，他从事过肖像画、历史画和宗教画的创作。作为装饰画家，他参加过卢森堡宫、特伊尔尼宫和库拉斯教堂的大规模装饰工作；作为宗教画家，他善于运用强烈的明暗对比手法和戏剧效果，创作了许多巴洛克风格的作品；作为一位宫廷画家，以杰出的肖像画才能描绘了国王和王公贵族的形神兼备的肖像，他所作肖像皆配以豪华的背景，漂亮的衣着，全身的构图，被人们誉为“华丽的肖像画”，发挥了佛兰德斯的肖像艺术传统。香拜涅的艺术创作在法国的艺术环境中，也逐渐显示出古典主义绘画特征。

1653年51岁的香拜涅当选为皇家美术学院教授，后又升任为院长。他的艺术风格虽然是传统的，但却很平静，呈现出某种未定型的、形式上的古典主义面貌。

代表作有：《黎世留像》、《罗亚尔港的两个修女》以及众多优秀的肖像作品。

勒南兄弟（Le Nain）
美术史上统称的勒南兄弟是指长兄安托 万·勒南 (1588—1648年) ，次为路易斯·勒南 (1593—1648年) ，最小的叫马蒂厄·勒南 (1607—1667年) 。三兄弟出生于拉昂农村。起初他们都在农村生活和从事绘画创作，直接描绘自己生活中熟悉的农民形象和他们的平凡生活现象，后来他们兄弟三人都来到巴黎，在巴黎开辟了一个大画室，兄长安托万成为画室的领导人和老师。后来安托万和路易斯同时被吸收到刚建立不久的绘画雕刻学院，但是这并没有改变他们的艺术道路，正如当时一位官方批评家所指出的：在描绘这些平凡而又缺乏美感的题材上，他们所用的手段也是平庸的。
17世纪以前，欧洲绘画主要题材是基督教和神话内容，文艺复兴开始将神灵从神坛上请到人间，描绘人化了的神，同时面对现实生活，直接描绘生活中的人和世俗环境，到了17世纪，在欧洲兴起描绘普通人，尤其是社会低层劳动大众和流浪汉，他们登上了高雅的艺术殿堂。开创这个新时代的先锋是意大利的卡拉瓦乔，在其他国家也涌现出这样一批艺术家，西班牙有委拉斯开兹、牟里罗，而在法国，勒南三兄弟就是杰出的代表。
他们直接描绘社会的普通人，特别是社会低下的农民，这在当时是十分难能可贵的。人们知道神灵好画，有血有肉的人难画，因为那些宗教神话人物并不求真实，尽可虚构美化，而普通农民画起来则要十分逼真。莫里哀就曾说过：英雄好写，他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真。可是描写普通人则必须依据自然来描写。
勒南三兄弟的艺术在17世纪过后，长久地被人们遗忘，直到19世纪中叶人们才开始重新发现了他们。对19世纪法国现实主义流派的产生与发展具有启迪意义。

代表作有：《拜访祖母》（路易斯·勒南）、《客栈中的农民》（马蒂厄·勒南）、《农民之家》（勒南三兄弟）等。

克洛德·洛兰(Lorrain，1600—1682年)，本名叫克洛德·热莱，由于他的故乡在洛林，所以绰号叫洛兰。他出生于贫苦的农民家庭，自幼父母双亡，13岁在面包铺当学徒，不久流浪到意大利，在画家家当仆人，同时向主人学习风景和装饰绘画，由于他的天才和对艺术的悟性，很快掌握了绘画的真谛。洛兰虽然出生底层社会、不识字，只会签自己的名字，但他25岁以前就已经是画坛有名气的画家。1625年回到故乡洛林，27岁时重返罗马，直到82岁去逝。
由于他的画出色，而受到教皇乌尔班的召见，路易十四和西班牙国王都向他订画，求画者众多，然而重金难得其画。据记载“除非是亲王、主教或由他们推荐出重金，并同意长时间等待的人，谁也别想能买到洛兰的画”。他虽收入极丰，但仍过着俭朴的生活。
洛兰一生从事风景画创作，他的风景题材多描绘古希腊风光，古文明废墟和乡村聚会等。他喜欢在风景中点缀神话故事和宗教传说人物，借以表明绘画品位的高雅，以迎合上流社会的审美趣味。他的风景画属于典型的古典风格，但与普桑的不同之处，在于普桑画中形象具有哲理性，而洛兰没有，仅有浪漫随意的抒情趣味。他的风景画不为王权歌功颂德，而是大自然忠实臣子。他的风景艺术在当时独树一帜，在画家云集的罗马别具一格而出众。他的画风和追求光的表现，影响到英国的透纳、康斯泰布尔和法国的柯罗等风景画大师。

代表作是：《有舞者的风景》、《普赛克和爱的宫殿》等。


第二节 18世纪法国美术


18世纪的法国艺术随着路易十四去世，路易十五登基进入了一个新的时期。庄严宏伟的古典主义风格开始为一种享乐主义的艺术所取代，这就是罗可可艺术风格，又被人们称为路易十五风格。这种风格的产生，可以说是对路易十四强大的王权统治下的严格的古典主义的反动，这种风格首先表现在建筑方面。

随着“太阳王”路易十四的去世，政治气候变得较为轻松了，不少贵族离开作为朝廷的凡尔赛宫，开始在巴黎修建漂亮的住宅。由于巴黎建造房屋的土地较少，且不规则，建筑师无法在这些住宅的外观上施展更多的才华，他们便在房屋的内部装饰和陈设上大下功夫。尽可能发挥个人的想象力，以亲切和舒适为宗旨创造出一种建筑和装饰上的新风格，这就是罗可可风格。

罗可可(Rococo)是从法语 rocalle 转化而来的，原意是“贝壳装饰”或“岩状装饰”。它起初是指建筑和室内陈设中的一种装饰风格，后来则泛指18世纪路易十五时期流行于法国、德国和奥地利等国的一种艺术风格。它是一种高度技巧性的装饰艺术，表现为纤巧、华丽、繁琐和精美，多采用s形和旋涡形的曲线。这种风格曾风靡一时，它追求视觉快感和舒适实用，并有排斥和贬低精神内容的倾向。

18世纪上半叶的法国绘画，被称为“罗可可”式的艳情艺术，它以表现上流社会的享乐生活和优雅女性为主要内容。女性化的审美趣味左右着法国沙龙和路局十五的宫廷，美化女性成为当时独领风骚的艺术时尚。尽管这一绘画风格不免显得娇媚浮华，缺少精神内容和深刻性，但是它以法国式的轻快优雅使绘画艺术完全摆脱了宗教题材，在反映现实生活方面向前迈进了一步。

罗可可风格表现在绘画和雕刻上，则多选择愉悦享乐轻松的题材，用愉快活泼的情调来表现社会生活和神话故事，特别是青年男女的爱情风流韵事。在这些作品中，着重刻画男女调情的细节，甚至追求色相和肉感、性感的描绘，以这种感官刺激的艺术形象迎合上流社会醉生梦死的审美趣味。

“罗可可”绘画的主要代表是华多、布歇和弗拉戈纳（重要）。

华多 (Watean，1684-1721年)

让·安托万·华多出生在瓦朗西安的一个手艺人家庭，最初向当地画家热朗学画，18岁时移居巴黎，身无分文，衣着寒伧。他先入梅塔耶的画室，后又师从吉洛，还随版画家和装饰画家奥德朗学习，这两位画家都是罗可可艺术的先驱，对华托的画风形成有直接影响，但对华多艺术影响最大的是提香和鲁本斯的艺术成就。
华多在年轻时画运不济，加上他生性高傲，所以历经坎坷。25岁时为争取参加罗马大奖赛而名落孙山，贫病交加，走投无路，后来幸得巴黎画商西鲁瓦的帮助，始渐生活稳定，这时创作了《西苔岛的巡礼》，一举成名于巴黎画坛。
华多终生未娶，只和一位女佣相伴，画家以这位漂亮女佣作模特儿画了很多名作。
华多一生画了许多耽于享乐的贵族生活题材作品，大多描绘求爱、嬉戏和音乐歌舞等，再现了上流社会无聊的生活，但画家本人的生活并不愉快，自从登上法国画坛以后，逐渐体弱多病，曾赴伦敦休养，因病情日渐严重，回巴黎不久即去世，终年37岁。

代表作是：《西苔岛的巡礼》、《热尔森画店》等。

布歇 (Boucher，1703-1770年)

弗朗索瓦·布歇，出生在巴黎，十分崇拜华托，他曾经把华托的素描刻成版画，出版过《千姿百态》画册。
布歇瞧不起文艺复兴大师们的艺术成就，他狂称：“米开朗基罗奇形怪状，拉斐尔死死板板，卡拉瓦乔漆黑一团。”他 只对17世纪牧歌情调的艺术感兴趣。当他走进王宫时发现贵族男女并不喜欢上帝而更宠爱希腊神话中的爱情故事。于是布歇竭力去迎合他们，令王公贵族倾倒。他如愿以偿地获得了美术院院士的头衔、晋升为教授。在他62岁时，他的声望日隆直至巅峰，当上了美术院院长、皇家首席画师。
布歇在西方美术史上是位有争议的画家，他同时代的启蒙思想家、文艺批评家狄德罗曾极其尖锐地抨击布歇的艺术，他说：“对这个人我不知道说什么才好，他的作品中趣味、色彩、构图、人物性格、表现力和线描的堕落紧紧伴随着他人品的堕落。你要这位艺术家在画布上表现什么呢? 表现他的想象? 可是一个成天与最低等的妓女厮混的人又能想象出什么东西来呢? 他笔下的牧羊女的韵致是法瓦尔太太在《萝丝与科拉》中的韵致；他的女神的韵致是从黛桑(均是法国名妓、舞女)那里借来的。”狄德罗的批评十分尖刻，因为他是站在新兴资产阶级启蒙思想的高度，将布歇看成是腐朽的路易十五王朝的宠儿，并且认为他的艺术对社会产生了消极的影响。
狄德罗的过激评论是基于对当时封建贵族的腐朽生活和艺术的深恶痛绝，但我们应公正地评价布歇的艺术，优雅的性感就是他的缪斯，它渗透了布歇的一 切作品。法国绘画史对他的评价是：“人们对布歇的作品不屑一顾，这可能是因为在他之前有华多，在他之后有弗拉戈纳；并且显然他没有前者的深刻，又没有后者的才智和强烈 的欢乐气息。可是，他是这条链子上承上启下的、必不可少的一环。他作为色彩家和表现光的画家，位于最伟大的大师之列”。

代表作是：《戴安娜的休息》、《德·蓬帕杜尔夫人》、《梳妆的维纳斯》等。

弗拉戈纳(Fragonard，1732-1806年)

让·奥诺雷·弗拉戈纳出生在法国南部的格拉塞一个商人家庭，6岁时随父亲移居巴黎，15岁进一位律师家当学徒，但他无意于当律师而入夏尔丹画室学画，而这位浮躁青年对夏尔丹的平静与朴实绘画题材不感兴趣，夏尔丹也觉得这个学生整天在巴黎闹市厮混，没什么出息，是不可救药的浪子。既然这样他就离开了夏尔丹画室，这时只有16岁。他发现布歇那粉艳诱人的作品时就投到布歇门下，修业4年，20岁自立门户，所以弗拉戈纳是布歇的学生和继承人，他在24岁时获得皇家奖学金赴罗马法兰西学院深造两年，尔后游历考察意大利艺术史迹，仔细地研究过提埃波罗等大师的成就，29岁返回巴黎，不久即被选为皇家美术学院院士。

在弗拉戈纳的艺术中不仅受到布歇和意大利的艺术影响，还有来自北方的鲁本斯的色彩和伦勃朗的明暗法，这使他能立足于广博的艺术精华基础之上，最后形成自己独特的艺术风格 。

代表作是：《秋千》、《闩》、《圣·克卢的节日》等。

18世纪的法国艺坛并非罗可可艺术的一统天下，也有不少艺术家受到当时启蒙运动的思想影响。启蒙运动是18世纪上半叶开始的反封建思想文化运动。进步的资产阶级思想家狄德罗、卢梭、伏尔泰等人宣扬“自由、平等、博爱”的思想，要求个性解放，倡导用理性衡量世间的一切，用自然科学和人类文化武装头脑。他们猛烈抨击娇柔造做的罗可可艺术，主张用艺术描绘普通人的生活，以理性反对纯感官的刺激。

在法国掀起了向荷兰大师的风俗画和静物画看齐的新趋势。在这个艺术的新趋势中表现很最杰出的画家有夏尔丹和格洛兹等人。

夏尔丹(J·B·Simeon Chardin 1699—1779)以擅长风俗画和静物画著称，是18世纪法国艺术界技艺高超，受人尊敬的艺术家。他善于在平凡中发现美表现美，他以精细的观察和虔诚的态度描绘普通人的生活和朴实无华的静物。他的风格画多为小件作品，没有感伤和造作，唯有平凡宁静的生活和事物。他的静物画同荷兰小画派并无多少共同之处。荷兰画家笔下面的是珍肴美食，银盘金盏以及繁杂丰富的物品准砌。夏尔丹则喜欢描绘厨房的一角：铜水箱，几片面包，一块生肉，数个鸡蛋，给人一种朴实的亲切感。他还非常注意这些东西在画面上的构成关系。

夏尔丹的油画技法也独具特色，他用厚涂法加强面面的厚重感，注意笔触的运用，色彩沉着稳健，他的画总是显展出一种毫不夸张的真诚感，这种朴实、严谨与真挚的画风与罗可可艺术已大异其趣。

代表作是：《市场归来》、《铜质给水器》以及众多优秀的静物作品。

格洛兹(J·B·Greuse，1725—1805)是最受启蒙思想家狄德罗赞赏的画家，他接受启蒙主义思想的影响，试图借助绘画宣扬资产阶级的道德观念，开创了风俗画的新格调。格洛兹以严谨细腻的画风描绘了许多从伦理道德方面劝解和鼓励世人的作品。这些作品的题材大多来自他的构思和想象，而并非来源于对生活的真实观察，故这些带说教意味的作品尤如露台戏剧，显得比较做作而缺乏真实感。他还圆过许多优秀的肖像和一些表现儿童内容的话。他的作品构图严谨，色彩夸张，形象柔和动人。18世纪70年代以后，由于新古典主义的兴起，格洛兹的声誉才日渐低落。

代表作是：《乡村里的订婚》、《为死去的小鸟而伤心的女孩》、《拜访神父》等。

威尔奈（Vernet，1714-1789）是18世纪一位值得一提的法国风景画家。他的色彩大胆明亮，远远超过了那一时代。代表作是：《灯塔》、《土伦城和土伦港》等。

乌东（Houdon，1741-1828）是18世纪一位使石像具有精神和生命的雕刻大师。重要代表作是《伏尔泰》。

伏尔泰，本名叫弗朗索瓦·马利·阿鲁埃(1694-1778年)，是法国18世纪伟大的哲学家、戏剧家，启蒙运动的精神象征。他一生反对封建专制制度和天主教会的腐朽黑暗，宣传资产阶级的民主思想，为法国大革命作了精神上的准备，他是法国文化泰斗、著作等身，他文思敏捷，笔锋犀利，以机智著称。

当乌东见到他并为他作雕像时，老人已经84岁高龄。当伏尔泰看到自己的肖像时，泪流满面地对乌东说：“永别啦，菲狄亚斯。” (这里指乌东是古希腊雕刻大师菲狄亚斯)不久老人就诀别人世了。

雕像中的伏尔泰沉稳地端坐在扶手椅子上，转头侧视前方，两眼闪烁着智慧与狡黠的光芒，好像古代传说中的圣哲贤人。他那宽大的长袍以流动的横竖疏密线的变化，使雕像具有不可动摇的凝重感，显出高贵庄严的精神气质，转首姿态使正坐的雕像富有变化动态感。整个雕像最精彩之处在人物的头部。雕刻家抓住了伏尔泰这位老人种种头部特征，精微地刻画，当罗丹谈到老人那双透明而发亮的眼睛时，对乌东的观察与表现力钦佩不已，它揭示了伏尔泰的灵魂，使伏尔泰的精神智慧永存于世。

第三节 法国新古典主义美术

18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产者逐渐强大的时期，是两个阶层面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产者为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产者的革命而献身。为取得这一革命斗争的彻底胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义（Heroism）精神。

古代希腊、罗马的英雄成了资产者所推崇的偶像，革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。正如马克思说的，“他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用他们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造革命舆论的新古典主义。

新古典主义（Neoclassicism）兴盛于18世纪中期，19世纪上半期发展至顶峰。

新古典主义一方面强调要求复兴古代趣味特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面它又极力反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格。

新古典主义又不同于17世纪盛行的古典主义，它排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代美为典范，从现实生活中吸取营养，它尊重自然追求真实，以及对古代景物的偏爱，表现出对古代文明的向往和怀旧感。

所谓“新古典主义”，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益冲突面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。

“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义，它的杰出代表是大卫。

大卫 (Jacques·Louis·David，1748-1825年)

雅克·路易·大卫出生于巴黎的一个五金商家庭，10岁时父亲过世，由皇家砖瓦匠的叔父抚养，酷爱绘画的大卫在亲友帮助下被送到布歇那里学画，布歇发现大卫的气质与自己的罗可可风格不一致，就将他转到皇家美术院教授维恩门下。大卫并不是天才，他个性沉默寡言，喜欢思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成，他以惊人的毅力和勤奋刻苦精神，认真地学习过普桑、布歇、格洛兹和卡拉瓦乔。

23岁的大卫第一次参加罗马奖考试，考题是智慧女神雅典娜与战神马尔斯的战斗，艺术风格基本上是模仿罗可可风格，但是人物形象情绪激烈、步伐沉重，因此画面很不协调而落选，直到27岁大卫历经3次失败后才获得罗马奖赴罗马留学。他在罗马学习期间为古代希腊罗马艺术遗迹所感动，产生了研究和学习的浓厚兴趣，他下决心暂时不搞艺术创作，专心钻研希腊罗马雕刻，认真画了4年的素描，32岁时曾带着一幅素描稿《帕脱克卢斯的葬仪》回巴黎沙龙展出。在接受古代艺术影响的同时，大卫在思想政治上也受到古罗马共和政体的潜移默化，滋生了反对封建专制统治的政治热情。后来他竭力想借用古代希腊罗马的艺术样式，传达自己的政治见解和思想感情。

大卫最初的创作都是从古希腊罗马的传说和艺术中寻求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和艺术样式视为审美的最高标准。他曾说过，古代是当代画家的学校，它是当代画家艺术创造取之不尽的源泉。后来由于接触到一些反封建的革命党人，如雅各宾党的领导人罗伯斯庇尔等，他在政治思想和艺术观念上产生了一些变化，创作了一些富有时代精神的作品。从这时起大卫就勇敢地站在时代的高度，用自己的艺术为反封建斗争服务，逐渐走进现实主义潮流。他说过：“艺术必须帮助全体民众的幸福与教化，艺术必须向广大民众揭示市民的美德和勇气”。从此，大卫把艺术作为反封建的战斗武器使用，作为战士登上了画坛和政坛。他在这个时期的代表作品是《赫拉斯兄弟的誓言》。

如果说罗可可艺术是路易十五时代为适应快要上断头台的没落贵族阶级的空虚心灵的需要，那大卫的艺术是直接为资产阶级大革命服务的。大卫在新的时代背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭陈规，比启蒙思潮下的写实主义更进一步地描绘了时代的革命斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会制度与新的社会风尚的革命思想。当大革命的风暴到来时，大卫不仅仅是画家，他还作为社会活动家、革命家积极投身于革命斗争。他被选为国民议会的议员，成为革命领袖罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事大量的革命艺术活动。他公开倡导艺术必须为政治斗争服务，他说：“艺术不是目的，而是手段，它为了帮助某一个政治概念的胜利而存在”。

在大革命中，大卫根据国民议会的建议创作了一些具有鲜明革命时代特征的肖像画，其中最杰出的是《马拉之死》。

1794年是大卫艺术生涯中最光辉的年月，他的艺术充满了时代革命气息，具有鲜明的政治思想倾向性，并将古典主义的艺术形式和现实的时代生活相结合，成为一位革命艺术家。但是随着“热月党”政变，雅各宾党政权被推翻，大卫被捕入狱，出狱后看到国家发生的变化令他触目惊心。革命的理想破灭了，整个社会陷于黑暗恐怖的深渊，这使大卫心灰意冷，又无能为力。从此在创作上他放弃了现实的题材，又沉浸在对古代社会的向往之中，再也没有画过富有革命激情的作品。他在那黑暗的岁月里停止了一切社会活动，情绪非常消沉，艺术生命也面临枯竭。这时的画家期望和平，在这样的心境下创作了《萨宾妇女》。

大卫给后辈的艺术家留下了宝贵的经验和教训。他曾说过一些激励人心的话，他说：“绘画不是技巧，技巧不能构成画家。”他还说：“拿调色板的不一定是画家，拿调色板的手必须服从头脑”。这些都成为画家的箴言。

当拿破仑夺取政权建立帝制以后，大卫又为拿破仑服务，成为帝国的首席画家，这一时期他创作了很多反映拿破仑的英雄业绩和形象的作品。1816年拿破仑被推翻，波旁王朝复辟，将曾对处死路易十六投赞成票的大卫驱逐，他被迫迁居比利时布鲁塞尔，最终客死异国。

大卫的重要代表作：

The Oath of the Horatii，1784，Oil on canvas ，330 x 425 cm
《赫拉斯兄弟的誓言》

1782年，巴黎重新上演大剧作家高乃依(1606-1684年)1640年创作的悲剧《赫拉斯》。故事写的是罗马城和阿尔贝城之间发生战争，双方谈判各选三位勇士进行决战以定胜负。罗马城选了赫拉斯三兄弟，阿尔贝城推举了古里亚斯三兄弟，他们之间是亲缘关系，赫拉斯兄弟中老大娶古里亚斯兄弟的姐姐为妻；而古里亚斯兄弟中老三是贺拉斯兄弟的妹妹的未婚夫。这两对三兄弟之间的决战面临国家利益和个人利益之间的冲突和选择，结果是国家利益至上，大义灭亲，罗马城取得最后的胜利。大卫决定创作一幅以贺拉斯为题材的油画来表达他的政治信念和艺术思想。他为了发掘主题、深化艺术构思，深入体验古罗马时代的生活，他要求法国政府准许他回罗马去完成这幅作品。1784年他来到罗马，用了11个月的时间完成了这幅英雄主题的杰作。

画面所描绘的是贺拉斯三兄弟向代表罗马王的父亲老赫拉斯宣誓效忠祖国的庄严场面。构图以老赫拉斯为中心，其他人物分列两边成视觉对称式均衡。老贺拉斯高举宝剑，三个儿子伸出有力的手臂作接纳状，人们手脚相对；在老人身后是一组陷入悲痛的女子，她们低首相依、无可奈何。人物的动势和组合都以直线和金字塔式构成，造成视觉上的单纯、沉着、稳定和强健的冲击力，全部人物被置于罗马圆柱式建筑大厅，这更增加了画面庄严神圣的气氛。

画家精心选择了英雄出征前的宣誓和妻儿哭泣的情节，造成一种戏剧性的精神对比，形象地告诉人们：女人的眼泪也不能动摇英雄们尽忠报国的决心。女人们的情态是一组不可缺少的陪衬，她们的悲痛更加烘托出画面的悲壮气氛。作为画面中心人物的老赫拉斯，他是国和家的象征，他的庄严举止制约着三个儿子的行为，指示着他们履行国民的神圣义务、报效祖国。画家在人物造型上使用雕刻手法，形象坚实有力，重视素描的体积感，设色很单纯，可与雕刻相媲美。

The Death of Socrates，1787，Oil on canvas，130 x 196 cm，Metropolitan Museum of Art，New York
《苏格拉底之死》

1789年大卫为鼓舞革命者为信仰和真理而献身的精神，创作了《苏格拉底之死》。古希腊哲学家苏格拉底因主张无神论和言论自由，而被诬陷引诱青年、亵渎神圣，最后被判处服毒自杀。当时苏格拉底的亲友和弟子们都劝他逃往国外避难，均遭他严正拒绝，当着弟子们的面从容服下毒药。画中所描绘的就是苏格拉底服毒自杀的情节，在一个阴暗坚固的牢狱中展开，苏格拉底庄重地坐在床上，亲人和弟子们分列两旁；牢门半开，从门缝中射进一束阳光，使画中人物在黑暗的背景衬托下格外突出；苏格拉底位于视觉中心位置，他裸露着久经磨难的瘦弱身子和坚强的意志，高举有力的左手继续向弟子们阐述自己的见解和观点，同时镇静地伸出右手欲从弟子手中接过毒药杯，面临死亡毫无畏惧。弟子们个个聚精会神地倾听老师的演讲，竟忘了老师死亡将至。

画面左边一组人物主要描绘亲人们有的陷入深深的悲哀，有的扶墙悲痛欲绝，这是一幕人生悲剧，为了突出苏格拉底不屈不挠为真理而斗争的精神，画家有意在画面前景地面置一打开的镣铐和散落的手卷本，这引起人们对苏格拉底铁窗生涯的想象，增加了对英雄的认识和崇敬。大卫在人物塑造上既保留了古典主义的造型规则，又着意于人物精神面貌和情感联系的刻画，体现了新古典主义的本质特征。

The Lictors Returning to Brutus the Bodies of his Sons，1789 Oil on canvas，323 x 422 cm
《运送布鲁特斯儿子尸体的军士们》

布鲁特斯是公元前84年古罗马第一个推翻暴君统治的英雄，他把神圣的罗马大皇帝驱逐到国外，建立了罗马共和国，并成为贤明的执政官，但是他的两个亲生儿子参与了伊特鲁立亚人的复辟阴谋活动，布鲁特斯为捍卫共和国的利益和神圣的法律，毅然处决了这两个逆子。画家借这一题材热情赞颂了为国家利益而大义灭亲的贤明君王。

这幅画中所描绘的是武士们将被处决的儿子尸体抬进大厅的一个瞬间，布鲁特斯的妻子作为母亲悲痛欲绝，这时作为父亲不可避免地陷入常人所具有的痛苦之中。画家特意将他安坐在一尊古罗马的英雄雕像投影下，利用朦胧模糊的光影既表现了布鲁特斯的形象又刻画了他复杂的内心世界，英雄的雕像是他依托的精神支柱，隐约的人物动势中体现出坐立不安的心态，但是不安中又含坚定，他高举两个手指表示共和国的兴旺就是最高的法律。这是一个十分感人的戏剧性场面，是情与理、个人利益与国家利益矛盾冲突的场面，画家在这里为人类树立了一个有血有肉正直无私的君王形象。

画面构图仍然遵循古典主义的对称式均衡原理，人物被置于罗马建筑的圆柱前，使画面更显庄重神圣。这幅画受到公众的欢迎，对大革命起着积极的舆论作用。人们称大卫为“共和党人的拉斐尔”，说他“以其天才加速了革命的到来”。

The Death of Marat，1793，Oil on canvas，162 x 128 cm
《马拉之死》

《马拉之死》以肖像的形式，描绘了大革命的杰出领导人马拉被害的悲剧情景，画家用激情和正义的呐喊塑造了一个永远活在人们心中的英雄形象。

让·保尔·马拉(1760-1793年)原是一位医学博士和物理学家，当大革命开始时他就毅然投身于革命，后来成为革命的雅各宾党的主要领导人之一，与代表大资产阶级利益的吉伦特派进行激烈的斗争。1789年 8月他创办了《人民之友报》，因此人们称他为“人民之友马拉”。贵族大资产阶级很快认识到他的威胁，巴黎市长下令逮捕他，他不得不躲藏起来，昼夜在地下室中工作，致使患上了皮肤病，必须浸在温水中才能缓解痛苦。1793年，女刺客夏绿蒂·柯尔黛潜入他的工作地点用匕首刺杀了他。在马拉被害后两小时，大卫立即赶到现场为马拉画像，随即又到国民议会发表演说：“拿起笔为我们的朋友复仇！为马拉复仇！让他的战败的敌人重新看了他已变的面容而失色吧！”，“我听见人民的声音，我服从他们。”这是一位革命艺术家的誓言。

The Intervention of the Sabine Women，1799，Oil on canvas，385 x 522 cm
《萨宾妇女》

萨宾人是古意大利的一个民族，和罗马人相邻。传说罗马帝国的缔造者，原为一个部落的领袖，叫罗马诺（后来的罗马城名依他名而定）。他早就觊觎萨宾妇女的美丽，一心想劫夺为罗马士兵之妻。他设计邀请萨宾人参加他们的宴会，乘机悄悄地打进萨宾城，劫夺了许多美丽的萨宾妇女和他们的财产。若干年后萨宾人强大了，他们欲报此仇，但是被劫的女子已为罗马人之妻，为罗马人生儿育女了，此时萨宾人打来，又势必使他们沦为孤儿寡母的惨境，因此妇女们拖儿带女地出来阻止这场亲人之间的战争。《萨宾妇女》描绘的正是这一情节。

画家着意于人物的裸体、半裸体造型，严谨的雕塑形体和细腻的素描功力使这幅激战场面变成古代标准人体展览，缺乏内在精神的感染力，这正是古典主义的缺憾。也反映出大卫此时艺术创造上追求单纯的形式美，理性构思和造型冲淡了艺术美的真实激情。人们认为这是画家在大革命失败后，悲观失望，意志消沉，在这种情绪支配下，借复古以消愁肠。

Madame Récamier，1800，Oil on canvas, 173 x 244 cm
《雷卡米埃夫人像》

朱利埃特·雷卡米埃夫人(1777-1849年)15岁时嫁给银行家雷卡米埃，以貌美和善于交际闻名巴黎，她组织的沙龙是法国文化界的中心，作家大仲马常出入其间，也是大卫的好友。时年23岁的雷卡米埃夫人请大卫为她画肖像，画家深为少妇的优雅魅力所吸引，运用古典和写实手法相结合塑造形象，以古典的道具相配，企图创造古典美人意境。作画过程中夫人觉得画家忠于写实而没有美化她而不满，尤其对赤脚的描绘甚不乐意，私下里夫人又请大卫的学生、善赶时髦的画家热拉尔为她另外画一幅，大卫得知后即中止画下去，这是一幅没有完成的肖像画。正由于没有画完才避免了古典画法的那种过于细腻工整、没有生气的毛病，反而更真实、更有生气盎然之感。

画中夫人神情仪态端庄大方，给人一种庄重宁静、古典的美感。她那善良的性格配合着随意的连衣长裙，半躺转首的姿式，沙发和灯架的造型配置与人物之间的关系都符合古典美学原则，加上柔和的色调，空荡抽象的背景，使得整个画面简练和典雅，古典与写实相结合，天衣无缝。

Consecration of the Emperor Napoleon and Coronation of the Empress Josephine (detail)
1805-07，Oil on canvas，629 x 979 cm
《拿破仑一世及皇后的加冕典礼》

这幅画是奉拿破仑的命令而作，描绘的是1804年12月2日拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式。画面中心形象是拿破仑从教皇手中接过的王冠，赐给皇后约瑟芬。罗马教皇被请来参加仪式，想借教皇在宗教上的号召力来扩大自己的影响和肯定称帝的合法权，不过只让他坐在祭坛前作为后盾而已。受加冕的皇后长长的皇袍由宫女罗席福柯拉夫人和瓦勒特夫人牵着，中间平台上坐着皇后的母亲，围绕中心周围站立着主教、王公贵族、将军、各国大使以及前来祝贺的外国国王、王后等。

大卫的杰出弟子很多，有热拉尔、维涅·勒布伦夫人、吉罗德、格罗和安格尔。

我们介绍热拉尔、格罗和安格尔。特别重点介绍安格尔。

热拉尔 (Francois Gerard，1770-1837年)

弗朗索瓦·热拉尔出生于罗马，当时他的父亲是法国驻罗马的大使。最初他师从于雕刻家奥古斯特·巴仟学习艺术，16岁时转入大卫的画室，19岁获得大奖赛第二名，由于父亲过世，只得自立为生。20岁时赴意大利学习，恐怖时期重又回到法国，直到帝国时期才以肖像画家著名于世，从那时起全欧洲的知名人士，上至皇帝、将军，下到学者、贵妇都希望他能为自己画像。

热拉尔以《奥斯特里茨村之战》与《亨利四世进入巴黎》两画受到皇家美术学院赞赏，尔后成为宫廷首席画家和美术院院士，受封为男爵并获得军团荣誉奖章。

热拉尔是大卫的高足和继承人，新古典主义的杰出代表。于1801年与他的同窗吉罗德应诏为皇后约瑟芬装饰马尔梅松堡行宫。在拿破仑垮台后，他又转为路易十八服务，成为宫廷画家，可谓两朝红人。晚年又得到查理十世的庇护，1830年已60岁的画家仍受聘为巴黎先贤祠作天顶画，他的艺术比起老师大卫更加官方化了，这预示将过渡到安格尔的官方保守的古典主义风格，也就是典型的学院派。

热拉尔重要代表作：

Cupid and Psyche，1798 Oil on canvas，186 x 132 cm
《普赛克第一次接受爱神之吻》

普赛克是人间公主，美貌绝伦，引起美神维纳斯嫉妒，派儿子丘比特去伤害她，丘比特奉母命去见普赛克，一见钟情，深深爱上了她，画中所描绘的是初见的第一次吻。

这是一个富有浪漫主义情趣的题材，为许多画家画过。而热拉尔则着重于表现两个纯洁的男女完美的人体，并没有刻画出富有个性的相貌与精神气质，重艺术形式，造型规范而类型化；在艺术表现手法上，极端严谨的素描、装饰性的色彩、流畅的线条和均衡和谐的构图等是画家着意要表现的一切。

Madame Récamier，1802 Oil on canvas，255 x 145 cm
《雷卡米埃夫人》

热拉尔是位能言善辩、举止高雅、风度翩翩、善与王公贵族交往的画家，他以流行肖像画高手驰名画坛。
雷卡米埃夫人曾约请大卫为自己画肖像，但对大卫所画的肖像不甚满意。夫人早已听说大卫有位学生热拉尔善画时髦肖像画，于是同时请热拉尔为自己画肖像。当时，大卫很不愉快，对夫人说：“夫人们总是任性的，可是艺术家也一样。所以我请你满足我的要求，这一幅画就让它这样吧，下面可让热拉尔为您完成一幅更使您称心的肖像。”

热拉尔将夫人安排在古代建筑环境里，以列柱拱门作背景，显得庄重和富有古典意境。夫人斜靠坐在柔软的古式沙发椅上，姿态随意而浪漫，仍然赤着那双美丽的脚与裸露胸部，双臂十分呼应协调。为了突出夫人丰满圆润细柔的肌肤和白色衣裙，画家在背景上扯着一块红色布帘与前景人物形成对比。当这幅肖像完成后，受到夫人的称赞，从此热拉尔的声誉在巴黎上流社会更加蒸蒸日上，此时画家年仅35岁。

格罗 (Antoine-Jean Gros，1771-1835年)

安托万·让·格罗出生于巴黎的画家家庭，自幼受到良好的绘画影响和教育，少年时代就具有充满热情的想象力和对事物敏锐的感觉。在一次画展上看到大卫画的《赫拉斯兄弟的誓言》激动不已，十分仰慕大卫，14岁进入大卫的画室学画，成为杰出的门生。

22岁的格罗，在大卫的帮助下赴意大利学习，游历了佛罗伦萨、米兰和热那亚，观赏和研究了众多大师名作，对米开朗基罗和拉斐尔尤为敬仰。正当格罗游历米兰时，法国远征军统帅拿破仑就在米兰，他谒见了拿破仑，深受拿破仑的英雄主义感化，又受到约瑟芬的垂青，他的艺术生命与拿破仑连接在一起了，成了拿破仑的随军画家，此后画了许多歌颂拿破仑的历史画卷与肖像画。

1801年画家回到巴黎，参加绘画大奖赛，他又画了歌颂拿破仑作品参展，不久随拿破仑事业的成功而提升为宫廷御用画家。在拿破仑垮台、波旁王朝复辟期间，格罗未被驱逐反而被委以领导皇家美术学院，封为男爵，受命作先贤寺天顶画。

流放国外的大卫曾以信寄望格罗将才能用于高尚的历史画，但终未获得成功而内疚，实质上是格罗的浪漫主义倾向与新古典主义艺术的矛盾冲突，导致格罗无法解脱的苦闷，而终于1835年6月25日投塞纳河自尽。

格罗重要代表作：

Bonaparte on the Bridge at Arcole，1796，Oil on canvas，245x172cm
《阿科尔桥上的拿破仑》

1796年11月15日至17日，法、奥、意三方会战，法军面临敌人火力封锁的阿科尔桥畏缩不前，当时年仅27岁的法军统帅拿破仑身先士卒，挥舞战旗，跃身上桥，此举振奋法军，一举而得胜利，扭转战机。

这时格罗正好在热那亚，约瑟芬发现了他，将他带到米兰为拿破仑作画。性情暴躁的拿破仑不可能静坐为他作肖像，约瑟芬竟将他抱在膝上，使画家得以速写。画家说：“我没有时间选择色彩，只好满足于抓住他的面部特征，然后尽我最大可能运用肖像表现手法”，终于完成了这幅成名之作。

这幅画的问世突破了古典主义的艺术束缚，显示出现实与浪漫相结合的艺术魅力。

安格尔 (Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867年)

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔出生于蒙托邦，父亲是装饰雕刻家、皇家美术院院士，自幼受到家庭良好的艺术教育，6岁时进教会学校学习绘画音乐,9岁时画的素描头像已显示出超群的才能。尔后进入当地的绘画雕刻学校学习，当他第一次见到老师给他们看拉斐尔《椅中圣母》临摹作品时，激动得流下热泪，这个印象决定了他的日后艺术追求和命运。

17岁的安格尔经格罗介绍入大卫画室学习，由于成绩优异使拿破仑免了他的兵役，19岁时升入美术学院。1806年因获得罗马大奖而赴罗马法兰西学院学习，四年期满后不愿回法国，因为他的古典主义倾向作品在巴黎历遭冷遇，因而继续留在罗马研究古代艺术遗迹，成为意大利古典艺术的崇拜者。40岁的安格尔移居佛罗伦萨，四年后由于为故乡画了一幅《路易十三的誓言》而回到巴黎，意外地受到欢迎并被选入皇家美术院院士，可悲的是他的古典主义风格作品仍遭冷遇，无奈再度回到罗马，他说：“巴黎对我有敌意，我决心离开这里，寻求安宁。”

61岁的安格尔在罗马的艺术活动取得成功，这次载誉回到巴黎，法国政府为了弥补过去对他的冷落，这次组织了有426人参加的盛大宴会，还受到法王的欢迎款待。68岁那年他获得第二共和国美术委员称号，且成为沙龙评审委员之一，掌握了美术评选大权，在美术界享有至高无上的权威地位。70岁时荣任皇家美术学院院长，还获得元老院参议员的称号，故乡赠给他黄金花冠，安格尔的晚年是在光荣和辉煌中度过的。

安格尔重要代表作：

Madame Moitessier，1856，Oil on canvas，120 x 92 cm
《莫第西埃夫人》

安格尔于1851年曾为莫第西埃夫人画过一幅肖像。他在给朋友的信中说他为莫第西埃夫人画像相当疲劳，想摆脱但不可能：“这倒霉的肖像置我于这般苦境，这是末了一次画我那可爱的美人儿了，可现在我还得画她的项链、戒指和手镯，最后还要润色补笔。这幅画在整整七年中这样沉重地压着我的生活。”从中可见这幅画画的时间很长，是在1851年画的那幅基础上完成的另外一幅。

画家作画非常严谨而认真，这是古典主义画家作画的共同特点。安格尔的肖像成就是他的艺术丰碑。

《霍松维勒女伯爵》

这幅肖像是画家65岁时所作，可以认为是他晚期趣味的优秀范例之一。这时他已成为一个一切优美和精致事物的宠爱者。总的来说这幅肖像有些卖弄效果，但画得确实很好，所以批评他的人也不再说什么了。

人物造型绝对的严谨准确，但由于这非凡的准确以致在表现手法上，线条变成了绝对压倒一切的形式而失去了绘画性，也失掉了它的活跃流畅气韵。画家可能已经感到这种绘画性十分必要，以致他用鲜艳的色块来弥补它的不足。

忠于客观、竭力写实、创造真实，安格尔都达到了。

Roger Freeing Angelica，1819，Oil on canvas，147 x 190 cm
《洛哲营救安吉莉卡》

取材于16世纪意大利诗人阿里奥斯特的诗集《狂乱之夜》所描绘的情节：支那女王安吉莉卡被囚禁在泪之岛上，她被当着海神奥鲁克的祭品，她在等待自己的末日到来。正在这危难之时，勇士洛哲驾驭着自己半鹰半马的座骑，赶来杀死了海里的神兽奥鲁克，营救了安吉莉卡。

在这幅画中，安格尔的古典主义倾向十分鲜明，安吉莉卡的裸体被描绘得十分优美，画家不是表现她临危的情态而是着意在表现人体完美，英雄洛哲勇敢相救毫无临危救人的激情，只是将长矛放在怪兽的嘴里而已，画中人物的面部表情平静而庄重，这正符合古典主义所追求的意境，重理性轻情感，重类型轻个性，造型符合雕刻效果。

The Source，1820，Oil on canvas，83 x 163 cm

《泉》

安格尔一生追求和表现理想美，十分迷恋于描绘女性人体，在他的笔下，每个人体都画得圆润细腻，健康柔美。他严谨的素描功力充分发挥了线条的表现作用，把人物的形体动态刻画得极其准确、简洁而概括。安格尔反复探索完美的艺术形式，视拉斐尔为典范，以温文典雅为理想，迷醉于希腊雕刻。在他的美学主张中强调以永恒美和自然为基础，他心目中的自然是理性的、理想的、非现实的、无内容的纯形式美。他创造的理想美典范就是在中国流传最广的《泉》。

《泉》是安格尔众多人体艺术中最杰出的一幅。画家在40岁时曾构思过一幅《维纳斯诞生》，有人说这幅画是表现画家对已逝青春的留念。36年后画家又重新构思创作了《泉》。《泉》中女孩的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙。画家严格遵守比例、对称的原则，我们仔细观察就可以看到，女孩的体形姿态遵循古希腊创造的S形曲线美。

《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”的确像画中如此完美的女子在现实生活中是没有的。在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来。这幅画的奥秘在于画家表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化，抓住了人体内部力的微妙关系，即左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而打破了平衡。在她身体的这种曲线运动中，展示出一种类似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的女孩比那股流出来的水柱更加具有活力。

古典主义画家从不表现人物的个性，这幅画充分体现了古典主义的精神和技巧。因此，画中人物面部毫无表情，这更加强了女孩“无邪”的神态。也有人认为水罐的形状含有性意识。身体的动势表现出开放与禁锢的双重意义。画家自己曾说过：“要把美藏在真实之中，古希腊罗马的艺术大师决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉什么。”

画家对人说：“这幅画完成后同时出现五个买主，有的人简直要向我扑过来，他们争执不休，我几乎要让他们抓阄。”最后这幅画被迪穆泰尔伯爵买去，伯爵死后捐献给国家，现藏于巴黎卢浮宫。

The Bather，1808，Oil on canvas，146 x 97 cm
《瓦品松的浴女》

这一幅具有东方情调的裸女像，是安格尔28岁时在罗马创作的。因这幅画为瓦品松收藏，故得此名称。

画家以敏锐的观察力，从这位丰润女子的背部看到了令他激动不已的美，那就是常人所看不到的微妙的曲线和色调变化，半明半暗光色在这个柔嫩的背部微微变化着、浮动着。他以垂挂着的绿色长帘，白色的布单，红白相间的花格头巾装饰衬托浅黄色调的人体，具有庄重、典雅、纯洁的美感。使观者视觉所至一切环境饰物与人体构成和谐的交响。

The Grand Odalisque，1814，Oil on canvas，91 x 162 cm
《大宫女》

19世纪初，法国贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足贵族的享乐追求，竭力迎合去描绘这类题材，就这层意义上讲，安格尔也不例外。
当这幅画在巴黎展出时受到公众的抨击，主要指他的艺术表现而论，有的说：“安格尔先生画活人就像几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大忽而缩小”。有人说他笔下的这位宫女至少多了三节脊椎骨。安格尔不是解剖学家而是艺术家，他为了塑造完美的形象可以夸张人体的结构，正如他的学生所说，他可能是对的，也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众，假如她符合正常人体比例就不这样诱人了。这幅大宫女如按纯正的古典主义要求确有许多不周之处，画面各部分色彩不甚和谐，人体结构错位处甚多，但这是按自己的审美观念重新组合的一个美的对象。

普吕东 (Pierre-Paul Prud’hon，1758-1823年)

皮埃尔·保罗·普吕东出生在法国克吕厄市一个石匠之家，兄弟姐妹十三，他最小，父母双亡，由修道院收养，尔后入当地美术学校，受教于德沃日，这位老师还培养出大雕刻家吕德。

22岁的普吕东来到巴黎，接受了古典主义艺术追求理想美的思想，三年后以优异的绘画才能获得赴罗马深造奖，在罗马的四年学习期间，游历了意大利艺术圣地佛罗伦萨、米兰诸城，深入考察研究意大利文艺复兴大师们的成就，更崇拜达·芬奇和柯罗乔，称他们为画坛荷马，以他们为楷模。

1789年回到巴黎，深得拿破仑的赏识，但却受到宫廷首席画家达维德的冷遇，直到58岁时才被选入法兰西美术学院为院士。他与达维德虽然同属于新古典主义，向往严格的理想美，但普吕东的气质更倾向浪漫主义。他毕生偏爱描绘当时流行的寓言和神话题材，一些抽象的寓言在他的作品中被描绘得活灵活现，他笔下的神话人物和女性形象大多是飘忽不定，如梦幻一般地处在朦胧之中。画风妩媚柔和，明暗渲染十分和谐，笔法细腻，整个作品以优雅、肉感和带有低沉的浪漫抒情格调，比起达维德有着更多的热情。他自己曾说过：“我不愿意用别人的眼睛来看事物，别人的眼睛对我不合适。”因此他总是用自己的眼睛和心灵去观察和感悟世界，然后才用画笔去描绘自己看到的想过的世界，由于他的画风，人们亲切地称他为“法国的柯罗乔”，认为他的绘画与莫扎特的音乐有异曲同工之妙。

普吕东重要代表作：

The Empress Josephine，1805，Oil on canvas 244 x 179 cm
《约瑟芬皇后像》

皇后约瑟芬是拿破仑的妻子，由于画家得到拿破仑的器重而允许为他妻子画像。画家为了表现皇后的美丽、端庄，曾反复研究画了大量的草图，最后于1805年完成这幅传世肖像杰作。

画家将皇后安排在马尔梅松城堡花园一角的树林间，皇后斜靠在石椅上，左手托着头陷入沉思之中，她上身着袒胸露肩的透体薄纱长裙，一条红色镶着花边的大氅垫着石椅又翻盖在膝上，画家着意描绘皇后修长丰满圆浑的身体，突出那娇嫩的肢体和胸部，借以表现古典美质，但没有罗可可那种宫廷妇女的华贵气息。人物面貌和神情及所处的环境，隐含一种冷落感，约瑟芬那深思的面容，似乎在向世人表白她无法诉说的心境。古典主义画家普吕东在这幅肖像中，表明他已迈向浪漫主义。


第四节 法国浪漫主义美术

浪漫主义（Romanticism）：一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。浪漫（英语Romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪 ， 大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为Romance，即骑士故事或传奇故事。

浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。

作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～ 19世纪初的欧洲。1814年4月6日，拿破仑退位，路易十八登上王位，波旁王朝复辟。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。在复辟的年代里，一些知识分子是苦闷的，于是，文学和艺术上的浪漫主义思潮应运而生。

作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。

法国浪漫主义艺术在19世纪西方画坛上占有举足轻重的地位，其鲜明强烈的个性、新奇多变的题材、表现力丰富的色彩，一扫古典主义绘画的僵化、教条，给19世纪的西方艺术带来强烈的震撼，并对后世的艺术产生了深远的影响。

法国浪漫主义绘画的主要代表是席里柯和德拉克洛瓦；雕刻方面的代表是吕德和卡尔波等。

席里柯 (Théodore Géricault，1791-1824年)

泰奥多尔·席里柯出生在法国北部诺曼底卢昂的一个律师家庭，少年时就热爱绘画，后全家移居巴黎，17岁时师从于韦尔内的父亲卡尔·韦尔内，两年后又转到格罗(1771-1835年)画室，在这里同学的还有比他小7岁的德拉克洛瓦，他们在这里共同接受古典主义学院派的教育，后来都成了浪漫主义大师。

与老师背道而驰的席里柯经常出入于巴黎的美术陈列馆，对提香、拉斐尔的艺术十分推崇。他热爱大卫的革命精神和鲁本斯狂放且富激情的构图和造型，并研究过富有浪漫主义精神的格罗和西班牙戈雅的艺术，逐渐显示出浪漫主义雄姿。1812年年仅21岁的席里柯，第一次在沙龙展出了《轻骑兵军官的冲锋》获得意外的成功。两年后当路易十八波旁王朝复辟时，他参加了贵族近卫骑兵队，这期间又画了著名的《受伤的胸甲骑兵》，后来他投入了反波旁王朝的斗争。画家27岁时为了研究文艺复兴遗产，赴意大利考察学习，先到佛罗伦萨，尔后又到罗马，他不知疲倦地临摹米开朗基罗的作品，尤其是按自己的理想临摹米开朗基罗的《最后的审判》。偏爱强烈的运动和有力的造型，使他获得“法国的米开朗基罗”的美誉。后来离开意大利又去英国和比利时，还去布鲁塞尔探望被流放的大卫。

席里柯28岁时创作了世界名作《梅杜萨之筏》，尔后到英国和德国展出，引起极大的轰动，被视为浪漫主义的伟大宣言。1824年1月年仅33岁的席里柯不幸坠马而身亡。

席里柯重要代表作：

The Raft of the Medusa，1819，Oil on canvas，491 x 716 cm
《梅杜萨之筏》

19世纪初，法国海军部任用了一位根本不懂得航海的人肖马雷任远洋船“梅杜萨号”的船长，这艘巨型船在驶往非洲途经布朗海峡时触礁沉没，船上有权势的人都乘小船逃命，遗下150多名乘客和船员。他们为生存造了一只木筏漂泊海上，半个月后得救的时候，筏上生还者只有15人，上岸后又死去2人。这宗海难事件激起法国人的强烈不满，受到社会各界舆论的谴责，富有正义感的画家席里柯从这一真实事件出发，创作了这幅世界名作--《梅杜萨之筏》。

画家为了描绘这起真实事件，阅读了生还者的回忆文字，并访问了幸存的人，请他们作指导，还自己做了一只类似“梅杜萨”的木筏，亲自在海上漂泊，以获取真实的环境、气氛和对大海风浪变幻的体验。他构思良久，先后构图多幅。为了能真实地再现当时的情和景，他亲自到病院观察垂死的人的情态，为了描绘死者的肉体色彩，他将解剖的死人体浸于海水中观察其色彩变化，他还请黄胆病人为他做模特儿，据说病中的德拉克洛瓦就做过他的模特儿，他的艺术观和创作直接影响了德拉克洛瓦。这幅画描绘了遇难者呼救的紧张瞬间，他们居高呼喊远方的救生船。画家有意在背景上画一风帆，逆风将木筏往后吹行，这就造成了遇难者向往救生船的心情和逆风逐渐将木筏往后吹的现实造成对立的紧张气氛。激情正是浪漫主义精神所在，但画中那座人体构成的金字塔不免有古典主义的遗风，在这幅画中浪漫主义的激情和古典主义造型交织在一起，构成由古典主义向浪漫主义过渡的杰作。

这幅画巨大的画面，结构宏伟、气势磅礴。情节激动人心，构思大胆富有戏剧性，构图严谨充满律动，画中人情感激越。人体塑造坚实有力度，光影对比强烈，整个色调阴森沉郁，显示出震撼人心的悲剧力量。这幅杰作的问世，开辟了浪漫主义的艺术道路。法国历史学家弥列什赞扬说：“席里柯独自一人凭自己的力量把船引向未来，法兰西本身，我们本身在《梅杜萨之筏》上被表现出来了。”可是当这幅史无前例激动人心的作品1819年在沙龙展出时，受到古典主义画家猛烈的攻击。安格尔看了以后说：“我真希望把那幅《梅杜萨之筏》从卢浮宫博物馆内剔除出去，我不想看这种东西，这只能算是解剖学的表演，展现在人们面前的是死尸样的人物，实在败坏观赏者的趣味。”在当时最能理解这幅画的是一位比席里柯小7岁的青年，他在自己的日记中曾这样写道：“当席里柯在画他的《梅杜萨之筏》的时候，允许我去看他作画，他给我这样强烈的印象，当我走出画室后，我像疯人一样跑回家去一步不停，直到我到家为止。”这个人就是被誉为浪漫主义之狮的德拉克洛瓦。

欧仁·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix，1798-1863年)

欧仁·德拉克洛瓦生于巴黎一个外交官的家庭，母亲喜爱音乐，舅舅是达维德的学生，这使德拉克洛瓦幼年时代就受到了良好的艺术影响，他爱音乐善画画。他说：“音乐常赋予我一些伟大的思想，当我听音乐的时候非常想画画。”他17岁时入巴黎美术学院格罗的画室学习，格罗是达维德的学生，但格罗已显露出浪漫主义的倾向而远离达维德的艺术道路，终因无法解脱而自沉于塞纳河。在格罗的画室德拉克洛瓦受到启迪，同时结识了席里柯，这对他产生了决定性的影响。

在美术学院里，他精心研究过古典派绘画，他崇拜提香、鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗和哥雅，英国的康斯太勃尔也给他很大的启迪。由于他的热情和充满艺术家心灵的自由，而不受古典主义传统深厚影响的画坛所重视。德拉克洛瓦24岁时，创作了第一幅震惊画坛的作品《但丁之舟》，它标志着法国又出现了一位大画家。26岁时创作了《希阿岛的屠杀》，使浪漫主义在法国画坛确立了不可动摇的地位。1825年，德拉克洛瓦到英国旅行，研究英国绘画成就，结识了英国大画家劳伦斯和波宁顿，英国绘画中鲜明的色彩给他留下深刻的印象。在回国后的创作中，更强调画中色彩的效果，否定古典主义清楚的轮廓和线条的美感。30年代，法国工人运动兴起，深受感动的画家创作了世界名作《自由女神引导人民》，他以象征的艺术手法，表现了对人民大众英雄主义的热情和同情，是幅最具浪漫主义特征的作品。这位32岁的浪漫主义大师很渴望去意大利看看佛罗伦萨、威尼斯和罗马，但终未成行却去了东方摩洛哥和阿尔及利亚。这次东方之行改变了他的艺术道路，从此他的创作逐渐脱离现实，走向唯美主义道路。《阿尔及尔的女人》是代表作品。德拉克洛瓦大胆艺术创造的一生中，他的天才经常不被画界理解，所以他常说：“我被丢给野兽有三十年之久。”他晚年病重仍不忘画画，临终前他仍叫人把调色板拿来，他是握着调色板和画笔离开人世的，他给人类艺术宝库留下九千多件绘画作品，其中油画就有853件。

大卫和安格尔在艺术创造中求助于典范，德拉克洛瓦则是以自己的热情为艺术之源。有人说如果让他的热情充分发挥的话，他一个晚上就能用颜色涂满巴黎的墙壁。在德拉克洛瓦的艺术世界里处处与古典主义相对抗：他要推翻古典主义所有法则，他力求洞察一切秘密。他从不害怕放纵自己的幻想：他以动态对抗静止、以粗犷对抗极端工整、以强烈的主观性对抗过分的客观性、以光和色对抗素描。色彩成为绘画的主要问题：以无穷变化对抗僵化完美、以人物的个性化对抗严整的类型化。德拉克洛瓦用色彩笔触淹没了造型的轮廓，摒弃了对象的雕塑感，现实的美丑皆可入画，以此对抗高贵雅致。如果说和古典主义的种种对抗称之为浪漫主义的话，那么德拉克洛瓦就是浪漫主义的雄狮。

德拉克洛瓦重要代表作：

The Barque of Dante，1822，Oil on canvas，189 x 246 cm
《但丁之舟》

24岁的德拉克洛瓦，以但丁的《神曲》为题材创作了《但丁之舟》，直接向学院派挑战。在这幅画中，画家以浪漫主义手法描绘了但丁在维吉尔的引导下游地狱。在地狱里的斯谛吉河中浸透着一群曾经在人世间犯下罪行的人的灵魂，他们被罚在污泥浊水中无休止地互相咆哮、互相斗殴，看到但丁的小舟，他们个个竞相争着求生，踩着别人往船上爬，在这群罪恶的灵魂中有个但丁的仇人，想请但丁搭救他免受黑暗之苦，被维吉尔又推到河中，并说：“滚开些，到你的狗群那里去。”这些灵魂在人间时妄自尊大、罪行累累，无善可录，所以死后他们的灵魂还在这里咆哮如雷，他们中有许多自命不凡的大人物，将同样像蠢猪一样躺在这阴暗的地狱里受苦受难，遗臭万年。这幅画表达了悲剧性的主题和画家的民主思想，说明行恶者必然受到惩罚，罪恶深重的魔鬼们如果有求生的欲望，也必然遭到拒绝。当这幅画展出时受到进步艺术家和思想进步人士的赞扬，年迈的格罗叫自己的木工为他订做一只精致的新画框。但这幅画同时也受到学院派画家的讥讽、嘲弄和攻击，官方甚至不给展出。可是人们终于发现沉闷的法国画坛出现了一位巨大的天才，希望又恢复了，古典主义更显得暗淡无光。

The Massacre at Chios，1824，Oil on canvas，419 x 354 cm
《希阿岛的屠杀》

1822年，土耳其人占领了属于希腊版图的希阿岛，并血洗掠夺了这个小岛。据说被杀平民有二万三千人，被卖为奴隶的有四万七千人。侵略者的暴行激怒了全欧洲的进步人士，也深深地激怒了画家德拉克洛瓦，他怀着巨大的同情，以鲜明有力的构思、动人心魄的形象和雄劲奔放的构图揭露了土耳其人的残暴罪行。

这幅史无前例的画震动了法国画坛，连他有浪漫主义倾向的老师格罗看了都大吃一惊，脱口而出：“这不是希阿岛的屠杀，而是绘画的屠杀。”就这幅画的艺术处理来看，画家把全部注意力放在色彩的力度上，他采用豪放的大笔触，通过明暗对比与人物的动态，将画面分为前后两个大层次，这使评论家戈蒂埃感慨陈词：“强烈的色彩，画笔的愤怒，他使得古典主义者如此不满与激动，以致他们的假发都发抖了，而年轻的画家却感到非常满意。”

The Death of Sardanapalus，1827，Oil on canvas，392 x 496 cm
《沙达纳帕路斯之死》

德拉克洛瓦从英国旅行归来，创作了这幅充满诗意的浪漫主义作品，被称为“第二号虐杀”。这幅画取材于拜仑的长诗，描绘阿尔及利亚第一王朝最后一个君王沙达纳帕路斯在叛军包围王宫时，令侍从们杀死他的妻妾犬马，尔后放火自焚的情景。虐杀和等待死亡笼罩着整个画面。画家在这幅画中表现了国王的残暴，描绘自杀、虐杀的各个细节，动乱、吵杂、惨状目不忍睹，到处充满恐怖、绝望和凄惨，这正是王朝末日将至的气氛。在构图上，画家有意识在画面上安置各种器物，塞满一切空间，以眩目的错综形象、缤纷的色块、动乱不安的韵律和狂放的笔触，给人以闷塞、动荡和死亡的直觉。这种动感又和静态的国王形成对比，使整个画面构成和谐的艺术整体。
当这幅画展出时，古典主义卫道士们的责骂是意料之中的，他们说是“对艺术的凌辱”。就连浪漫主义作家雨果也不能接受，但是画家自己却说：“我完成了第二号虐杀，但却受到嫉妒的评委们的责难。”

Liberty Leading the People (28th July 1830)，1830，Oil on canvas，260 x 325 cm
《自由女神引导人民》

《自由女神引导人民》又名《1830年7月27日》，取材于1830年革命，那是法国人民最后推翻封建王朝的“光荣的3天”。德拉克洛瓦以象征手法在画面的视觉中心塑造了一位丰硕半裸的女性形象，她一手握枪，一手高举三色旗。她是自由的象征，正在勇敢地领导人民前进去夺取最后的胜利。画面构图具有极大的视觉冲击力，有一种不可阻挡的动势，在女神的周围安排有法国革命代表性阶层人物的形象。人群中的那个孩子象征着年轻的法兰西。画面上的人物是现实的法兰西群众，环境是有巴黎圣母院作背景的真实的自然景色，充满人性的女神与各阶层的战士组合在一起，真实地再现了革命中的一个战斗场面，这幅画中塑造的人物形象有工人、市民和知识分子。。德拉克洛瓦十分重视色彩造型，这幅画的色彩绚烂，色调丰富炽烈，他对色彩的运用已开始走向印象主义。正如荷兰大画家凡·高所说：“在印象主义绘画中，我看见了德拉克洛瓦的复活，不过德拉克洛瓦比他们更完整。”德拉克洛瓦不仅是色彩造型大师，同时也是素描大师，他说过：“色彩总是占据着我，但素描却更先控制着我。”在构图上，他像莎士比亚安排演员位置一样，擅长优美动人的构图。他作画始终充满激情，有人说他作画就像狮子吞食猎物一样，所以人们称他为浪漫主义雄狮。

The Women of Algiers，1834，Oil on canvas，180 x 229 cm
《阿尔及尔的女人》

德拉克洛瓦于1832年随法国驻苏丹大使摩纳伯爵去摩洛哥和阿尔及利亚旅行，他被东方灿烂的异国情调迷住了，这是西方生活中看不到的美丽。他在友人的帮助下，参观了一位船长隐秘的家庭，当画家步入一间光彩夺目的闺房时，简直被眼前的一切陶醉了：精致的陈设、华丽的服饰、黝黑的女仆和皮肤白皙、头发浓黑的阿尔及尔妇女所组成的色彩交响曲，令他激动不已。他站着画了几个小时，回到巴黎后，凭速写和记忆画了这幅被称为欧洲最美丽的画。在这幅画中，他采用柔和的东方色调，中间调子与强烈而饱和对比调子并用；渗透着画家对东方生活的钟情和对妇女所展现出的富丽色彩的喜爱，全画呈现出华美火热的情趣。

吕德 (Fransois Rude，1784-1855年)

弗朗索瓦·吕德，出生于法国提乔的一个锻冶主家庭，初入当地美术学校夜班学习雕刻。23岁时来到巴黎，进入著名雕刻家皮埃尔·卡特里尔工作室学习雕刻。在25岁和28岁时，两次获得罗马奖赴罗马深造，可惜因拿破仑国库空乏无钱而未能成行。由于吕德参与拿破仑的帝政活动，政治上崇拜和追随拿破仑，因此在拿破仑失败后，他也被迫流亡比利时布鲁塞尔，与大卫往来甚密，无疑也受到新古典主义的一定影响。

12年的流亡生活使吕德在各方面都趋成熟，回国后即投入法国人民革命的浪潮，他的雕刻既有古典主义的严谨，也富有浪漫主义的激情。1836年创作了留名千古的《马赛曲》。

《马赛曲》La Marseillaise

吕德于1836年为巴黎凯旋门制作一组高浮雕《马赛曲》。1792年法国人民奋起抵抗奥国侵略，马赛人高唱马赛曲挺进巴黎保卫首都，它后来被定为法国国歌。

吕德就是根据这首歌的主题创作这组充满浪漫主义激情的组雕，成为法国革命不朽的纪念碑。浮雕分上下两个部分：上部以一个象征自由、正义和胜利的带翼的女神为中心，她全身戎装，右手执剑，左手高举，发出号召“前进，祖国的女儿！光荣的时刻已经到来！”展翅飞翔的造型产生急速的飞动感；浮雕下半部是一群志愿战士，中间是位上了年纪的老兵，他取下头盔搂着儿子，振臂勇敢前进，在他的前后簇拥着奋勇的战士，汇成一股不可战胜的洪流奔向前方。

雕刻家运用浪漫主义象征手法，表现了不可征服的人民的巨大力量，作品给人以巨大的视觉冲击力。这组作品在构图上既严谨稳定又情绪激奋，上下人物组成了金字塔形，体现了坚不可摧的团结力量感，雕刻技法细腻精致，体现了古典主义与浪漫主义的完美统一。

卡尔波 (Jean-Baptiste Carpeaux，1827-1875年)

让·巴蒂斯特·卡尔波出生在一个石匠的家庭，母亲是编织花边的女工。7岁时全家迁居巴黎。17岁时他考入巴黎美术学院，雕塑指导老师便是吕德。由于卡尔波在美术学院一直未能获得罗马奖，一心向往到罗马留学的他只得转到迪雷工作室学习。27岁时他开始从事艺术教育，担任绘画雕刻学校的教师。法国大雕刻家罗丹都曾在这所学校学习，师从卡尔波。不久，卡尔波终于获得罗马奖而赴罗马留学。在罗马最使他激动的是米开朗基罗的雕刻。卡尔波不仅是位富有创造性的雕塑家，而且是位画家，可惜的是正当创作高峰时不幸去世，年仅48岁。

重要代表作是《舞蹈》

凡是到巴黎大歌剧院欣赏精彩演出的人们，首先欣赏到的是坐落在大歌剧院门前的群雕《舞蹈》。群雕的中心突出地塑造了一位姿势张扬的击鼓青年，在他的周围犹如花环一般地围着他跳舞的，是如花似玉的女孩们。这是青春、欢乐和生命的诗，是美好人生的赞歌。文艺批评家戈蒂埃说，这组塑像“比生命本身还要活”。

据说群雕落成揭幕时受到一群妇女的反对，她们从世俗的观念出发，不能接受这群热情奔放的裸体男女。但是时间终于使她们转变，她们自己也经常留连于雕像下，反复感受这生命群体的勃勃生机。卡尔波在这组群雕中继承和发展了老师吕德的浪漫主义特点，充分发挥了奔放不羁的构思，冲破一切束缚表现出独特的艺术魅力。


第五节 法国批判现实主义美术

“批判现实主义”是十九世纪盛行于欧洲的一种现实主义文艺思潮。它以暴露和批判现实为主要特征，故称“批判现实主义”。

提出“批判现实主义”并给它下定义的是高尔基。高尔基说：“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’，却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外，却没有什么可以肯定的。”

“批判现实主义”思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。十九世纪二十年代，批判现实主义开始形成并获得初步的发展，从三十到四十年代，批判现实主义继浪漫主义之后，成为欧洲文学艺术的主要潮流。

（我认为，“批判现实主义”这个词是一个有强烈意识形态色彩和政治偏见的词语，西方直接就是叫“现实主义 Realism”或者“写实主义”，我们把这一章理解成法国19世纪现实主义美术就可以）

库尔贝 (Gustave Courbet，1819-1877年)

居斯塔夫·库尔贝出生于法国东部小镇奥南，祖父是法国1789年大革命的雅各宾党人，父亲是葡萄园主，后来做过地方行政长官，库尔贝幼年就接受过革命思想影响。29岁的库尔贝到巴黎学习法律，后来竟成了自学成功的画家。库尔贝天生具有浓烈的艺术气质，他的自我为中心的意识很强，总是以俯视的高傲神态看待世界和人生，他十分关心社会，积极参加革命活动，巴黎公社时期曾任公社委员和艺术家协会主席，他的名字和所有巴黎公社的英雄并列，在艺术中主张现实主义，他宣称：“现实主义艺术就其本质来说是民主的艺术。”他所创造的艺术，是不加人工修饰再现他周围的现实生活。
库尔贝是一个天生性格直率的男子汉，那些学来的社会习气丝毫掩盖不住他那真正的阳刚气概。他的一生命运多舛，不仅因为他争强好胜，有虚荣心，主要是他对被压迫者富有同情心和正义感，所以他献身于无产者革命事业，为这个理想，他可以牺牲一切。19世纪中期库尔贝已经是位有世界声誉的画家，受到世界进步人士爱戴，拿破仑三世为收买他，授给他荣誉勋章，却被他拒绝了，他说：“除了自由制度外，他从未从属过任何其他制度”。他赢得人民给予的最大荣誉和爱戴，1870年巴黎美术家拥护他为国家艺术品保管委员会主席。巴黎公社失败后，他被捕入狱、示众、罚款，最后被迫流亡瑞士，死于贫病交加之中，终年58岁。

库尔贝重要代表作：

A Burial at Ornans，1849-50，Oil on canvas，314 x 663 cm
《奥南的葬礼》

画家所描绘的是他家乡的风俗场景，这种地方性的葬礼往往也是当地各式各样人物出现的场合，有官吏、商人和神父之类的头面人物，也有死者的亲属友人。一般人物的表情神态都是严肃而冷漠的，唯有死者的亲属才显出哀悼情态。这里所画的是风俗场面，实际上是奥南地方一群人的肖像，画家以严谨朴实的艺术语言，精确地塑造了众多人物肖像，其中有画家自己家庭的成员。当这幅画问世时，受到官方评论的指责，说它是“粗俗的、片面的，不懂得起码的绘画规则”。然而却受到青年画家们的欢迎，他们称赞“这幅画是以令人惊异的技巧画成的，风景的色彩具有绝妙的透明感，以及那些红、白、青各色的调子，使整个画面为之丰富起来”。在这幅画中画家以纪实的形式，不加任何修饰和美化，描绘了这真实而平凡的生活场面，因此有人说这幅画是“浪漫主义的葬礼”。

The Painter’s Studio，A Real Allegory ，1855，Oil on canvas，361 x 598 cm
《画室》

《画室》的全名叫《画家的工作室——一个现实的寓意，概括了我7年来艺术生活的情况》。画家的立意在于展示自己从1848年以来的艺术创作生涯，并寄寓一种意味深远的社会哲理。画家把7年来对生活和思想有影响的朋友和他曾经画过的模特儿集中画在一个画面上。另外还集中了上流社会各个阶层的形象，表现一个法国社会的缩影。

在这幅画中描绘了三十多人，每个人物都有自己的寓意：画面中间是画家自己正在画一幅风景，画前小孩代表“无邪的眼睛”；裸体女模特儿代表画家心目中的缪斯，或真理；画幅背后一个十字架上钉着圣徒圣赛巴先，代表僵死的学院派艺术。围绕这个中心画面分成两部分：右边坐着看书的是诗人波德莱尔，他象征“诗”；前面站立一对男女，为“绘画的鉴赏者”；依次每个人都有象征意义：“散文”、“哲学”、“音乐”等。画的另一部分，大多是画家画过的模特儿，可谓集社会上之三教九流，他们被隐喻为贫困、忧郁、被损害者和被剥削者。总之画中出现的人和物都有一定的寓意，看来十分费解，但它体现了画家的民主思想和现实主义的艺术方向。有人说他的这幅画是骄傲的抒发、感伤的回忆，以及十足的沾沾自喜，赋予了整个的构图以如此天真和温暖的生命力，如此的真挚感，以致它并不显得可笑。还有人说他以高超的表现技巧挽救了一个本来是非常幼稚的构思。但是人们不得不承认这幅画构图的完整、画面气氛的和谐，以及色彩的统一是无与伦比的，画面中心的裸体更是美妙绝伦。有人认为丢在地上的粉红色衣服就是一幅极好的静物画。这幅巨画显示了画家很强的把握复杂构图的能力以及画家写实的造型和色彩技巧，画的物象具有充分的质感和量感，这一切都表明库尔贝是伟大的现实主义大师。1855年，巴黎举办世界名画展览，评审委员会拒绝接受库尔贝的这幅《画室》，原因是太具有社会主义性质。于是画家决定就在世界名画展附近租一间房子单独展出这件作品，并题名为“现实主义展览馆”，同时发表“现实主义宣言”，现实主义艺术流派因此得名。

The Cliffs at Etretat after the Storm，1870?
《雷雨后的峭壁》

在这幅描绘海边断崖的海景画中，库尔贝运用挺拔的线条与坚硬的块面，塑造了刚劲有力的断崖峭壁，有阳刚之气。画中色彩的丰富变化和明亮度的提高所构成的纯形式魅力，是他早期作品所无法比拟的。其粗犷的大刀阔斧的“库尔贝式”刮刀笔触，使画面形象简洁而充满了力度感，使人感觉铿锵有声。正是这些使莫奈等年轻的印象派画家十分钦慕赞叹，并在自己的作品中也尝试用“库尔贝式”的画法。风平浪静的大海、陡峭的山崖在阳光照射下，放射着绚丽豪华的壮美气质，这正是库尔贝精神气质的再现。


Sleep，1866，Oil on canvas，135x200cm
《睡》

库尔贝在40岁以后越来越多地迎合巴黎人的欣赏趣味，不再画那种粗壮有力的裸体，而去描绘巴黎的雅致的裸女了。他于1866年画的这幅《睡》受到公众的欢迎，上流社会冷淡的善意欢迎却受左拉的责难，说他转到了敌人的营垒：“库尔贝是一个强有力的智者，恰恰是当他已经失去了自己的一部分力量时，人们才开始赞赏他”。

此外，库尔贝还有很多优秀的自画像。

我们这里所说的现实主义是法国艺术发展进程中一种独特的艺术现象，专指19世纪产生的艺术思潮，当时人们称之为“写实主义”，这个流派无疑是使用现实主义艺术创作方法的。它的哲学观是求真求实，导致它的美学观是以真为美、以实为美，它是写实主义的主要特征。

法国社会中的对立和斗争，反映到画坛上就成为古典主义与浪漫主义的争论，一部分画家对此种种不屑一顾，悄悄地进入巴黎郊区枫丹白露森林附近的巴比松村，他们都无限热爱大自然，主张到大自然中去直接描绘丰富多彩的风景，他们把描绘自然的丰富奇伟、优美秀丽和内在生命作为终生追求。他们从不把自己的艺术信仰强加于他人，因为都居住在巴比松村，共同描绘大自然，所以这群画家被称之为“巴比松画派” （Barbizon School），主要代表是卢梭、科罗、特罗容等。

卢梭 (Théodore Rousseau，1812-1867年)

泰奥多尔·卢梭被认为是巴比松画派中最光辉最敏感的代表，科罗称他是“艺术上的革命家”。卢梭出生于巴黎的一个裁缝家庭，母亲的亲属中有画家和雕刻家，他在外婆家受到最初的艺术影响，立志要做一个画家。他初师表舅——风景画家圣马当，尔后入雷蒙画室。16岁去枫丹白露森林作画，开始加入巴比松画家行列，他是第一个定居巴比松村的画家。卢梭很穷，因此不能像科罗那样广游他乡，当他名利俱来时，只是将茅屋换成砖瓦房而已。他一生酷爱自然，如痴如醉，他常常带着牛奶和面包从早到晚不停步行于自然中观察、写生，尔后创作。卢梭作品的新意，用米勒的话说是“有力，首先是有力”。在卢梭的风景画中，所表现的是法国乡村景色的阳刚气质美，他非常重视塑造自然界物体的坚实造型，注重构图所能显示的意境和对光的描绘，光在他的画中不是一个凭借物，而是主题生命之外溢。光是大自然的生命，被巴比松画派捕捉到了，并尝试表现出来了，这就启发了后来的印象画派。

卢梭代表作有：

《山谷中一村庄》，A Village in a Valley，1820s late，23.2 x 40.6 cm，Oil on paper，mounted on canvas
《诺曼底市场》，Market-Place in Normandy，1830s，29.5 x 38 cm，Oil on panel

科罗 (Jean-Baptiste-Camille Corot，1796-1875年)

让·巴蒂斯特·卡米耶·科罗的一生就像是一首才华横溢的优秀诗篇。1796年他诞生的那一年，是法国大革命的风暴和拿破仑战争之间的过渡时期。他在流血和恐吓、野心和偏执、仇恨、欺诈报复的年代中成长。但他并没有被那年代的野蛮和愚昧所玷污。他的父亲是个理发师，母亲是位服装师，勉强也算个艺术家，他们都是心地光明的人。父母希望儿子成为商人，父亲愿意出10万法郎让儿子去经商，可是科罗没有接受这个实惠的建议，他要画画。这使父母亲大为失望：“天哪！谁会想到我们的儿子这么不成器！”科罗坚持要画画，父母只好依从了，每年给他1200法郎，让他去搞他那疯狂的冒险。天晓得科罗直到44岁时才卖掉他的第一幅画。

科罗曾两次访问过意大利，据说不是去研究意大利艺术大师的技巧，而是去欣赏意大利天空的美丽，他一生只以大自然为师，从不临摹，总是直接写生。他说，不要仿效别人，仿效别人总要落在人家的后面，你必须朴实无华地、按着自己的情趣去描绘大自然，丝毫不要受古代大师或当代画家的影响。只有这样，你才能画出具有真实感情的作品。要遵循自己的信念，千万不要作其他画家的应声虫。科罗一生崇拜大自然，作画忠实于自然，从不夸张自然的颜色，决不过分渲染他的画面。他对自然忠诚胜于一切。

他终身未娶，对人说：“我唯一的情妇就是大自然。我的一生只对她忠诚，永不变心。”他在临终前还想再看一看自然界的景色。科罗早期的风景画受古典主义的影响，多表现在他的意大利风景画中。而他的法兰西风景画才真正体现了他的艺术成就。

科罗的重要代表作是《梦特枫丹的回忆》，Recollection of Mortefontaine，1864，65 x 89 cm，Oil on canvas

梦特枫丹位于巴黎北方桑利斯附近，是个景色迷人的地方。画家在那里，被这仙境般的美景所倾倒，这幅风景画就是对那里美丽景色的回忆。
在乡村的湖边，一个晨雾初散的时刻，清新的晨风交融着湖面散发的水气，朦胧一片，温润的花草和林木的枝叶吐露着芳香，被风吹斜的古树覆盖画面大部空间，另一棵枯树曲折向上升华与之呼应，使画面十分平衡和谐，树木枝条的顺势造成一种流动感，从中可以领略到自然的生机。画面中间景色是一片平滑如镜的湖面，透过薄雾的阳光洒在湖面和草地上，四处绽开的小花，映衬着茸茸绿草，更显现出大自然的无穷魅力。科罗喜欢在美丽的大自然中点缀人物活动，使自然与人构成艺术生命的整体。在这幅景色中，他画了一位身着红裙的女子正仰首摘取小树上的野果，树下有两个孩子，女孩低头采撷草地上的野花，男孩手指树上的果子。
在这幅画中仍含有古典主义的意蕴，如黄金律的构图和均衡，但更多的是画家的真情实感，科罗作画爱添加枯枝，枝条曲伸多姿、轻飘摇曳，犹如美人翩翩起舞。色调轻柔，景物虚实中层次丰富，如梦如幻。科罗多用暖色铺染画面，爱用银灰色和褐色调子，因为这类色调具有宁静感，能使灿烂的阳光和弥漫的云雾更具朦胧诗意。

此外，科罗还有很多优秀的风景作品以及人物肖像作品。

米勒 Jean Franois Millet (1814-1875年)

在19世纪法国画坛上，与科罗同放异彩的是别具风格、自成一家的农民画家米勒。让·弗朗索瓦·米勒出生在诺曼底省的一个农民家庭，青年时代种过田。23岁时到巴黎师从于画家德拉罗什，画室里的同学都瞧不起他，说他是“土气的山里人”。老师也看不惯他，常斥责他：“你似乎全知道，但又全不知道。”这位乡下来的年轻人实在厌恶巴黎，说这个城市简直就是杂乱荒芜的大沙漠，只有卢浮宫才是艺术的“绿洲”。当他走进卢浮宫的大厅时惊喜地说：“我好像不知不觉地来到一个艺术王国，这里的一切使我的幻想变成了现实。”米勒在巴黎贫困潦倒，亡妻的打击和穷困压得他透不过气来。为了生存，他用素描去换鞋子穿，用油画去换床睡觉，还曾为接生婆画招牌去换点钱，为了迎合资产者的感官刺激，他还画过庸俗低级的裸女。有一次他听到人们议论他说：“这就是那个除了画下流裸体、别的什么也不会画的米勒。”这使他伤透了心。从此他下决心不再迎合任何人了，坚决走自己的艺术道路。1849年巴黎流行黑热病，他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露附近的巴比松村，这时他已35岁。在巴比松村他结识了科罗、卢梭、特罗容等画家，在这个穷困闭塞的乡村，他一住就是27年之久。米勒对大自然和农村生活有一种特殊的深厚感情，他早起晚归，上午在田间劳动，下午就在不大通光的小屋子里作画，他的生活异常困苦，但这并没有减弱他对艺术的酷爱和追求，他常常由于没钱买颜料就自己制造木炭条画素描。他爱生活、爱劳动、爱农民，他曾说过：“无论如何农民这个题材对于我是最合适的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播种者》。以后相继创作了《拾麦穗》和《晚钟》等名作。

《播种者》
The Sower，1850，101.6 x 82.6 cm，Oil on canvas

米勒定居巴比松村的第一幅作品是《播种者》，画了一位顶天立地、身着红蓝短衫的青年农民，迈着雄健的步伐，在夕阳下撒播种子，他那深褐色的帽子与明朗的天空形成了强烈的明暗对比，倾斜的地平线和迈步的巨人形成有力的交叉。在米勒表现的农民题材中，始终将农民形象与土地紧密联系在一起，作为大地的主人突出在画面上。艺术批评家戈蒂埃看了这幅画以后指出：“播种者好像是用泥土本身塑造出来的一样。”从这幅画中我们看了农民和土地生命与共的关系。

《收获者的午餐》
Harvesters Resting，1850-53，67.3 x 119.7 cm，Oil on canvas

农民在高大的麦垛旁歇息午餐，晚到的村姑腼腆地低着头不敢入餐，而那个青年农民极力劝说，其他人也以期待的目光看着她，她那忸怩迟疑的神态纯朴而憨厚。米勒的画没有一点矫揉造作，没有一点粉饰和夸张，用真诚眼光把农民的生活情景再现出来，看他的画就像是看生活本身一样。米勒所塑造的人物从不着重细节的精微刻画，而以人物的动势传达内在思想感情。

《拾穗者》
The Gleaners，1857，83.5 x 111 cm，Oil on canvas

1857年画家43岁时，完成了《拾穗者》。作品问世以后产生了惊人的社会反响，评论家凭着他们的敏感，从政治上作出论断：“画里有农民的抗议声。”、“这3个拾穗者如此自命不凡，简直就像3个同命运的女神。”还有人惊呼道：“在这3个突出在天空前的拾穗者后面，有农民暴动的刀枪和1793年的断头台。”事实上画家并没有他们想得那么多，他只是把自己的经历和感受画出来而已。
这幅画的生命就在于真实，这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法，表现丰富的内涵，他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美，永远散发着泥土的气息。米勒是伟大的农民画家，他的艺术是公认的农村生活的庄严史诗。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋，也揭示了人类围绕土地的喜悦与悲哀。人们称米勒是“乡巴佬中的但丁、土包子中的米开朗琪罗”。

杜米埃 (Honoré Daumier，1808-1879年)

奥诺雷·杜米埃是法国19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师。他出生于马赛一个有文学修养的玻璃匠家庭，6岁时全家迁居巴黎，由于生活贫困，杜米埃少年时就自谋生计，曾当过听差、店员，这使他深知官场龌龊和民间疾苦，产生民主思想和正义感。杜米埃20岁时师从于法国皇家博物馆馆长、画家涅努瓦学习绘画，尔后又随布登学习，还在业余时向石版画家拉米列学习版画艺术。他最初从事版画创作，以尖锐的艺术语言揭露和讽刺社会的黑暗，他的大量讽刺作品可称之为“没落阶级集体形象的辞典”。已经40岁的杜米埃开始画油画，他的油画仍如同讽刺画一样，造型不求形似，只重视色块与形体的“神肖”。他往往以棕色和粉红为基调，从文学名著和生活中选择表现题材，以批判的艺术眼光审视自己所创造的形象，他说过“要做一个自己时代的人”。杜米埃的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，他运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象。为了真理和正义，他一生坎坷，遭到过监禁、罚款，作品被销毁，难以谋生。巴黎公社时投身于革命，被选为艺术家联合会执行委员。拿破仑三世为笼络人心，曾授予他“荣誉勋章”而被拒绝，他始终是位不屈的为正义奋斗一生的伟大现实主义大师。

杜米埃代表作：

《洗衣妇》
The Laundress，1863，48.9 x 33 cm，Oil on panel

《两位律师》
The two Attorneys，1855-57，20.5 x 26.5 cm，Oil on wood

《唐·吉诃德与桑乔·班萨》
Don Quixote and Sancho Panza，1870，100 x 81 cm，Oil on canvas

杜米埃具有强烈的浪漫主义精神气质，对现实有着高度敏感和深刻的理解，并能以自己高度夸张的艺术语言表现出自己对社会生活的认识和评价。

唐·吉诃德是塞万提斯创造的传奇式人物，这个人物在杜米埃的心目中是一个崇高的形象，因为他敢于为理想去冒险，去赴汤蹈火。杜米埃以极富想象又极为夸张的造型来表现这个心目中的英雄。这幅画的造型给人以现代派的感觉，具有强烈的表现主义倾向，人物形体仅取幻影形式，与这非现实的主题完全一致。在人物的面部没有五官，这位侠义骑士昂首挺胸骑在那匹又高又瘦的马上，与他旁边那位只讲实利的桑乔形象构成滑稽的对比，一个激烈，一个迟钝，一瘦一胖，一高一矮，这是生活中不可调和的对立矛盾体。为了一个幻想目标，他们目空一切，自恃高傲。这个艺术形象隐含着深刻的人生哲理。杜米埃的造型完全凭感觉，色块、笔触和各种线条都成为一种精神符号，借以传达画家心中的意象。

第六章 法国印象主义、新印象主义、后印象主义

第一节 印象主义美术

印象主义（Impressionism ）：

19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规，由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度，他们要求艺术上的革新和创作自由，经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。

由于官方学院派的压制，这批年轻画家探索创新的作品不能在官方沙龙展出，于是他们共同于1863年举办了“落选沙龙画展”，遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心，又埋头奋斗10年，于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈（Claude Monet）的一幅风景画，题名《印象·日出》（Impression Sunrise）。有位叫勒罗瓦（Louis Leroy）的作家发表了一篇小品文评论这次展览，题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，扩及欧洲，影响世界。

西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，画家们把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。

由于画家们把“光”和“色彩”作为追求的主要目的，就不可避免地造成对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。


在印象派画家看来，世界万物在阳光下一律是平等的。雷诺阿曾说过：“自然之中，决无贫贱之分。在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。”这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”。只重艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。

总的说来，印象派创作只重感觉，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是凭感觉，那必然是主观的，所以印象派所描绘的是主观化了的客观事物。这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。所以说印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。

不可否认，印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。他们的艺术是属于现实主义范畴的，是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。他们的艺术创造是具有革新和进步意义的。

印象派产生是西方绘画发展的必然结果。绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和色彩的描绘，尤其是提香，尔后经鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗、哈尔斯和维米尔，在他们的作品中都闪耀着迷人的色彩，尤其是善于描绘阳光的维米尔，他曾描绘过充满阳光的房间，可谓印象派的先驱者；英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦如获至宝，他在自己的画中就已竭力表现过，人们称他是“打开印象主义天窗”的画家；巴比松画派的画家已经将自己的画架移到室外大自然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；库尔贝的画中已经充满了阳光，有人称他是“印象派之父”，在所有这些大师们的探索成就之上，必然产生印象主义画派。

马奈 (Edouard Manet ，1832-1883年)

爱德华·马奈不是真正意义上的印象派画家，他从没有参加过印象派的画展，但他和印象派画家关系密切，深受印象派画家崇敬，有人说他是印象派的奠基人。

马奈出生于巴黎，父亲是内务部首席司法官。父母希望儿子学法律或当海军军官。16岁的马奈在开往巴西轮船上当见习水手，旅途中大自然的魅力深深诱发了他那用色彩和线条描绘自然美的激情。在18岁时毅然走进巴黎古典主义画家托马斯·库迟尔的画室学习绘画。在这里前后学6年之久，受到严格的绘画基本功训练，获得了扎实的造型功力，但他不满古典主义。在这期间，他常到卢浮宫观摩历代大师作品，并游历德国、意大利、荷兰和比利时，以独立自主的见解获取了在画室中难以得到的真正清新厚实的艺术修养。

马奈受过良好教育，养成一副绅士派头，自视清高，热情奔放，不受拘束，追求独立自由，他反对保守，同情进步，维护共和主义，具有自发革命意识。19岁参加过革命暴动，还曾和德加、巴齐依参加过国民自卫军，年轻画家巴齐依阵亡。他同情巴黎公社起义，还被选为公社艺术家联盟委员，这些都是他对自由的忠诚和浪漫的激情所致。当他把全部渴望自由的生命和热情转向艺术时，他在绘画中开辟了一个新时代。

29岁的马奈在沙龙展出《西班牙歌手》，在巴黎画坛上崭露头角。他的画具有古典造型基础，又有明亮鲜艳、光与色的整体表现，仍保持着形象的真实感。31岁时，在落选沙龙展出《草地上的午餐》，在巴黎引起轩然大波，遭到拿破仑三世和舆论的攻击。而左拉却肯定他的艺术。马奈总是以古典的高贵气质和华丽的印象派色彩一直交融在自己的画中。1882年沙龙展出了他生前最后一幅作品《福利·贝热尔的吧台》，因而获得极大成功，官方授予他“荣誉团勋章”。病中的马奈说:“这实在太晚了。”第二年的4月30日，马奈永远离开了他热爱的光和色的世界。

马奈的代表作是：

《奥林比亚》Olympia，1863，130 x 190 cm，Oil on canvas

《奥林比亚》中的裸女姿式并不新鲜，乔尔乔内和提香笔下的维纳斯就是这个样子，所不同的是艺术表现方法的革新。画家采用一种稳定的近乎平涂的受光面来描绘裸体，以最小限度的立体层次造型，然后突然转入暗部，简化了学院派的作画步骤，不表现复杂层次和立体感。在这幅画中提出了新的观察和表现方法，并为后来整个当代艺术所接受。
画面以裸女躺在柔软的白色靠垫、床单和长巾上，这与人体的肉色相互交织在一起构成前景明亮的色调，在深重色背景衬托下格外轻巧、光彩和明亮，在这强烈对比中配置一位黑女佣人和一只黑猫，在画面上起着由明向暗的过渡作用。马奈的功绩在于大胆地摈弃了古典画法和学院派的教条，根据画家自由观察来描绘对象和认识世界。马奈用奥林比亚作裸女画题是一种讽刺，因为奥林比亚是希腊神系主体，代表宇宙的秩序，画家以一个凡女裸体作为象征，是有其深意的。

短笛手
The Fifer，1866，161 x 97 cm，Oil on canvas

人物用右脚站稳，产生完美的平衡，左腿伸展，双臂弯曲而短笛放在嘴上；清晰的边线勾画出外形，裤子两边的黑色边线，使外形更加鲜明。抽象的背景，既无横面又无竖面，马内以单一而又和谐的色调来勾画其脸部。

这幅画共使用了三种基本色调：裤子的红色被赭石色的背景所烘托出来，使其更加突出；紧身上衣和帽子的黑色连成一块．而不去讲究手臂的外形；赭石的底色，在画的边缘逐渐加深，形成主角生活和演奏的空闲；红色和黑色这种基本色调间的主要关系，被衣扣和布景的金黄色，以及托住乐器的白色披带所突显出来；最强烈的黑色，是小音乐家的眼睛，眉毛的清晰线条，加强了眼部的表情。这个脸看起来虽然如此简单，却展现了马内高超的绘画手法，以及其全部的经验。

在这幅画中没有阴影，没有视平线，没有轮廓线，以最小限度的主体层次来作画，否定了三度空间的深远感。杜米埃说过马奈的画平得像扑克牌一样。

《草地上的午餐》The Picnic (Le Dejeuner sur l`herbe)，1863，208 x 264.5 cm，Oil on canvas

法国官方每年举办一次沙龙美术展览，展出作品必须经过严格审查。拿破仑三世为缓和落选画家的不满，同意举办落选沙龙展览，马奈的这幅《草地上的午餐》就是在落选沙龙中展出的引人注目、惊动巴黎的作品。这幅画被拿破仑三世斥之为“淫乱的”。对这幅画的攻击有的从道德上，有的从画法技巧上，他们都以古典主义的表现方法来衡量这幅经画家简化过的作品，说是“粗制滥造”。这幅画的构图类似乔尔乔内的《田园合奏》，这对马奈无关紧要。马奈在这幅画上表现了一个自由画家的意志：一切道德的俗见和公众的陈旧趣味都不能左右画家。画中一个自得其乐地裸女与两位绅士坐在草地上，似乎仅此一点就激怒了拿破仑三世和一些伪君子们，其实他们不知见过多少充满肉欲的裸女，也从未指责过，关键在画法，他们认为古典的、细腻的才是高雅的，而这“简化”的画法就是粗制滥造，就是粗俗。
马奈在这幅画中着意描绘的不是题材本身，只是借裸女和绅士的形象来表现对外光、色彩和空气描绘的探索，人物本身是没有意义的。人们不能以传统的观念来衡量这件作品，不能追求它的思想意义。所以阳光、空气、色彩才是这幅画的主题，正如马奈自己所说：“我的作品的主角是光和色。”

《福利·贝热尔的吧台》，A Bar at the Folies-Bergere，1882，96 x 130 cm， Oil on canvas

马奈说：“简化在艺术上是必要的，同时也是一种精练功夫。当你描绘一个人物的时候，你要找出他们最亮与最暗的地方，剩下的调子自然就出来了。同时想办法训练你的记忆力吧！因为除了将形迹呈现出来之外，不会再给你什么。”
这段记述可以帮助理解这幅画和马奈的艺术思想。这幅画显示出他那古典的高贵气质和华丽美艳的印象派色彩，可看成为他生命交响乐的辉煌结尾。在马奈生命的最后，官方沙龙展出了这幅杰作，并授予他“荣誉团勋章”。这迟来的荣誉，给马奈带来满足同时也带来了遗憾，他抱怨道：“这实在太晚了。”

莫奈 (Claude Monet，1840-1926年)

克洛德·莫奈被誉为印象派之父，于1840年10月14日生于巴黎，一度随父亲居住在海边小城阿弗尔做杂货买卖，自幼就厌恶学校，视为“监狱”，像个流浪汉成天流连在海边。

莫奈所关心的是整个大自然，在莫奈的画中人和大自然和谐地融为一体，他们融合在景色、阳光和空气中，而这一切又融合在画家特有的灿烂、艳丽、却又像乐曲般和谐的色彩之中。色彩就是描绘壮丽的自然交响乐的音符！莫奈研究色彩，入迷到了在守护病中妻子时竟下意识地去观察搜索死亡在她面孔上引起褪色的迹象，看到的是蓝色、黄色和灰色的细微变化。他曾说过：“当你去画画时，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野。只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状。直到它达到你最初的印象时为止。”

莫奈很重视笔触，它成为色彩表现的灵魂，不同的笔触能表现出事物不同的质感和动势，他运用不同的笔触充分表现色彩以符合自然的本来面貌。在他29岁时开始和雷诺阿共同在塞纳河上写生作画，他们为水面上闪烁和晃动不已的光所激动，为迅速变幻的丰富色彩所迷惑，于是自然而然产生了迅速疾驰粗犷的笔触和灿烂斑驳的色块。他们在迅疾挥毫中获得了捕捉瞬间即逝的印象的有效方法。

1874年展出惊世之作《印象·日出》。历经磨难的43岁莫奈带着失去母亲的儿子与阿丽丝组成新家庭定居于离巴黎40公里的吉维尼村，隐居作画又生活了43年，在这里创作了许多作品，重要的《睡莲》就是他晚年的名作。

莫奈的代表作是：

《蛙塘》，La Grenouille，1869，74.6 x 99.7 cm，Oil on canvas

画中的蛙塘，是赛纳河畔一处露天咖啡和游艇中心，靠近莫奈当时居住的布吉瓦尔，莫内时常和他的朋友雷诺阿Renoir等人去那里作画。 他们尤其喜爱蛙塘这个地方，因为这儿有塞纳河的粼粼水光，两岸的绿树，豪华的游艇，以及绅士仕女的游宴玩乐。只要在这里，就能看到丰富而多变的色彩：有自然的变化，也有人为的搭配。所以，在蛙塘，他两人经常会坐在画架前，一边描绘同样的景物，一边讨论技法。莫奈将其笔触加以分解，显示出经观察者视觉重新组合后的物象。
而莫奈是善于从色彩和光的角度观照自然，他抛弃了注重色调和形式的传统绘画方法。他说：“倘若你到室外作画，试着忘却跟前的物体，不论它是一株树、或一片田野。只要想像这儿是小方块的蓝，那儿是长方形的粉红，这儿是长条纹的黄，然后照着你认为的颜色和形状去画就是，直到符合你自己对景物本来的印象。”例如，他会画出对一整株树的印象，而不去画每一片树叶；远处的一片房舍或树林则成为一团斑驳陆离的颜色、光和阴影。这种风格，莫内一直持续下去。他专注于光的变化和气氛的营造，使他的画中景物渐渐丧失实质的主体，只有色块勾勒出的轮廓依稀可辨，大自然或景物消失在一种颤动的抽象形式之中。
莫奈认为，即使最暗的阴影也是由几乎难以察觉的不同层次的光和颜色构成的。这种画法向来被官方视为原始、粗俗。但莫奈不想再去迎合传统，他放弃了大型作品，转而采用小幅的、更便于携带的画布，这样就可以在户外用油彩创造瞬间的印象。这种技法要求单纯的颜色：如蛙塘这幅画背景中的树用橄榄绿，人物用白色和藏青，他用纤细的笔触简单几笔就可以烂熟地勾出轮廓。平涂的蓝色和白色巧妙地融合在一起产生天空；褚色和蓝色，蓝色和黑色则表现水上的倒影。

《日出·印象》
Impression Sunrise，1873，48 x 63 cm，Oil on canvas

莫奈画过许多水题材的画，最具世界声誉的是这幅描绘旭日初升、雾气迷蒙港口的画。画家所描绘的是勒阿弗尔港口的一个多雾的早晨。经过晨雾折射过的红日，形成了一个感觉上的灰绿色的世界，这个世界是真实的，又是幻觉的，它每时每刻随着太阳光而变化着，画家运用神奇的画笔将这瞬间的印象永驻在画布上，使它成为永恒。

这幅画于1874年4月15日第一届“独立派”画展中展出，《喧噪》杂志记者勒鲁瓦，以这幅画题写一篇评论文章，勒瓦鲁不无讽刺地杜撰出“印象派”这个名词，给印象派正式冠上“印象”之名。他写道：“印象，一点也没错。我还告诉自己，既然给我留下了印象，画中必然会有什么印象……画法是何等的随意、何等的轻率，连糊墙壁的纸都要比那幅画来的精美。”

“印象派” （Impressionism ）由此而得名。

莫奈这幅与“蒙娜丽莎”齐名的《日出·印象》，是1873（根据画面签名，应该是1872年）年春天在法国海边阿弗赫完成的，莫奈是描绘一个橘红色般的太阳正缓缓升起，水面上有三艘小艇，其中一艘仅能模糊的看出来，几条线条表现出波浪的形状，完全没有过份的夸张。看到太阳挣扎着想要穿过浓雾，我们的想像开始被挑动。

撑伞的女人
Woman with a Parasol - Madame Monet and Her Son，1875，100 x 81 cm，Oil on canvas

莫奈对于他的作品，大致都能非常细心地掌握主题。部份创作是以大笔挥洒而成，这些作品多半带着迷人的自发性趣味；不过绝大部份还是属于精雕细琢，相当润饰过的作品。因为颜色刻意刷得较明亮，使画面显得更稳健、细致。
1875年的作品《撑伞的女人Woman with a Parasol》，画中人毫无疑问的为莫奈的妻子卡蜜儿，而一旁则是他年幼的儿子。这幅画的笔触大胆狂放，人物充满活泼生气，可说是印象派作品中最具有特色，也是莫内作品里最迷人的女人画像。

卢昂主教堂系列 Rouen Cathedral

1892 年二月十二日，莫奈在给朋友的信中写道：‘我已经可以搬入主教堂对面一幢空闲的公寓中。’此后他在卢昂度过了两个月的时光。这期间，他开始了主教堂系列的创作：阳光照射在主教堂单调灰暗的正面墙壁上，所产生的强烈效果，激发他一连画了三十幅同一主题的油画。

激发了莫奈兴趣的，并不是卢昂主教堂哥德式的建筑本身，而是投射到主教堂正面墙壁上的光和影的跳动：石壁的本色是灰色，但在此系列中，却呈现出色调蒙眬的金色、褐色、青灰色或反差强烈的白色。

这系列再现了教堂从清晨到黄昏的不同景象。画家华沙罗被这些作品的独创特色所震憾，他在给儿子的信中说：“我很遗憾你不能在莫内的画展结束之前赶到这里。他的“主教堂”将会散落在各处，而它们是应当被看成一个整体来观赏的。”

还有草垛系列、睡莲系列等。

雷诺阿 (Pierre-Auguste Renoir，1841-1919年)

皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿出生在一个穷裁缝的家庭。5岁时全家迁居巴黎，在13岁时已学会画瓷器画的手艺，尔后又学会画屏风，初步掌握了绘画技巧，还赚了一笔钱。这使他在21岁时有可能入巴黎格莱尔的画室学习，在那里的同学有莫奈、西斯莱和巴齐依。他们一同走出画室到枫丹白露的森林去外光写生。在巴比松作画时遇到慈父般画家狄阿兹，狄阿兹不仅资助他还忠告他：“你为什么画得这样黑？”从此他开始放弃传统的暗调子，逐渐走向明媚和五彩缤纷的光与色的境界。他在最初的艺术活动中不仅向前代大师提香、鲁本斯学习，还向同代的柯罗、德拉克洛瓦、库尔贝学习。雷诺阿是位具有特殊艺术气质的人，他的生活态度和他的艺术创造是一致的。
雷诺阿出身平民，他的整个性格气质都是接近平民的，从无高傲的表现，他在社交场合总保持一种沉默寡言、多愁善感的样子，挂着一副阴郁的面孔，可是他一画起画来，他的脸上便立刻容光焕发，作画时他竟会哼出悦耳的歌声。实际上雷诺阿的文化教养相当肤浅，但这并不影响他绘画天才的发挥。
1870年代雷诺阿和莫奈经常共同外出写生作画，切磋画艺，他俩经常为贫困所扰，但总是互相帮助鼓励共渡难关，他俩共同探索画中的光与色的描绘，终于创造出由闪烁的光与变幻的色彩编织成的动人交响乐章。
1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的成熟。但是自由的艺术创造给家庭经济带来危机，所以他总想找到一种既能满足绘画爱好者趣味，又能不失自己的艺术良心的方式。随着《游艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。于是决定走出法国去东方寻找新的创作题材和灵感。他去了阿尔及利亚又取道英国，1881年又赴意大利游历艺术名胜佛罗伦萨、威尼斯和罗马等地，当他在罗马看了拉斐尔的画时感叹道：“真是妙极了，我早该看到它们，这些画显示了真正的艺术技巧和智慧。”这时他的艺术追求倒退到古典主义学院派，他说：“在油画方面我更喜欢安格尔。”这是他艺术道路上的一次危机。但就在这危机时代，他的印象主义精神仍始终保存在他的风景画中。
雷诺阿艺术的主体旋律--毕生所竭诚表现的是女性肉体的魅力。他所描绘的女性着意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高贵雅致的。他兼收了罗可可和巴洛克两者的娇媚和雄健之风，天衣无缝地融为一体，创造了独有的雷诺阿风格。阳光、空气、大自然、女人、鲜花和儿童。这就是雷诺阿一生用丰富华美的色彩所弹奏的主题。

雷诺阿的代表作是：

《包厢》
The Theater Box，1874，80 x 63.5 cm，Oil on canvas

雷诺阿于1874年首届印象派画展上露面的这幅《包厢》，被称为一个绝对的艺术奇迹，它的技艺是一种挑衅和登峰造极，标志着雷诺阿风格的成熟。

这是根据画家在剧院里的感受回到画室运用模特儿画的。它模拟了包厢场景，女的是模特洛比丝，男的是画家的兄弟。构图是选择包厢的一角，省略了人物以外的环境，画面以女子形象为主，男子在后面作陪衬，形象鲜明突出，舞台的灯光使形象呈温暖柔和的金红色调，增强了少妇形象的光艳和柔美，嵌在简洁光泽面容上的一双乌黑大眼睛和艳红双唇显得突出而动人。

雷诺阿在描绘女性面容时善用高调手法，用重色突出双目，其余用浅淡肉色描绘，像是粉嫩的脸上镶着两颗黑色宝石，醒目媚人。尤其令人倾倒的是少妇身上那一道道浓重的黑色条纹，由于条纹的边缘是用细碎的笔触轻轻扫过，这使黑色条纹像镶在薄纱衣裙上的滚滚丝绒，厚重柔软，它在少妇脑前划成两道饱满的圆弧，然后向四周放射开去，用抽象的线条表现了女性丰润的美。

《夏庞蒂埃太太及子女像》
Madame Georges Charpentier and Her Children，1878，153.7 x 190.2 cm，Oil on canvas

雷诺阿脱离印象派团体转向官方沙龙，他以这幅画在官方沙龙获得相当大的成功。夏庞蒂埃太太是福娄拜和左拉著作的出版商的妻子，她的沙龙是当时许多知识界名人和政界要人经常涉足的场所。她利用这种方便为雷诺阿和她自己作宣传。这使雷诺阿开始“流行”起来了，人们发现他可以，也能够满足资产者及贵夫人的趣味。
画中人都很秀雅，构图完全依据上流社会的讲究安排，夫人充满善良的美德，两个女儿虽小却有教养，环境和道具增加了高贵富丽的气氛。这幅画不是雷诺阿所追求的风格，有人说它是一幅体面而非艺术的杰作，仅仅是显示画中人社会生活条件的手段，画中缺少画家的真挚和天才。

浴女 The Bathers，1887，115 x 170 cm，Oil on canvas

40岁后的雷诺阿意外的迈入一个命运的转折点，就是到北非与义大利去旅行。这种地中海南国明快的自然光线，热浪与激情的气氛，对他产生极大的震撼。这趟的艺术之旅也让他眼花撩乱，产生迷失自我的感觉。在此，因受文艺复兴巨匠拉斐尔等人的启示，发现自己以前一直没重视到形体与构图的严谨要求。后来他渐渐的沈溺于形式的探索，追求色彩的单纯化和型态的稳定化，其严谨样式的画风就此形成。

1887年创作的“浴女The Bathers”。在此画作中可看出雷诺阿对人体的型态及画面整体的构成的严格要求，有着一种严谨与冷俊的质感。虽然看不出一点表现光的痕迹，画里却充满了光线。裸女圆润柔和的形体和画面整体却有着些许的脱节，而略带矫揉造作，但却隐约可感受到艺术家那种不可捉摸及奇特有的激情。

德加 (Edgar Degas，1834-1917年)

埃德加·德加是印象派中以传统精确素描与印象派色彩风格绝妙结合的画家，被称为“古典的印象主义”。德加自己说他是“运用线条的色彩画家”。
德加是一个银行家的儿子，自幼受过良好教育，21岁进入美术学院之前就已具备很高的绘画水平，入学院后又受到严格的绘画基础训练，并有幸得到古典主义一代宗师安格尔的忠告：“年轻人，你要想出人头地就要画素描，要凭记忆和写生画画，要多画线条。”德加铭记在心，终生不喻，据说在他临终时请人在他的墓碑上题写“他终身热爱素描”所以德加一生坚持古典的造型与印象派的色彩结合，作品始终表现出严肃和一丝不苟的写实风格。
德加早期受古典主义影响，崇拜安格尔，但天才而敏锐的画家总是紧跟着时代前进，德加一生的作品有深厚的古典主义造型基础，但更多具有浪漫气质，而在千姿百态的人物形象中又体现出自然主义倾向。在绘画本身的语言上--在色彩和线条的表现上，却是浪漫主义进而又是印象主义的。他是一个善于博采众长而又坚持自己见解和艺术方法的画家。
19世纪70年代是德加真正显示印象派风格的辉煌时期，是他在色彩、人物动态和构图方面走向更加成熟和富有特色的时期。这时他的兴趣主要转向舞台前后，描绘舞台灯光下的芭蕾舞演员的各种训练动态和生动形象，但他自己说：“人们称我为描绘舞女的画家，他们不知道，舞女之于我，只是描绘美丽的纺织品和表现动作的媒介物罢了。”这是典型的只重现象忽视本质，只重形式而忽视内容的印象派观念。
德加不仅是油画家，而且擅长色粉笔画，他尝试用色粉笔画出油画的效果，并充分发挥其轻柔明媚的特色，显示出与油画不相上下的艺术魅力。
德加一生勤奋作画，他在几乎失明而不能画画时，仍摸索着做雕塑，以印象派的方法塑造各种动态的人和马。
德加对艺术的态度严肃而忠诚。他高傲，既严于律己，也苛刻待人，所以不大合群。他终生未婚。他说过他只有一颗心，只能献给艺术。他自己说过：“当我死后，人们将会发现，我曾何等地勤奋工作过。”1917年9月27日病逝，终年83岁。

德加的代表作是：

《苦艾酒》

《苦艾酒》中画的是版画家台斯色丹和女演员安德蕾在巴黎新雅咖啡馆。可能是画家出于偶然的原因为穷困潦倒的朋友画了这一幅富有性格特征的肖像。
画中所描绘的画家台斯色丹据说原是个乐天派。他为人重义气，生活随便，常处于穷困境地，德加表现他出入于咖啡店或小酒馆的生活一面，并没有什么社会意义，因为印象派从来就不感兴趣于社会内容。
画中男女很有个性化，女演员早已姿退色衰，生活没有保障，一杯苦艾酒衬托出两个失意人的精神状态。这幅画构图奇特，将主体人物置于右上角，画面前景大部空间用来描绘下等酒吧的简陋摆设，空旷乃至空虚感与失意人相映成趣，用笔粗犷概括，画境不一般。

《烫衣妇》

在这幅画中体现一种新的体积观念，以外貌的准确性、色彩的丰富性和笔法的干脆果断取代了他曾恣意变幻的魄力感--这就是德加正在寻求并且一举而发现了的艺术效果。

这是一幅油画，但却给人以色粉画的感觉，可见这幅画的色彩实在地体现了他独特的色粉笔画的功力。在灰蓝色的墙壁背景上，突出着两个女工形象的红色、玫瑰色、黄色、白色和蓝色，这里看不到光的结构，但光已渗透在色彩之中，赋予了色彩以主体的特色。

《舞蹈课》
The Dance Class，1873-75，85 x 75 cm，Oil on canvas

德加作画，以写生和记忆相结合。他笔下的人物及千姿百态的动作，因毫无做作的真实而具有真正的自然主义风格。所以他所说的记忆，是经过提炼概括的本质形象，只有对生活入微的观察才能达到这个层次。
在这幅舞蹈课中所呈现出的环境、人物姿态都很真实生动。据说他为了画芭蕾舞题材，他购买了剧院的季票，并获特许可以自由出入于乐池、后台休息室和排练厅。这幅画就是描绘在排练厅的上课情景。

德加还有粉蜡画“舞蹈系列”和“浴女系列”等重要代表作。

西斯莱 (Alfred Sisley，1839-1899年)

西斯莱出生在英国一个富有的商人家庭，是典型的英国绅士，温文尔雅富有教养。曾入巴黎格来尔画室学习，在那里遇上了莫奈，后来与雷诺阿、巴齐依往来，他们常走出画室到大自然中写生，常逗留在美术馆大师的画前和咖啡馆讨论艺术问题。当他们来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所吸引。他在继承巴比松画派风格的同时，在色彩和笔触上又表现出印象派的画法。他在描绘阳光普照的景物时，特别喜欢用温暖漂亮的橘红色以及相应的黄和红，因此他的画面上总是显得明亮并充满生命活力，即使是画雪景也有暖意。

西斯莱生前的作品从不被官方接受，但他的艺术实践也从不向官方让步。在19世纪80年代以后他与莫奈同往莫雷，往来密切，这时期作品深受莫奈影响，但总是力不从心。晚年的艺术也失去了早年那种潇洒有力和神采飞扬的感觉。59岁时病逝，不能否认他对印象派作出的贡献。

西斯莱的代表作是：

《玛利港的洪水》

逼真的景物造型，透明的云天水色，充满阳光与空气，明媚的景色引人入胜，丝毫没有泛洪水的凄凉。毕沙罗看了这幅画后说：“就我平生所见在其他画家所画的洪水泛滥的作品中，很少有像他那样丰富和优美的，那是一件油画杰作。”
画家善于运用多变的、碎而有序的小笔触描绘天空、屋宇和水中的倒影，产生一种形体的厚实感，既有写实主义的功力又有印象派的光色变化，体现巴比松画派向印象派过渡的特点。

《沐浴在阳光中的莫瑞教堂》 The Church at Moret，1893，65 x 81 cm，Oil on canvas

莫瑞教堂始终是希斯里崇拜的地方，他还打算死后葬在这里。他在一天不同的时辰、不同的气候条件下，画了11幅莫瑞教堂的系列。人们很自然的就会把这些作品，与同一时期画家莫内Monet画的卢昂大教堂作一比较。但是两位画家的艺术表现手法，却有相当大的差异：莫奈想用薄雾般美妙的色彩，将卢昂大教堂的主建筑融化在色彩之中；希斯莱则设法表现莫瑞大教堂的坚实稳固─阳光掠过了石头，增添了石头的色彩，它并没有化解教堂的轮廓，而是加强稳固了教堂的建筑结构。每一根石柱，每一面墙，都在冬天的阳光下生辉，彷彿是用不朽的石头雕刻而成。

《塞夫勒道路一景》

如果说印象派画家作品的主题是阳光、色彩和空气，那么西斯莱在这幅画中就表现得无比充分：带暖意的蓝灰色的天空显得透明空远；洒在地面、墙壁上的阳光，温暖、响亮；树枝的投影拉开了景物之间的距离；形体和色彩的透视更加强了空灵感，清新媚人。在这幅画中隐约可见巴比松风格的遗风。

毕沙罗 (Camille Pissarro，1830-1903年)

卡米耶·毕沙罗是始终如一的印象派画家，他对印象派的重要意义甚至超过莫奈，他品德高尚赢得所有人的钦佩，在印象派画家心目中，他是这个松散大家庭的家长，因此人们尊称他为印象派的摩西(上帝的传喻者，以色列人的领袖)。毕沙罗的父亲是法国犹太商人，指望子承父业，在毕沙罗11岁时被送往巴黎学习，17岁回家经商，但他倾心绘画，不得不在22岁时弃商从艺。又来到巴黎进入丹麦画家麦尔的画室学画，并在艺术学校短期学习，但他更重要的是在画室之外学习。
1855年初到巴黎的年轻人遇上了万国博览会，令他激动的是柯罗的风景画，从此倾心风景写生。他曾拜访过柯罗，接受大师的指点和忠告，他70年代的作品深受柯罗影响。毕沙罗十分好学，善于汲取同时代其他画家的长处并融于自己的艺术创造之中。米勒、库尔贝和杜米埃的风格都曾在他的画中出现过，这使柯罗说他不专一。在以后的年代中，尽管他还是不断追随他喜爱的大师、画家和朋友们而改变自己的画风，但莫奈对他的影响却是决定性的。1871年因战乱逃往英国结识了莫奈，从此决定了他们的事业终生连在一起，他们志同道合，互相促进。他生性随和，太易被新鲜事物所吸引，易受别人影响，但他具有大画家的气质和功力，终归没有失掉自己。他还是一位独具慧眼、宽容大度的画家，他善于发现天才和扶持天才。例如塞尚，当人们仅仅把他当着一个风格粗放、不可理喻的画家时，他却预言过塞尚将来必有大成就，而且在自己的绘画中吸收过塞尚的画法。总之，毕沙罗所有过去所尝试过的各种风格和手法，最终都融会一气，凝聚成独具他个人的平凡而又出色的毕沙罗风格。正如他自己所希望的，终于在画面上表现了“纯净、简洁、敦厚、柔和、自由、自发性和新鲜感”。1903年11月3日，73岁的毕沙罗与世长辞。他已经活着看到印象派的普遍成就，看到它很快成为陈迹并被更多的新画派所代替，这位年迈而又永远年轻的画家，对这一切一定是非常理解和欣然接受的。

毕沙罗的代表作是：

《洛德希普林恩火车站》
Lordship Lane Station，Dulwich，1871，44.5 x 72.5 cm，Oil on canvas

25岁的毕沙罗在万国博览会上，一下被巴比松画派的柯罗风景画吸引住了，这决定了他终生走风景写生的艺术道路。他后来曾专程拜访过柯罗，并得到柯罗的指点和教导。60年代中期，毕沙罗是以科罗的学生自居参加沙龙画展，直到70年代他的画风还受着科罗风格的影响。在这幅作品中我们明显地感觉到运用柯罗的表现手法创作。在这幅作品里柯罗式的单纯清新的蓝绿色调和朴素优雅、带有古典韵味的幽静气氛显而易见，画法沉稳，虽有柯罗影响，但仍然是毕沙罗的。

《通往卢弗西埃恩之路》

毕沙罗向柯罗学习，决不是生搬硬套的模仿，而是一种特有的灵敏悟性，把柯罗的画法完美地融入自己原有的熟练技巧和潇洒格调之中，以极其自然的形态出现在画面上。我们从这一幅画中看到的既有柯罗影子，但更多的是毕沙罗自己的清新的空气、明媚的阳光、柔和深远的云天，给人的时空和色彩的感觉妙极了，这种印象的真实感能唤起每个人如同身临其境的回忆。

邻村入口 Entrance to the Village of Voisins，1872，45 x 55 cm， Oil on canvas

树木林立的街道是毕沙罗最喜欢的景色之一，因为这种画面明朗且构思率直：两旁是高高的树木侧景，地面留下阴影的痕迹，透明的天空中显露出背景来。树木的垂直效果，与田野的低矮，二者之间的对比关系，形成简单的结构，把毕沙罗与其他印象派画家的绘画区别开来，使毕沙罗的绘画具有一种宁静、沈思感。毕沙罗是印象主义之父，这些风景画建立在完整而平衡的结构之上，颜色绚丽多彩，同时在明朗的色调和反光中，又显得格外透明，也更加鲜艳。

《蒙马特大街》

毕沙罗进入晚年的成熟期，排除了外界画法对他的干扰，表现出一个充满自信的印象派的元老画家的精湛技巧和恢宏气魄，后期主要描绘繁华的城市和街道建筑，多取俯视角度。他晚年更多是从楼上居室俯视描绘街景。这幅《蒙马特大街》具有代表性。这是一幅蒙马特大街的全景图，街道两侧尽收画面，人群流动，车水马龙，由于视角宽广，楼房林立，车马人流很小，只能凭感觉用粗笔点画出来，然而显得特别生动，加之透视准确，画中车马人流仿佛在画中移动，它描绘了现代都市的繁忙热闹场面。它预示了20世纪未来派画家所热衷描绘的景象--现代都市快速运动节奏。在这幅画上，构图宏伟，街景庄严而有气派；色彩丰富柔和，在冷暖色对比中，充满中间调子的过渡，形成一种细致而变化丰富的灰调子，但却很明亮，它显示着光的饱满，其笔触均匀而不失活泼变化，粗犷与细致融为一体，表现出毕沙罗特有的艺术风格。


第二节 新印象主义（Neo-Impressionism）：

人们对色彩学研究的历史可以追溯到古希腊柏拉图时期，可谓历史久远。但是，应该说色彩学研究的真正开始，应从1666年，牛顿通过三棱镜将太阳光分解出七色光色散时开始，许多学者做出了杰出的贡献。

牛顿揭示了对光色的感觉是由光波刺激视感官而产生的，而物体的色彩是物体表层对光的不同吸吸和反射呈现出来的。

1730年莱·布朗发表了红、黄、蓝三原色学说。1776年哈里斯发表了最初的色相环。一百多年后，才由伊顿发展并用于自己的色彩体系。

正当印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中就逐渐滋生出一个新的支派，即新印象主义。它的代表画家是修拉和西涅克，他们崇拜理论，把理论看得高于感觉。这个画派也叫点彩派（Pointillism）。
修拉和西涅克依照谢弗勒尔（M.E.Chevereul）的色彩学说，尝试用原色色点配置，使画面产生视觉混合的色彩效果，运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象。
因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学的印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫的印象主义”。“新印象主义”的名称是由费里富奈翁关于《1886年的印象派》书中所言“深信印象主义已被修拉的新风格所代替了”，于是人就称以修拉为代表的这一主义为“新印象主义”。
新印象主义和印象主义之间的共同点在于：他们都喜欢把情节化为主题、描绘当代所熟悉的生活、题材以风景为主、注重画面光色效果等。但是他们之间存在着鲜明的差异：印象主义画家强调色彩的光学混合作用，不反对色彩混合使用，而新印象主义则强调不在调色板上调和各种颜色，强调严格地从色彩规律出发，把各种单纯的单色通过细小的笔触并列在画面上，经过观者的视觉作用达到自然调和，给人以冷漠和静止的感觉。如果说印象主义所表现的是主观化了的客观事物，那么新印象主义就是表现纯客观的对象，它制约了画家的情感传达，它必然导致极端的变革——后印象主义的诞生。

修拉 (Georges Seurat，1859-1891年)

乔治·修拉生卒于巴黎，他早先是进了巴黎的一所素描学校，然后又在巴黎高等美术学校学习了两年，在勃莱斯特志愿服役了一年。随后，他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就，从委罗莱塞、安格尔到德拉克洛瓦，还埋头攻读勃朗和谢弗勒尔的论述色彩的科学资料。勃朗的论断:“服从于一些肯定规律的色彩，是可以像音乐一样地教授的”。令他信服。他思索谢弗勒尔提出的规律:“当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物品时，它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中。”
修拉在画面上将一些黑色块集中起来，而让一些空白的部位显出明显的形状。通过达到完美平衡效果的层次变化和黑白对比，把意想不到的情景展现在我们眼前。他捕捉着光和色，将它们在黑色和白色中复活起来，创造出阴影有利于形体塑造，光亮充满神秘色彩，过渡的灰色显露强烈生命力的世界。和谐的曲线在相互制约着、平衡着，各种形状浮现着，明确地发出光的异彩。
自西涅克邀请修拉参加印象派，向他炫耀了纯色的优越性后，他们便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素，并使它们互相渗透到只有极小的差异程度，他们采用了不在调色板上调色，而用小圆点和纯色色点进行点彩的办法。在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成所寻求的调色效果。从此以后，对比法则、点彩法、纯色和光学调色法，便成为修拉艺术的主要成分。

修拉的代表作是：

《阿斯尼埃尔的沐浴》Bathers at Asnieres，1884，201 x 300 cm，Oil on canvas

24岁的修拉花了一年的时间，创作了这幅的作品，可悲的却在1884年沙龙落选，这加速了他和西涅克等人组织独立派团体，他们又组成了独立派沙龙，修拉第一次向公众展出了这幅杰作。这幅作品是根据在现场画的一些速写后在画室中画成的，它已脱离了印象派的传统画法，这幅画是修拉根据他对光与色的研究，把任何两种颜色并列在一起，以达到明快的效果。对修拉来说，“点彩派”这个名称比“新印象派”更为合适。修拉在这幅画上选择了一个以工业区作背景的洗浴场面，表明题材来自现实生活，只是用点彩画法描绘，以区别其他写实作品。

《大碗岛的星期日下午》
A Sunday on La Grande Jatte，1884，207.6 x 308.1 cm，Oil on canvas

修拉花了两年之久绘制了这幅具有纪念碑意义的作品，它是现代艺术的重要事件之一。修拉是根据自己的理论来从事创作的，他力求使画面构图合乎几何学原理，他根据黄金分割法则，以及画面中物象的比例，物象与画面大小、形状的关系，垂直线与水平线的平衡，人物角度的配置等，制定出一种空形的构图类型。注重艺术形象静态的特性和体积感，建立了画面的造型秩序，这幅《大碗岛的星期日下午》就是依据这个理论创作的代表作品。

画中人物都是按远近透视法安排的，并以数学计算似的精确，递减人物的大小和在深度中进行重复来构成画面，画中领着孩子的妇女正好被置于画面的几何中心点。画面上有大块对比强烈的明暗部分，每一部分都是由上千个并列的互补色小笔触色点组成，使我们的眼睛从前景转向觉得很美的背景，整个画面在色彩的量感中取得了均衡与统一。

在这幅画里画家使用了垂直线和水平线的几何分割关系和色彩分割关系，描绘了盛夏烈日下有40个人在大碗岛游玩情景，画面上充满一种神奇的空气感，人物只有体积感而无个性和生命感，彼此之间具有神秘莫测的隔绝的特点。

修拉的这幅画预示了塞尚的艺术以及后来的主体主义、抽象主义和超现实主义的问世，使他成为现代艺术的先驱者之一。

《擦粉的女人》
Young Woman Powdering Herself，1888-90，95.5 x 79.5 cm，Oil on canvas

这幅画描绘的是女模特儿马德莱娜·克诺布洛克，从 1889 年起，她就和修拉一起共同生活。在这幅画中浮动着一种新的、轻淡的芳香而引人愉快的气氛，否则很难解释艺术家为什么会画这幅带有某种讽刺味道的绘画，如他描绘和突出某些他所厌恶的女人的特点：圆圆的脸盘儿、平庸的相貌，发达的胸部，不考究的衣服和蓬拙的头发。

现在人们看到放着一只花瓶的桌子之一角，这里原先画的是一幅画家的自画像﹝这是修拉画的唯一一张自画像﹞。一位不了解秀拉和马德莱娜之间的关系的朋友评论说，秀拉匆匆忙忙地用一只花瓶来遮盖自己的画像，这种解决办法并不合适。这幅画单单从表面上看，就同修拉的其他所有的画一样，是经过认真研究的。他研究了人物的平衡，右手高举，给人一种模特儿和机械式的形象，并精心描绘桌子和粉扑儿的细部，细心地突出了裙褶优美的风格和糊墙纸的装饰。我们应当指出这幅画的质量之高和同时涂上精选如混合颜料的技巧之深，皮肉和裙子的褐色色调，粉扑儿和露肩短上衣的棕色色调，背景的蓝色调，这些色调的光度多不相同，但却能在修拉精湛的技巧之下，和谐地融合并统一于人物的身上及其四周。

西涅克 (Paul Signac，1863-1935年)

保罗·西涅克生卒于巴黎，富裕家庭出身，少年时就投身于绘画的决定并未遇到什么阻力。开始时受到莫奈的影响，那时的莫奈还远未为人所赏识。

21岁的西涅克便参与创建了独立派画家协会，首次展出自己的作品并与修拉结交。他们两人密切合作，很快便奠定了19世纪末最重要的艺术运动--新印象派的理论基础。他使一群颇有天分而又信念坚定的同伴聚集在他们的周围。其中有毕沙罗、克罗斯等多人。在1891年修拉早逝之后，他便担负起继续领导朋友们为自己的艺术信念而奋斗的重任。

西涅克还是位航海家，他游历了并画下了法国所有的港口，他还驾驶帆船从荷兰一直航行到科西嘉岛。他游览了阿尔卑斯山和君士坦丁堡，在许多年中他的泊船地点是圣特罗佩，这是他“发现的”港口。他从这些旅行中带回大量鲜艳夺目的水彩画，铅笔的线条和震颤的颜色交织在一起，运笔自然而流畅，令人赞叹地捕捉住每一事物变化着的面貌。他根据这些生动的素材，在画室里用油画描绘到大画布上。他巧妙地使大自然的各种成分平衡起来，以达到他所谓的“最和谐、最明亮、最多彩的艺术效果”。

西涅克的代表作是：

圣卡斯特港，Port of Saint-Cast，1890，66 x 82.5 cm，Oil on canvas

马赛港 The Harbour at Marseilles，1907，46 x 55 cm，Oil o

赐福给格瓦的土那船队
Blessing of the Tuna Fleet at Groix，1923，29 x 36-1/2 in，Oil on canvas


第三节 后印象主义（Post-Impressionism）

所谓后印象主义是指塞尚、凡·高和高更的艺术观念和艺术创造。他们三个人最初都是学印象主义。塞尚和高更还参加过印象主义画展，凡·高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡·高的新画风，可以说是印象主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡·高的画，一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是他的自画像。
这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认，他们三人共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等，是他们彻底地改变了西方绘画面貌，由客观再现走向主观表现，并使之走向现代，他们被誉为现代艺术之父。
严格意义讲后印象主义不是一个画派，他们之间不是团体，也没有联合开过画展，更没有什么宣言，只是三人都脱胎于印象主义又有着共同创作倾向而已。后来的美术史家们发现他们既有与印象主义联系又不同于印象主义，便称他们为“后印象主义者”。

塞尚 (Paul Cezanne，1839-1906年)：

保罗·塞尚生卒于法国普罗旺斯省的埃克斯镇，他父亲是位制帽厂主，后来成了银行家，这使他能一生专心于艺术。他16岁入埃克斯中学结识后来成为大作家的左拉，3年后升入大学法律系，他坚持要学艺术而赴巴黎入苏伊塞学院学画与毕沙罗交往。他是南方省份的人，装束简陋，外表难看，满嘴难听的土话，人们认为他没有学画的天才，虽有色彩画家的气质，却不幸滥用颜色，因此始终未能考上巴黎高等美术学校。他回到了埃克斯，父亲为他在自己的银行里安排了工作。他23岁时又重返巴黎苏伊塞学校，在以后的3年里几乎年年送画到官方沙龙，但年年落选，后来在毕沙罗的劝说下参加了1874年第一届印象派画展，他却遭到了比其他印象派画家更多的嘲笑与攻击，说他是个走错路的画家，是一个村愚、低能儿，一只用蠢驴的尾巴作画的人，这次失败又使他回到故乡埃克斯。
塞尚崇拜浪漫派的德拉克洛瓦，写实派的库尔贝，再加上印象派的影响，在他的脑中便形成了一种特殊的创造力。他宣称要创作一种像古代大师们那样可以进博物馆的永恒艺术。为了强调质感，他采取库尔贝用调色刀作画的方法，还提出用圆柱体、球体、圆锥体来描绘对象，并且都表现出透视关系，还要把一个物体或平面的每一个面都引向中心，用分解景物，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感的作品，最后达到简化和几何化的效果。塞尚在新艺术观念指导下创作的画不仅受到官方沙龙的拒绝和舆论的攻击，而且公众也不理解。因此没人买他的画。失意使他的性格变得更加乖戾，他不能容忍社会的压力和社交界的虚荣，当他纯朴的自尊受到障碍时，内心便变得更加痛苦怪僻，觉得世间没有人理解他的艺术思想，有时他也发出自尊自大的言词:“在法国所有活着的画家中最伟大的是我塞尚。”塞尚在艺术上是个不被赏识的、孤独的探索者，他也是一个意志坚韧的、孤辟的人，他不是为生活而画，是为画而生活，甚至不为别人画，而完全为自己画。他在死后20年才赢得声誉，成为画坛巨星，被誉为现代艺术之父。

塞尚的代表作是：

圣维多利亚山系列、静物系列等很多优秀的作品。

文森特·凡·高 (Vincent van Gogh，1853-1890年)

文森特·凡·高出生于荷兰南布拉邦特的格鲁宗德埃一个小镇新教牧师的家庭，逝于瓦兹河畔安威尔。他的三个叔叔在荷兰拥有最大的画店。16岁的凡·高在他叔父开的古比尔画店当职员，这期间他读过很多书，见识过各地的博物馆，还爱上一个女人，女人无法理解他那粗鲁、然而又炽烈的爱，同时又遭到不懂艺术的顾客横加指责，这使他积蓄的感情受到打击和压抑，产生一种为了拯救自己也拯救一切痛苦灵魂的信念和寻求神灵的愿望，于是投入了宗教的怀抱，决心做一个牧师。可悲的是因没有口才和太善良而终告失败，在他看来唯一的出路只有绘画了。凡·高之所以成为画家乃是为了解决撕裂他灵魂的内心冲突，是为了对生活中遭受的挫折进行报复。
凡·高走进绘画，严肃而狂热地研究一切画理画法。在海牙得到堂兄画家毛威的指导，在安特卫普为鲁本斯的艺术倾倒。33岁时来到巴黎，他弟弟提奥也在那里销售油画和版画，生活就靠弟弟资助。他在柯尔蒙的画室里认识了贝尔纳，又结识了劳特累克，受到过毕沙罗的指教，同高更有过交谊，目睹修拉的红极一时，从此他投入了整个蓬勃兴旺的艺术世界，他的生活完全同绘画结合了。
凡·高在弟弟的画店看到日本版画使他着了魔，他潜心临摹学习，又从点彩派那里获得启发，日本式的鲜明轻松和印象派色彩的新鲜感使他的画亮起来了。巴黎的秋冬悲凉令他难以忍受，他需要光和热来温暖冷却了的心。在劳特累克的建议下来到阿尔，他狂喜地发现“这真是东方啊”！这时他35岁。他以激情拼命作画，在15个月中竟画了二百余幅作品。不过画卖不出去，生活极其艰苦，加之幻觉症发作，变得痴呆，最终住进了精神病院，就这样也从未停止过作画。
提奥十分关注兄长的病情，于1890年5月26日接他到巴黎，转道瓦慈河畔的安威尔医院治疗，凡·高住院期间乃未停止作画。他害怕疾病再次发作，一种无言的悲伤浸入他的心，就在7月的最后一个星期天走进一片成熟的麦田，面向太阳，向自己的胸膛开了一枪，两天后即去世，时年37岁。

凡·高的代表作是：

向日葵系列、鸢尾花系列、《星空》、《麦田》等很多优秀的作品。

高更 (Paul Gauguin，1848-1903年)：

保罗·高更生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都——伊瓦。
高更早年在海轮上工作，后又到法国海军中服务，23岁当上了股票经纪人，收入丰厚还娶了一位漂亮的丹麦姑娘梅特·索菲亚·加德为妻。可是高更在自己的绘画天赋召唤之下，35岁时辞去了银行的职务致力于绘画，38岁时与家庭断绝了关系，过着孤独的生活，并通过毕沙罗卷入了印象主义的天地。
高更总是向往着远方，留恋那些具有异国情调的地方，他要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去，他很愿意过野人的生活，这使他在 39岁时踏上了去巴拿马和马提尼岛的旅行，在那里找到了自己期望的东西：茂密的植物、永远蔚蓝的天空、慷慨的大自然、简朴的生活。后来因事不得不离开这个热带的天堂返回法国，这时正好40岁，精力充沛而有主见，保留着尊贵高傲之气。他是位具有强烈个性、惹人讨厌又招人喜欢的人，粗鲁和高雅并存，他总是强烈要求自我表达，要证明自己的价值。
高更为什么要到布列塔尼、巴拿马和马提尼克去呢？因为他要到自己认为具有古风的地方去寻找一种不同于我们极端文明的环境和气氛，他在那里找到了天堂一般的环境。明晰的线条、硕大的体积感、生硬的对比色彩，从此他与印象派决裂（1887年），当他回到法国时就谴责莫奈和毕沙罗特有的自然主义幻觉，提出艺术表现的“综合”。
简化了的巨大形状，均匀单一的色彩，分割主义，无阴影的光，素描与颜色的抽象化，超脱自然，这就是高更所发现和创立的艺术。但是他的这种幻想和艺术在自己的国家处处走投无路，于是在1891年2月23日他拍卖了30幅作品得到一笔收入，于4月4日乘船前往塔希提岛，历经幸福与磨难，画了不少画后又回到法国。在1893年11月举办了他的《塔希提人》画展，结果是彻底失败，在物质上收入是零。而他那新颖、神秘、野蛮的绘画，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提岛。这样，便有了今天广为人知的脱去了文明的衣服，独身一人赤裸裸地置身于伟大的自然之中的高更的传说。病魔和家庭丧女的不幸使他想到自杀，得救后画了一幅传世杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》尔后又移居马克萨斯群岛法都——伊瓦，于1903年5月8日辞世。

高更的代表作是：

塔希提岛系列，其中，包括杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》

第七章 西方现代主义艺术之前的一些补充

第一节 关于对法国美术的补充

罗丹 (Auguste Rodin，1840-1917年)

欧洲现代雕刻艺术界有三大支柱，最巨大的支柱就是罗丹，其后稍晚是布尔德尔，他几乎是与罗丹同时成长起来的。最后是马约尔。由于这三大动力的推动，长期处于沉睡状态的雕刻艺术复苏了，它以精力充沛的形象恢复了青春的活力，近代雕刻之山上又呈现兴旺的景象。
法国诗人里尔克说过：“罗丹是一切。”意思是说，罗丹用那么多千变万化的雕像在人们面前展现人世间可悲可喜、可爱可怖的众生相，并且让人们窥见生命的真实和艺术创造的意义。确实，罗丹的雕塑真诚地把人类生活中最深刻的爱与美揭示出来奉献给了人们。
罗丹1840年11月12日生于巴黎，父亲是警察局的小职员，母亲是个女佣。少年罗丹做过多种手工匠人，从泥水匠到模型工。他14岁时进入巴黎绘画雕刻学校，一度师从在这里任教的卡尔波，同学中有达鲁。在学校里，罗丹掌握了基本的绘画技巧，但更着迷的是雕塑。罗丹24岁时进入雕塑家巴里的工作室。巴里是位出色的动物雕塑家，以浪漫主义的艺术方法对抗学院派冷酷无情的教条，罗丹也继承了这些艺术品格。就在这一年，罗丹与贫穷的罗泽贝勒结婚，两人勉强地过着窘迫的日子。艰难的生活处境使罗丹做了雕刻家卡勒·贝勒兹的助手。后来罗丹还随卡勒赴比利时布鲁塞尔从事建筑装饰工程雕塑。在那里罗丹又作了当地雕塑家范·拉兹布格的助手，攒了一笔钱。他在35岁时赴意大利进行艺术考察，米开朗基罗、多那泰罗和吉贝尔蒂的艺术给他留下不可磨灭的印象，从此他专注于雕刻艺术创作。
19世纪下半期是罗丹艺术活动的高峰期，20世纪初，他的影响扩展到欧洲以外的许多国家。20世纪以来的欧洲雕刻家，无论属于哪个流派、哪种风格，都毫无例外地受过罗丹的影响。因此罗丹被誉为现代雕刻艺术之父。

罗丹代表作：

《沉思》

罗丹的一位好友回忆道：“罗丹常常一个人孤独地迷恋着一块大理石，对着它细细揣摩，盘算着，静静地度过几个小时，直到从石料中幻视到美好的形象时才动手。”大理石雕像《沉思》，就是在这种创作灵感的火花中闪现的艺术构思。这件作品别出心裁，在端庄的正方形基座上烘托着一个秀美而淳朴的女性形象，她低着头正沉浸在默默的沉思之中，那忧郁而凝视的目光，紧闭的双唇，表露了她复杂的内心世界，她那恬静、执着的沉思神情，的确令观赏者从这块石头中幻化出无数美好的想象来。可是在这美丽的头部下面，却既没有肩颈身躯，也没有手足，而是一块粗粗凿成方形的石头。罗丹曾经解释说，他是要以这个雕像集中地表现“冥想”，因而抛弃了一切与此不相关的东西。他认为，在一些和主旨无关的局部上加工雕琢，只会损害对中心主题的注意，因此是不必要的。这就是他在这个年轻妇女头像下面保留了一整块粗糙石头的原因。人们在看这件作品的时候，初时会感觉好象未做完，形象似乎不完整，但渐渐地，注意力就会完全被这个仅有头部的美丽女性所吸引，会随着她的沉思冥想而驰骋在自己的想象中，而不会再因为她没有手足，没有身躯而深感困惑。

《青铜时代》

1876年，罗丹以现实主义手法创作了一尊裸体青年像，起初题名《受伤的战士》，后来雕刻家从他的手中取下武器，正名为《青铜时代》，赋予它以更深刻的意义。雕像表现人类从原始社会过渡到青铜时代后，从自然的束缚中解脱出来，象征人类的黎明或人类的觉醒。不想这件作品问世时，竟受到猛烈的抨击，有的批评家说这个塑像是从模特身上翻制出来的模型。为了澄清事实，罗丹从真人身上再翻制一个模型，两相比较后方真相大白。

《圣徒约翰》

罗丹在1879年创作了《圣徒约翰》的雕像。雕刻家用格外坚实有力的手法，塑造了在沙漠中徒步跋涉、不畏艰险、随时随地传播“福音”的使徒形象。此雕塑深入人物的内在情感，表现了使徒约翰的坚强意志与性格。通过面部表情，可以看出约翰具有坚定安详的眼神，他仰起头来，微张着口，右臂伸出，手指着上天，似乎正在一边步行一边宣讲教义。那迈开的阔步，不是刹那间的凝固动作，却是在静止的雕刻中表现出连续的步伐。他采用了全裸的形式，生动地表现了这一题材；更重要的是，雕刻家不仅追求“外在的真实”，而且极力探索和表达“内在的真实”。这虽然是宗教人物的形象，但丝毫没有神秘的宗教色彩。据说罗丹使用一位具有村野气的意大利人做模特，力求在一个普通劳动人民的形象中，表现那长途跋涉者的坚强毅力。在构思中可以使我们体会到作者本人的情感，即在混乱的现实生活中，渴望真理与光明。

《地狱之门》和《思想者》

罗丹在1880年接受了制作《地狱之门》的艰巨任务。雕刻家为此耗费了近20年的时光。他为了表现那些运动中的生命，雕塑了186个分别为情欲、恐惧、理想而不断争斗、折磨自己的形象。这当中，有雄健的躯体，也有柔美的裸身，其中的主要形象后来成为独立的作品。《思想者》便是其中最杰出的作品之一。关于《思想者》同《地狱之门》的关系，罗丹在1904年发表过声明：“关于《思想者》有一段故事，在以往的日子里，我整天酝酿着《地狱之门》的构思。在一扇门前，但丁坐在岩石上，正在思考着他的诗句。在他的背后有《神曲》中所有的角色。消瘦的苦行者但丁同一切脱离，无任何目的。而我由于最初灵感的启发，联想到另一个思想者，一个裸体的男人也坐在岩石上，脚蜷缩在下面，拳头托着他的下颚，他正在梦想。”《思想者》可以说是艺术家自己的化身，他的深奥思想由于他创造的杰作而显示出来。在《地狱之门》中，思想者也是被打入地狱的人。在《思想者》的脚下完全可以写上这样的文字：“我思索着，因而我被打入地狱。”这个全身都在思考的裸体巨人，成为这个“万恶世界”的目击者和痛苦的思想者，他居于《地狱之门》的顶上。雕刻家说过，一个人的形象和姿态必然显露出他心中的感情，形体表达内在精神。对于懂得这种看法的人，裸体是具有丰富意义的。他以身体和头脑同时沉入永不 停息的冥想。
罗丹常常孤独地迷恋一块大理石，静静地沉思着，直到在石头中幻视出美的形象才动手制作。在他工作室里做模特儿是不受拘束的，不必摆规定的姿势，可以自由地走动。雕刻家仔细地观察和想像，注视他们的神态与心情。每当发现中意的情态时，立即神速地塑出草图。罗丹有极强的造型记忆力。所谓艺术上的记忆，指的是储存直接观察所得，这是对灵感作出反映并得到发展的技能。他的许多作品就是这样创作出来的。

《加莱义民》

1884年，加莱城约请罗丹为忠魂碑制作雕像，他异常兴奋地接受了这一邀请。这个题材是表现公元14世纪英法百年战争时期，英军围攻加莱市，英王提出残酷的条件——如果加莱城派出最受尊敬的高贵市民任他们处死，加莱城就可以保全。结果，六位义民为保全城市带着城门钥匙，勇敢地走向死亡。雕刻家真实地刻画了每个义民的心理，力图再现当年事件的真相，把人物真实的内心世界普告后世。依照罗丹的设计，雕像直接安放在广场的地面上，这样，六位英雄就有极大的感染力量。这一组雕像也成为罗丹艺术创造的永久纪念碑。

《巴尔扎克像》

巴尔扎克是法国19世纪文坛巨星，他的作品具有浪漫主义激情和批判现实主义的精神。罗丹对他非常敬慕，十分乐意为他塑像。
所以1891年法国文学家协会委托罗丹雕塑一尊巴尔扎克像时，他当即表示：“我要做一番非同寻常的事业。”
在罗丹10岁时，巴尔扎克就已去世。因此在形象的塑造上，他做了大量的阅读、考察和研究，前后作了四十多件形象习作，着意刻画一代文豪的外貌和精神特征。雕刻家认为，创造形似的巴尔扎克不是主要的，“我考虑的是他的热情工作，他的艰难生活，他的不息的战斗，他的伟大的胆略和精神，我企图表现所有这一切”。
罗丹塑造的巴尔扎克是个夜间漫步的形象。文豪习惯于夜间穿着睡衣工作，所以罗丹让他披着睡衣在星空下沉思，那宽大的睡衣包裹着屹立的巨人。据说原来作的小稿中，巴尔扎克有一双智慧的手。罗丹在征求他的学生、助手布尔德尔的意见时，布尔德尔赞美地说：“他这双手雕得太好了！”罗丹听后拿起锤子就砸掉了这双手，因为他怕这双手过分突出而让人忽略了主要的部分。现在人们看到的巴尔扎克，双手被睡袍紧紧遮盖，面部精神被突现了出来，在月光下好像独自整夜在行走、思考。作品完成后，出人意料的是委托人拒绝接受，甚至指责这尊雕像像一只企鹅、一个雪人、一堆煤、一个怪胎、不成形的幼体动物。还有人认为巴尔扎克像是19世纪末颓废风气和精神错乱的象征。即使一些善良的人也认为它“哲理过多，造型不足”。法国文学家协会决定废除合同，理由是他们在“粗制滥造的草稿”中很难认出巴尔扎克的形象。面对这一切批评、指责，罗丹却说：“我的巴尔扎克像，他的动态和模样使人联想到他的生活、思想和社会环境，他与社会生活是不可分离的，他是个真实的活生生的人。”他还认为：“〈巴尔扎克像〉是我一生的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，我的美学理想的集中体现”。

布尔德尔 (公元1861-1929年)

有位艺术评论家说过，没有罗丹，恐怕也就没有布尔德尔；而没有布尔德尔，罗丹艺术的命脉也可能得不到继承。两个天才之间在内心深处是相通的，但是布尔德尔不久又坚决地从罗丹的艺术中解脱出来走上自己的艺术道路。是雕刻家达鲁把布尔德尔介绍给罗丹的。这时年轻的雕刻家已经完成了在图卢兹美术学校的学业，并且在巴黎美术学校学习了一些课程，由于学校的那套陈规不合布尔德尔的胃口，只学了六个月就走了。离开巴黎美术学校以后，布尔德尔的处境很艰难。1888年罗丹邀请这位年轻的雕刻家做自己的助手。他除了帮助老师完成创作之外，可以专心于自己的创作，从此两位天才就结合在一起了。布尔德尔始终与老师亲密合作，帮助老师翻制作品，但也始终没有忘记在创作中发挥自我创造性。所以在他48岁时终于创作出著名的《 射箭的赫拉克勒斯》。
1912年以后，布尔德尔花了十多年时间为阿根廷的阿尔维尔将军建立荣誉纪念碑。当他开始构思这座巨大的纪念碑时，就考虑到让雕像向天空伸展，向空间挑战。所以在完成这一大规模的造型样式的同时，他奠定了多样统一的整体结构方法，从而迈出了近代“建筑雕刻”的第一步。布尔德尔一生中留下了千余件雕塑作品，这不仅给很多雕刻家走向现代雕刻提供了启示，而且也为自己建立了一座新型的纪念碑。

布尔德尔代表作：

《射箭的赫拉克勒斯》

希腊神话中的赫拉克勒斯具有无比的神力，为人类做了许多好事。他从不放下手中那常胜的弓箭，时刻准备用它来射杀恶人、恶兽。所以《射箭的赫拉克勒斯》是一座表现善、英雄与力量的纪念碑。布尔德尔说：“我要把他塑造成为这样一个形象，他突然出现在惊讶的世界面前，充分显示出自己创世的力量。”布尔德尔所创造的赫拉克勒斯全身、尤其是腿脚上的肌肉紧张有力，连形体轮廓也像弓箭似的。他的双手好似正以巨人般的紧张姿态把空间本身拉开，使这看不见的潜在力量把时间征服。他那紧张的形体的对比，赋予赫拉克勒斯以强烈的运动感。他巨人般的运动，雄伟而又庄严，显示自身这个形象是不可征服的。

自1909年创作《射箭的赫拉克勒斯》以后的14年里，布尔德尔的创作欲望日益旺盛。他还专门研究同建筑相结合的雕塑空间的功能。以前的雕塑作品，主要追求真实感的表现，在布尔德尔以后，开始有对体积和空间结构的追求，这样布尔德尔就摆脱了罗丹的影响，开拓了自己独立的雕塑领域。

《阿鲁贝阿尔将军纪念碑》

阿鲁贝阿尔将军纪念碑，是作者为纪念阿根廷共和国所作，全像高达30米，在台座顶上耸立着将军骑马像，在台座下的四角，立有四个身高6米的象征性人物：胜利、自由、力量、雄辩。它座落在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，气势磅礴、威风凛凛，增添了市容的壮丽，充分显示出纪念碑雕塑所具有的建筑性的宏伟风格，它更强调雕像的象征意义，而不是将军本身的内在精神面貌和个性。他高举右手，仿佛正对千百万向其致敬的人们挥手致意；他座下的骏马，造型的曲线刚劲有力，具有威武强健的雄姿，仿佛象征着阿根廷共和国坚如磐石、不可摧毁的力量。那四角立着的强有力的巨人般的形象，与其说是显示将军的才德品质，不如说是在歌颂共和国的伟大。他们象四根巨柱，加强了高大台基的稳定性。

马约尔 (Aristide Maillol，1861-1944年)

马约尔是个全面的艺术家,艺术领域里的一切他都熟悉，他的思想和行动有着外省人的那种“乡土气”，这同他出身于海员和小土地所有者家庭有关。
马约尔的童年并不幸福，在婶婶抚养下长大。他想学画画，婶婶根本不相信他有这方面的才能。在马约尔的一再恳求下，婶婶才同意他去巴黎，不过每月只给他不致饿死的生活费。21岁的马约尔到巴黎后，先在一个装饰班学习雕塑，不久考入了美术学院。他仍然缺吃少穿，贫病交加，5年的美术学院生活几乎没有学到什么本事。
在绘画方面，马约尔受库尔贝的影响。为了生活，他曾画过舞台布景，还去私立美术学校教过书。32岁的马约尔找了一分过时的挂毯织造工作，他一面设计、一面改造编织技术，由于将绘画的经验运用到织造中去，他渐渐获得了人们的赞赏。画家高更和罗马尼亚皇后都很器重马约尔的挂毯。
一个意外的事变，使马约尔走上了命中注定的雕刻艺术道路。马约尔39岁时，眼睛几乎什么也看不见了，只得放弃挂毯的设计和织造。为此他还十分遗憾，很久以后他还回忆说：“织造挂毯的时期是我一生中最幸福的日子。”放弃了挂毯的设计和织造，雕塑自然成了他最后的归宿。说来也怪，马约尔在雕塑上几乎一下子就找到了自己的表现方式。他搞小陶塑，那些小塑像很有古风时期的艺术魅力，而且寓含一种尚不为人们注意的现代性。他一反罗丹的传统，把建筑学的法则引进雕塑艺术，从而革新了雕塑艺术。一位现代雕塑家就此出现了。
在马约尔的艺术作品里，几乎全用女人体来作为思想和自然的象征。在他看来，女人是大自然的缩影，这一点从一些作品的名称中即可看出：《地中海》、《山》、《河》、《大气》、《 夏》、《夜》等。他在女人身体上所看到的那些纹沟，似山如丘，秀发则像奔腾的河流。身体上那些弧线、“峰丘”都可成为自然物的象征。马约尔透过女人体所要表现的是壮丽或亲切的景色，是庄严或隐秘的花园。他把女人人体形态看成是寓意和象征物的取之不尽的宝藏。这些宝藏更多地根植于少女的身体之中，他所热爱的是未经人世磨难的青春。因为一切成熟本身就意味着衰败，所以他多用圆润、结实、丰满的少女身体来传达自己的社会理想和审美理念。
马约尔的雕塑具有综合的表现力，坐像仿佛出自立方体，立像来自于直角平行六面体，下蹬像则似脱胎于扁平的三梭角锥体，从而使布局异常紧密。他常用对称产生稳定感，这不是机械的而是自然的。他创造的形象总是那么平衡、安详、饱满,具有抽象意义。马约尔是第一个摆脱传统的“雕”和“塑”的人，他更多的是表现为“建”和“造”。他的作品像建筑物一样将气势树立起来。
马约尔晚年功成名就后却隐居到比利牛斯山区，过着与世隔绝、克勤克俭的生活。他匿身于贫困是为了维护自己的艺术。他想始终保持同大自然的交流，全身心地研究大自然，确立自己的综合观念。他认为自己不是通过思考，而是通过与大自然的交流达到这一综合观念的。他直接地依照自己的感觉到大自然中去吸取。正确的感觉把他引向美。他所创造的形象总是圆圆的、鼓鼓的、富有柔和丰满弧形的特征。这就是自然的产物，自然中是没有直线的，因此马约尔的艺术是自然的精髓——生命的艺术。
如果说，被称为西方近现代雕塑三大支柱的罗丹、布尔德尔、马约尔都是“力”的象征的话，那么这三位大师具有不同的“力”：罗丹代表流动的力，布尔德尔体现了爆发的力，马约尔则昭示了内聚的力。

马约尔代表作：

《布朗基纪念碑》

1905年，马约尔想参与左拉纪念碑的设计工作，未能如愿。不久，他获得了创作布朗基纪念碑的委任。当人们问及用什么形式来表现时，他的回答很干脆：“嘿！一个女人体。”运用女人体来表现某种思想、感情，象征某种观念、事物，这在西方美术中具有悠久的传统，但运用女人体来创作历史人物纪念碑倒是少见的。布朗基曾被马克思称为大无畏的革命家，他是巴黎公社委员，在五十多年的革命生涯中足有三十多年是在铁窗里度过的，虽历遭磨难，但革命意志弥坚。对尊重传统政治、社会准则和保守的马约尔来说，要创造这样一位英雄叛逆者的纪念碑也许是难以想像的。马约尔最后创造了这样一个裸女形象：一位异常结实壮健的裸女，全身肌肉隆起，蕴藏着极大的内在力量，双手被束在背后，侧转身向后看，迈腿向前跨着坚实有力的步伐。整个造型充满巨大的爆发力，扭转不屈的身体象征着为争取自由而斗争的坚毅不屈的精神气质。这尊人体造型又像一匹被缚住的烈性野马，静止的形态纯朴而凝重。这尊雕像又称为《被束缚的自由》或《被锁链系住的行动》。

《地中海》

《地中海》是马约尔第一件伟大的作品，是他一系列不朽之作的开端。这件作品通过女性裸体表现作者对地中海，对生活在地中海周边的国家、居民和文化的理解，富有象征意义和哲理性：女裸体席地而坐，低头陷入沉思状态，光滑丰满的体态象征富饶的地中海，静坐的情态象征和平宁静的地中海，整个造型给人以朴实、饱满、含蓄和健美之感，充满古希腊的艺术精神。

《塞纳河》

劳特累克 (Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901年)

图卢兹·劳特累克出生于法国阿尔比的一个世袭贵族家庭，逝于马尔罗美城堡，年仅37岁。
劳特累克童年时摔断两条腿，愈后成为畸形。这种生理缺陷被他的智慧的和成就所补偿了。这个与众不同的人，自然要求寻找另一个世界--在这个世界里，他的天才将会得到承认，他的生理缺陷将不致引起任何反感，而他那为这一阶层所罕见的贵族风度也将会显得具有吸引力。柯留斯说过：“尽管从他那奇丑无比的外表说来这是一个极其荒唐的说法：图卢兹·劳特累克是很迷人的。”
少年时代就钟爱绘画的劳特累克，起先求教于一位当地动物画家、聋哑人普兰斯托，同命相怜，得到老师的理解和关心，他努力走进绘画这一神圣领地，他刚满17岁时就对友人说过：“我尽量描写真实而不描写理想”。为了深造，18岁时来到巴黎入柯尔蒙画室，学院式的教学没有给他带来特殊教益，使他受益多的是和贝尔纳等新一代画家接触，尔后又结识了凡·高和高更。这时正值新印象主义的繁荣期，继而是高更的象征主义和综合主义，还有日本版画的流传。劳特累克对印象派不感兴趣，他崇拜德加热衷素描、激动不安的线条和生动的轮廓，一度对高更的装饰性线条和平涂色彩感兴趣，但他比高更强烈，不久他就把自己学到的一切加以改造，逐渐形成自己的独特风格，这种风格里还有杜米埃的影响。
劳特累克的艺术真正辉煌时期是在巴黎蒙马特尔居住的那些日子，那里是个新兴的娱乐区。他自幼就生活在奢侈享乐的环境中，养成了放纵不羁的性格，所以他经常出入于这个半上流社会，寻求内心的平衡和麻醉，所不同的是他手里带着一支画笔，怀着一个画家的激情和一颗对形式美的感受的心。他出入舞场、妓院观察和描绘她们的生活、姿态和形象，并非有意识地揭露什么，而仅仅是裸妇的自然、理想的形态而已。
劳特累克是一位完全独立的画家，他讨厌一切理论、派别，也不收学生。人物是他唯一的作画题材。他的画法习惯于把模特儿看成是一个整体而不给予任何阴影的笼罩，他只对人感到好奇。对他来说光线只起一个作用：照明。它不会改变他的颜色，也不会给确定、充足的对象带来任何变化。他创造了一种理想的冷光，这使他能去发掘人的形象，从中获得深刻的秘密。这样他所创作的模特儿便是精神上和心理上的裸体。所以他的画风色彩明快，简洁率直。

劳特累克代表作：

《红磨坊舞会》

劳特累克用类似杜米埃的讽刺造型笔调描绘这一“乐园”场面。在以绿色为主调的环境衬托下红衣女子显得鲜明突出，一群绅士活跃其中。画面中心一对男女翩翩起舞，那舞男的身影随意屈伸跳动着，沉醉在半是幽默、半是纵情恣肆的状态中；舞女翘起腿，提起长裙踢踏着，扭摆着，充分展现出放浪形骸的姿情，但是他们的面部表情却十分呆板，好像疯狂的动作只是一种习惯反应或是一种下意识的需要。各式男女在这一自由的天地里放纵狂舞中获得一点精神麻木和舒展。这幅画除了鲜明活跃的色彩外，画家还运用潇洒流动感的线条和笔触，增强了画面的动势、喧闹感和放荡的气氛。画中色彩、线条和笔触具有强烈的表现力。

《走进红磨坊的贪食者》

又译名《拉姑柳在她的妹妹及一个舞女中间》。
画面以半身特写构图，表现拉姑柳在妹妹及舞女陪同下正进入红磨坊舞场时的瞬间情景。两个女伴的身子都被画的边线切去一半，身着深重色衣裳，隐没在背景中，以此来突出身着浅色袒胸的放荡的拉姑柳形象。画家运用对比的手法塑造形象，陪伴女子和背后过路男子基本用平涂着色，而拉姑柳则以“线条”手法擦涂出来，奔放富有变化，线条和色块，明与暗造成对比，黄色的面孔和肉体在暗色衬托下显得鲜亮，而主人公身上绿色线条组成的上衣与背景绿色相映成趣，造成画面的空气感。这幅画是滑稽的，也是虚幻的，在我们面前出现的是“夜总会的真正女王”的形象。

《丑角夏玉卡奥在红磨坊》

这幅画中的主体形象是丑角夏玉卡奥，她是劳特累克经常画的一位舞女。画面上她倾斜着身体，手插在裤袋中，给人以行进的感觉。我们看到画家所描绘的红极一时的舞女，因长年过着无度的夜生活，体态已渐发胖，肌肉松弛，已是半老徐娘，还打扮得既浪荡又滑稽的怪样子，借以逗人开心，她那强颜欢笑的模样，为他人苦中作乐的情态既画得动人，又使人感到可悲，在那副表情里隐含着心酸。我们看到某种特有的人生的辛酸和苦味。
评论家们认为劳特累克是画“活动中的人们的肖像画家”。


第二节 19世纪英国绘画

英国绘画18世纪就已经取得了辉煌的成就，涌现出一大批像荷加斯、雷诺兹和庚斯博罗那样具有全欧意义的绘画大师，使英国绘画在欧洲画坛上占有仅次于法国的重要地位。尤其到了19世纪，英国绘画更有了长足的发展，出现了繁荣的气象。

英国绘画的发展根植于英国社会工业革命的成就。随着资本主义大工业的发展，到了19世纪50年代，英国的工业已跃居世界第一位，有“世界工场”之称。加之掠夺大量的殖民地财富，这使英国进入了一个繁荣的维多利亚时期(1837—1901年)。

工业文明促进了艺术的发展，19世纪上半期出现了大诗人兼画家布莱克，风景画艺术进入了空前发展的黄金时代，产生了康斯太勃尔、透纳和波宁顿等杰出的风景画大师。他们对大自然光与色的描绘作出了特殊的贡献，他们的艺术探索目的是使艺术回到一种严格的、认真的、精确的对于大自然的观察，在光的瞬间变化中去描绘自然物的状态，这种艺术实践对整个欧洲绘画趣味的变更和发展存着启迪先导意义，法国浪漫主义雄狮德拉克洛瓦就从康斯太勃尔的画中获得阳光、空气和色彩的启发，为后来的印象主义绘画的产生开了先河。

19世纪中期以后英国社会进入维多利亚女王的“繁荣”时期，在这个历史时期，皇家美术学院一直把拉斐尔的艺术视为典范，致使画界追摹古典画风，同时社会上流行秀媚甜俗、空虚浅薄的匠气艺术，还有对意大利文艺复兴晚期堂皇典雅而又矫揉造作的风格摹仿盛行，在这样的情况下，有思想的艺术家十分不满，于是以亨特、米莱斯和罗赛蒂发起组成一个“拉斐尔前派”，他们竭力推崇拉斐尔以前的朴实真挚的画风。他们的问世受到学院派画家和舆论的攻击，说他们画的圣母是“丑八怪”，认为是“这班无聊青年的野心无非倡奇立异以欺世，作品除了古怪奇特之外别无可取”。他们的作品被禁止在皇家美术学院里展出。但是同时也得到了英国权威文艺批评家罗斯金的肯定和支持，相信“随着经验的积累，他们将会在我们英国为全世界300年来最出色的艺术流派奠定基础”。这个画派有组织的艺术活动仅有三四年时间，但不可否认它对英国画坛的震动和影响是深远的。

实际上在英国19世纪的画坛上，学院派古典主义仍然占据着主流地位，他们中的莱顿、波因特、塔得玛仍然是一流的大师。

透纳 (Joseph Mallord William Turner，1775-1851年)

约瑟夫·马洛德·威廉·透纳于1775年5月23日出生在英国伦敦科文特广场梅登巷一位理发师家庭。幼年就显示出绘画才能，9岁能为酒商画商标，12岁开始卖画，每幅二三先令，13岁时进水彩画家马尔顿画室学习，14岁就考进皇家美术学院，16岁时作品在学院得奖，他的才能深受官方学院的赏识。父亲发现儿子的才能后，不再从事理发而全力相助儿子作画。透纳18岁时就建立了自己的画室。24岁当选皇家美术学院候补院士，两年后转为正式院士，自33岁以后在皇家美术学院任教长达30年之久。

透纳的晚年虽获得了极高的荣誉，但他并不看重虚名，后来竟隐姓埋名地住在切尔西的一间茅屋里，他似乎没有去品咂过去几十年的过眼烟云，只是依然对着窗口的阳光和田野，用画笔和色彩记下唯一值得留念的大自然，一代大师就在这寂寞而凄凉的情景下，手还握着画笔闭上了他那双对大自然有过深邃探索的慧眼。透纳的遗嘱是将他全部财产14万英镑全部分给年老贫困的艺术家，余下的作品捐赠给国家画廊。19世纪初透纳曾出访法国，参观学习拿破仑掠夺来的欧洲绘画珍宝。后来又赴意大利艺术圣地考察学习。这些都使他的眼界开阔，他立志在先辈大师成就基础上发展自己的艺术。他曾深入观察和描绘大海景色，喜欢画落日余辉和倾盆大雨的磅礴气势及暴风雨中的惊涛骇浪。他擅长于在这些扣人心弦的景色中探索光和空气的微妙变化。为了弄清海上风景的真实景象，已经67岁的透纳竟不顾危险，让人把自己绑在轮船的桅杆上，以便体验和观察大海中的恶浪。

他在印象派诞生前30年就说过“你应当画你的印象”。透纳是一位富有幻想、具有浪漫主义气质的画家，现实对于他来说仅仅是达到幻想的跳板，一旦想像与现实冲突时，他就用幻想来代替现实，所以他所创作的画面景色既来自于对现实大自然的入微观察，又充满非现实的幻想意境，具有朦胧的神秘感。透纳还是位英国学院派代表画家，是他把风景画提高到肖像画和历史画的同等地位，因为他终身崇拜皇家美术学院第一任院长雷诺兹，遵循他的艺术思想和原则。透纳是位不仅在英国，就是在全世界也是伟大的天才，他属于全人类。

透纳的代表作：

《商船遇难》

透纳不喜欢描绘静态物体，他喜欢用前人未曾用过的方法来表现运动、紧张和沉重的画面气氛。为了创造这些人们无法目睹，或者目睹后又无法表现的某些震撼人心的场面，他都设法去亲自观察体验，尔后再加入自己的想象创造。他在这幅《商船遇难》中描绘了海难的惊心动魄的场面。这是透纳描绘海上风景最完美的一幅。画家在这狂风大作之夜正在“水精号”轮船上，这艘船是从加维奇开出来的。画家自己说：“我画它并不是为了让人理解它，我只不过是想表现与此情景相似的现象。我曾请求水手们把我绑在桅杆上去进行观察，被绑了四个小时，我本来不指望能保住性命，但是，假如我还活着的话，我有责任把看到的感受到的一切都描绘出来。”画中的惊涛骇浪似张着大口的恶魔，将要吞食一切，可怜的人类在大自然的暴怒下，顽强不屈地挣扎着，这是一个英勇悲壮的场面。画家用充满激情、狂放的笔触挥洒画面。人物虽然显得渺小，但动态十分鲜明，他们奋不顾身地与风暴进行殊死搏斗。这是一幅情景交融、光色迷离的描绘悲壮境界的杰作。

《卡利古拉的宫殿和桥梁》

在透纳的艺术历程中，荷兰画圣伦勃朗的艺术曾给他很大的启发和影响。他特别赞赏伦勃朗以魔术般的光线使最普通的景物焕然一新的技巧，他曾说：“他描绘拂晓这个在晨曦与露水闪光之间的一转瞬，色彩无与伦比，并且薄如纱帐，叫人一看就会入迷，似乎无须透过色层去寻找形体了。”这是一幅描绘笼罩薄雾的清晨景色，画家以简略的笔触、单纯的色调描绘了对自然景色的一种感觉，再现了感觉到的一种气氛，画中充满光与空气，这就是透纳所探求的画境。

《威尼斯大运河》

透纳十分注重对自然景色微妙变化关系的入微观察。他1795年游历了威尔士和苏格兰，1802年去瑞士，1819年和1828年访问了意大利，1826年又去比利时和法国，通过广游博览，深入观察不同地区的大自然变幻奥秘。1838-1845年还在意大利威尼斯作过逗留，这一系列的旅行开阔了他的眼界，特别是水都威尼斯的纵横运河，傍水街景和云霭烟雾都使他流连忘返。《威尼斯大运河》就是在这样情况下创作出来的。蓝天的云映照在河面上，往来的船只在运河面上缓慢而行，河岸两边耸立着整齐的古典建筑，向人们展现出它过去的辉煌，令观者向往。

《月光下的煤港》

如果说法国画家莫奈画过《印象·日出》，那么1835年英国画家透纳画的这幅《月光下的煤港》，可称之为《印象·月出》，它们之间有许多惊人的相似之处。透纳本人在印象主义产生前30多年就曾说过，他的绘画是他的视觉经验的准确体现。他还对一位学画的人说过：“你应当画你的印象。”所以透纳的画就是凭他自己对大自然直接观察描绘出来的,给人以如临其境的感受。画家凭感觉和印象作画，是绘画观念和画法的一次突破。

康斯太勃尔 (John Constable，1776-1837年)

约翰·康斯太勃尔于1776年11月11日生于英国萨福克州东勃高尔特乡村的磨坊主家庭。康斯太勃尔一生平淡无奇，像一朵娇艳的野花，从没承惠过人工的栽培和浇灌，虽然也有过播芳吐翠的年华，却没有得到过应有的观赏便过早地谢世了。在康斯太勃尔的艺术生涯中，第一个给他启发鼓励的是邻居玻璃工约翰·邓桑。少年时代就常画他熟悉的田野和风车，他弟弟看到他画的磨坊时就会说“我一看约翰画的风车就知道它会转动起来”。

19岁时随画家波芒赴伦敦进入皇家美术学院学习，他勤奋地学习想努力掌握英国画家革廷和荷兰画家雷斯达尔的绘画技法，对康斯太勃尔所表现出的艺术悟性和才能，皇家美术学院院长威斯特十分喜欢，还常为他作示范画法。他虽为学院的学生，最关心的还是大自然和他故乡的美丽景色。画家40岁时和玛丽亚·比克奈尔结婚，双方家族留下的遗产，使他们的生活和创作有足够的保证，从此不再接收违心的订件，专心一致地投入到大自然中去。他的画并不被时人赏识，关键是主宰画坛评论的罗斯金过分的冷淡，他认为康斯太勃尔的绘画太粗俗，这是因为他本人的审美标准倾向于细致优雅的理想主义，这与康斯太勃尔的质朴写实的风格格格不入。对此，画家于1802年写道：“现代最大的错误就在于胆大妄为，企图在真实之外去追求什么东西。追求时髦，过去有，现在有，将来也还会有，但他总是有一定的时间性，要得到后人的承认，只有万物中的真实才会永存。”1819年他被选为皇家美术学院候补院士，十年之后才成为正式院士。真正为世人所知的康斯太勃尔是1824年与波宁顿、劳伦斯等人在巴黎博览会上展出著名的《干草车》等作品，这个从不出名的康斯太勃尔一跃而为明星。德拉克洛瓦最受感动，竟然急速跑回画室，涂掉了《希阿岛屠杀》的背景，按康斯太勃尔的画法重画一遍。他说:“正是康斯太勃尔才给了我一个优美的世界，他所用的各种不同对比的色彩，从远处看产生一种振动的效果。”

康斯太勃尔以纯朴的现实主义自然观向人们展现明净的大自然。在他的画里没有诗情的回忆，也没有理想的修饰，更没有哲理的暗示，他在用笔触和色彩表现某种特定的光线、特定的时间和特定景色中用语言传达不了的东西。他在画中画出了时间里的空间，他爱画春天和夏天而不喜欢画秋天。他认为春夏颜色新鲜、欢乐，他推崇光与色，表现一定时辰的天气变化中的景物。他实在是位痴心于自然的画家，人们公认他是第一流的最诚实的大自然的讴歌者。他的理论和实践对法国巴比松画派的形成和对印象派的产生都有着决定性的影响。

康斯太勃尔代表作：

《斯陶尔山谷和泰德汉村》

早在童年时代，故乡的美丽景色已经启发了康斯太勃尔，他曾竭力用画笔把它们描绘。他曾这样回忆故乡：“四周美丽的景色，缓和的斜坡、散布着牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村庄和教堂、田园和茅屋、树林和河流，所有这一切，给予这个特殊的地方以任何地方也难找到的那种优雅和美丽。我的童年时代所处的这种景色使我成了一个画家。”这幅画中的景色不仅展现了画家故乡的美，也寄托着对故乡的深情。

《威文侯公园》

在康斯太勃尔的画中，大自然是以它本来的正常状态而出现的。质朴、诚实和真实是它的特点，他从来不梦想着去描绘或者追求他没有见到过的和完全不理解的东西，他喜欢描绘缓慢飘动的云彩，它那宁静的、透明的淡蓝色的天空充满大气的美妙。从云层里透现出的阳光洒在大地上、浓密的林木，斜坡上绿茵茵的草地，悠闲吃草的乳牛群，水面上戏水的鹅，渔民在撒网，这一派令人陶醉的景色虽不是天堂却胜似天堂。在这幅画中阳光和空气已成为画家探求和描绘的主体。

《干草车》

1824年康斯太勃尔向在巴黎的世界博览会送去三幅作品参展：《汉浦斯戴特的荒地》、《英国的运河》和这幅《干草车》，轰动了整个巴黎美术界。这次展出对法国画家影响很大，其中最激动的是德拉克洛瓦。
在康斯太勃尔的画中，由于细小色块的并列所形成的对比关系，在不同的距离出现了强烈而统一的色彩，并且产生了振动的效果。德拉克洛瓦曾在日记中这样写道：“康斯太勃尔说他的田野中的绿色的特点是由许多不同的绿色产生的。一般风景画家的绿色的强度所产生的缺点是因为他们只用一种统一的绿色的缘故。他所说的田野中的绿色同样也适用于其他的色调。”这幅画是康斯太勃尔描绘田园风光的代表作品。以他的绚丽而浑厚的色彩，抒情诗般的笔触色调和真实的描绘令人陶醉。从深远透明的云层中透现出来的阳光洒在树梢和绿草地上。近景着重描绘农舍和古树及一条小河流，一辆大车正涉水而过，引得小狗狂吠。这幅的天空画得极美，透明滋润，不同色彩的云朵像天鹅绒似的在天际飘浮滚动，清澈的河水中映出美丽的天空、古树和房舍，更加增添了乡村的恬静，整个画面充满阳光，充满农村的生活气息。

《麦田》

这幅画又名《乡村小径》。画家自己非常喜欢这幅画。画中情节很有生活情趣：近处小路上正行进一队羊群，后面跟着一条牧羊犬，群羊只顾前走，而小狗则停下来边望边等待爬在池边喝水的小主人。画面近景是土坡上大树林立，杂草丛生，还夹着芳香的野花，中景是一片金黄色麦田，天空翻滚着朵朵白云，透射出的阳光洒满大地，画中充满乡村泥土气息，渗透热爱家乡之深情。

拉斐尔前派

19世纪中后期，英国工业资本主义经济进入了一个蓬勃发展时期，处于维多利亚女王的“繁荣”时代。
这个时代的画坛，是由皇家美术学院的艺术思想和创作所主宰，他们一直以拉斐尔的艺术为典范，弘扬学院派古典主义，在社会上同时流行维多利亚时代的那种秀媚甜俗和空虚浅薄的匠气艺术。这种现状引起许多有思想和见解的艺术家不满。当时英国权威批评家罗斯金(1819—1900年)就指出过：“古代和文艺复兴盛期的艺术包含过多的肉欲主题。”因此，他对文艺复兴前期的艺术评价最高。当时的青年画家亨特、米莱斯和罗塞蒂也发现文艺复兴初期的作品感情真挚，形象也朴实生动。这正是他们向往的艺术风格，在他们的心目中，诗歌的偶像是但丁，绘画的偶像则是乔托。他们共同倡导发扬拉斐尔以前的艺术精神。于是他们三人于1848年发起成立一个画派，史称“拉斐尔前派”。这个画派的活动时间并不长，但对英国绘画产生了深刻的影响。
当这个画派问世并展出自己独创新作时，引起社会强烈反映，社会普遍认为，这帮无聊的青年的野心无非是倡奇立异以欺世，作品除了古怪奇特之外，别无可取。连狄更斯也说过：“在英国最低级的酒吧里的丑八怪也比她强一些(指画中圣母形象)。”拉斐尔前派的艺术追求可以从罗赛蒂的一席话中理解，他说：“能够表达真诚的理论，认真写生，以便知道如何表现自然；对于过去的艺术要以直率和诚恳的情怀去感受它，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和生搬硬套；全部条件中最要紧的是创作出真正优秀的绘画和雕塑。”这种艺术思想必然遭到学院派的反对。这时，权威批评家罗斯金公开支持拉斐尔前派，他说：“长期以来已非常习惯于观赏没有任何目的和意图的绘画了，因此，当一件艺术作品出乎意料地含有某种意义，并需要观者去费神思索时，这在最初，显然会被看成一种苛求。”他对他们大加赞扬：“我认为，自透纳逝世之后，一般说来，这四位拉斐尔前派画家(前三位加刘易斯)的每一幅的价值，至少相当于任何当代画家作品的价值的三倍。”
这个画派持续三四年的时间，1854年后他们便分道扬镳了。

罗赛蒂 (Dante Gabriel Rossetti，1828-1882年)

丹特·加布里埃尔·罗赛蒂是19世纪英国拉斐尔前派的三位核心成员之一，也是拉斐尔前派艺术向后来的唯美倾向转变的领导人物。罗赛蒂1828年5月12日生于伦敦。父亲是意大利人，是一位学识渊博的诗人，是在英国避难的意大利烧炭党人。由于政治和生活上不顺利，在现实中又无法解脱，因此向往中世纪意大利的悲壮和神秘，崇拜大诗人但丁。作为剑桥大学意大利语教授，舅舅是大诗人拜伦的好友，罗赛蒂就是在如此有教养的家庭中长大的。罗赛蒂在剑桥大学受教育，又在萨斯绘画学校学过绘画，17岁时入皇家美术学院学习，在这里结识了比他大一岁的亨特和比他小一岁的米莱斯。罗赛蒂在美术学院先师从布朗，后来发现布朗的画法过于拘谨，只在他的画室画一个月就溜走了。后又来到亨特画室，亨特发现他天资不凡，针对他喜欢诗和文学的特点，建议他从文学性主题方面发展自己的艺术才能，他们成了朋友。尔后他们三个人又于1848年成立了拉斐尔前派兄弟会。

1850年以后，罗赛蒂完全沉醉在但丁和布朗宁的诗歌及中世纪传说的创作中，并越来越显示出神秘浪漫倾向。他是一位怀才不遇、感情深邃的人。由于家庭和社会的客观环境对他精神的影响，他无力面对这些现实，因此采取了躲避的态度。这使罗赛蒂的艺术终于走上一条象征、矫饰和神秘浪漫的创作道路。

罗赛蒂代表作：

《受胎告知》

拉斐尔前派自1849年始在皇家美术学院展出作品，罗赛蒂展出了《圣母玛丽亚的少女时代》。这幅画具有朴素和自然的特点，展出时没有引起特殊反响。当1850年展出《受胎告知》时，观者大哗，攻击来自各方。《受胎告知》是传统圣经绘画题材。画的是天使长加伯列手持花枝来到圣母玛丽亚面前，祝福她已身怀基督。玛丽亚不安地问天使，自己还是个处女，怎么会怀孕？天使说这是圣灵的力量所致。罗赛蒂在这幅画中描绘了玛丽亚的不安和紧张神态，既写实又隐含神秘感。画面以白色为基本色调显得洁静幽秘，间以蓝红两色，使画面朴素中有变化，具有特殊的艺术魅力。画中的玛利亚是以画家17岁的妹妹做模特儿画的，而画中的天使是由雕塑家托马斯·伍纳摆的姿势。

《圣乔治和萨卜拉公主》

艺术家的情感决定艺术作品精神气质和审美倾向，感情被压抑或被扭曲，作品中所传达出来的艺术形象可能就是一种病态。罗赛蒂有理想，可是在严酷的现实面前不断破碎。他钟情过几个知心女子，但因伦理所迫，给他留下了无尽惆怅。他最终只能遁迹于艺术世界，到幻想中去寻求他的理想寄托。他所有的诗文和画作都如同垂死天鹅的哀鸣，凄切哀婉，令人伤神。他总算在这幅《圣乔治和萨卜拉公主》中找到一点安慰。画面以装饰和想像的形象构成，具有一种非现实的境界。

《比阿特丽克斯》

罗赛蒂的爱妻1862年去世，这使他的创作越来越带有忧伤的情调。他把自己不幸遭遇画成一幅象征性作品，题名《比阿特丽克斯》，在画中，画家将自己亡妻西达尔比作比阿特丽克斯，以但丁的遭遇自喻。但丁9岁时遇见少女比阿特丽克斯，留下美好印象。18岁时再相见，少女已出落成美丽的姑娘。但丁深爱着她，但怕别人看出来，故装着爱上了别的女子，还写诗赞美人家。这大大伤害了比阿特丽克斯的心，她从此不再理但丁，后来嫁给一位贵族。但丁得知后悔恨交加，为表示自己真情又写诗赞美她，比阿特丽克斯终因伤心而死，但丁悲痛欲绝。从此他脑子里常出现情人的形象。后来他做了一个梦，梦见情人在天国向他致意，表示已消怨情，从此但丁心才宽慰。罗赛蒂所画的这幅肖像性寓意画，是一首具有双关含义的形象诗。画上采用了象征性的比喻，一只红色鸽子嘴里衔着一枝白色的罂粟花，使色彩颠倒比作生死逆转的隐喻；比阿特丽克斯闭目凝神，期待着死神的召唤。画面构图呈十字架式。后面两侧仿佛有但丁和爱神隐现其中。近处画着一只古代的太阳仪（类似时钟）上面正指着九时，比喻比阿特丽克斯和西达尔死亡的时辰。画中这位比阿特丽克斯就是画家心目中的西达尔。画面具有浓重的神秘气息。

《普罗赛比妮》

自罗赛蒂的妻子西达尔死后，他另一位倾慕的女子是莫里斯夫人，珍妮就成了他最喜爱画的模特儿。他以珍妮为理想形象，画了许多具有象征意义和包含深刻寓意的肖像画，这幅《普罗赛比妮》就是著名代表作品。普罗赛比妮，亦译珀耳赛福涅，她是古代希腊神话中农神德墨特耳的女儿。冥王哈德斯爱上了她，把她劫到冥界。农神失去了爱女，悲痛万分，从此不再赐予人间谷物收成，人类险于绝灭。主神宙斯下令冥王将普罗赛比妮还给其母，冥王为继续与她往来，强迫她吞下几粒石榴子。石榴子是姻缘不断的象征，这样普罗赛比妮只好每年在人间同母亲住一时期，又回到冥界当一段时间冥后。罗赛蒂的这幅作品是借神话故事中的普罗赛比妮来表现自己心目中的情人形象。肖像背景的黑色代表着冥界。手中的石榴和凝神遐思是代表思念人间生活。从画面色调上看，剥开的红石榴也成点睛之笔，形成画面视觉中心，极其醒目。


第三节 19世纪俄罗斯绘画

公元10世纪，在第聂伯河中游形成了一个以基辅为中心的古俄罗斯封建国家，史称“基辅罗斯”(东斯拉夫人亦称罗斯人)。13世纪蒙古人入侵，15世纪初摆脱了蒙古人的统治，形成了以莫斯科为首都的俄罗斯中央集权国家。1547年莫斯科大公伊凡四世废除大公称号，宣布自己为全俄罗斯的沙皇(即凯撒之意)，在俄国确立了君主专制制度。16世纪俄罗斯已成为欧洲的强国，这时俄罗斯的民族文化艺术也开始形成并出现了繁荣昌盛局面。17世纪的俄罗斯文化艺术的各方面都发生了巨大变化，这一时期美术主要受拜占庭艺术影响，教堂建筑、雕刻和圣像画得到发展。
进入18世纪的俄罗斯，在欧洲资本主义发展的影响下，处于落后农奴制的俄国发生了深刻的变化。1682年上台的彼得大帝实施了改革开放国策，吸收欧洲先进的建国经验，使俄国在政治、经济、军事和文化方面得到迅速的发展。彼得大帝努力把当时欧洲的文明直接移植到俄国来，这时期美术接受了西欧艺术的经验，逐渐发展繁荣起来。
18世纪肖像画首先得到发展，这与当时对建立俄罗斯帝国功勋人物的歌颂是分不开的。
18世纪中期，在俄罗斯文化之父罗蒙诺索夫的积极活动下，提出了“俄罗斯文化必须具有民族特征”的口号，于1755年创立了莫斯科大学，1757年由苏瓦洛夫努力，得到女皇伊丽莎白的同意，在彼得堡正式成立三种主要艺术的美术学院，到1764年宣布为皇家美术学院。
18世纪俄国的学院艺术虽然与进步的艺术潮流相矛盾，但是它为俄国培养了自己的艺术家，这些艺术家中的一部分优秀者被派往法国、意大利等国家学习，后来成为俄国画家的杰出者。
俄国皇家美术学院十分重视历史画，肖像画也很活跃，涌现出一批优秀的肖像画家，此外雕塑艺术也得到了发展。

进入19世纪的俄国面临巨大的历史变化，1812年拿破仑入侵开始了神圣的卫国战争，促进了俄罗斯民族的觉醒和民主思想的形成和发展。取得胜利的俄国，沙皇的专制统治不但没有削弱，反而更加暴戾，激起了俄国各地的农民起义和民主运动的高涨。1825年爆发了十二月党人起义，起义虽然失败了，它却唤醒了人民，动摇了沙皇专制的统治基础。
19世纪俄国的一流画家基本上毕业于皇家美术学院，尔后又赴西欧留学考察。他们既具有深厚的造型基本功力，又博览西欧艺术大师名作。世纪初在美术学院一批教授们影响下，创作题材主要是宗教神话内容，表现形式遵循学院派古典主义。卫国战争前后画坛出现从俄国历史中选择爱国主义题材。这一时期杰出的画家有吉普林斯基(1782—1836年)，尔后有农奴出生的特罗平宁(1776—1857年)，他们在绘画中开始大胆采用民族形式。相继登上画坛的肖像画家、风景画家有维涅齐昂诺夫、索洛夫、谢德林和艾伊瓦佐夫斯基，在他们的创作中既有古典主义也有浪漫主义因素。
俄国19世纪上半期最具代表性的画家是布留洛夫（1799—1852年），他的名作《庞贝的末日》是俄罗斯民族绘画的初日。俄罗斯的革命运动促进了民主的现实主义文艺发展，涌现出一代大师伊凡诺夫（1806—1858年）和批判现实主义巨匠费多托夫，费多托夫的《少校求婚》深刻地揭露了那个时代的本质。
19世纪中期的俄国好像从昏睡中醒了过来，人们开始思索，充满批判精神。一大批进步的文艺批评家、美学家和作家的进步思想影响着一大批年轻的美术家。车尔尼雪夫斯基、别林斯基、托尔斯泰等成为青年画家们的朋友和崇拜者。在启蒙思想影响下，又涌现出一大批具有民主主义思想的批判现实主义画家，别罗夫（1833—1882年）最具代表性，他与克拉姆斯柯依、马柯夫斯基、希施金、萨符拉索夫等14人发起在莫斯科成立了“巡回展览画派”，作为生机勃勃的大众艺术的现实主义，开始与没落的官方学院派决然对立。这个画派从成立一直到20世纪初，成为推动俄国艺术发展进步的艺术团体，拥有很多著名的大画家，如列宾、苏里柯夫、希施金、列维坦、谢洛夫等等。

19世纪是俄国美术最光辉的世纪，是俄国美术发展史上的一个高峰。

巡回展览画派

1870年在民主艺术发源地莫斯科，成立了巡回展览画派。发起人有克拉姆斯柯依、彼罗夫、马柯夫斯基、萨符拉索夫、希施金等。
这个画派是以现实主义为创作目标的进步美术家组织，他们在创作思想上遵循车尔尼雪夫斯基的美学原则——“美是生活”、“艺术家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真实地再现生活”。他们从民主的立场出发描绘俄罗斯民众的生活、历史和人的劳动美，表现民众要求解放的愿望，揭露和批判专制政治制度。这个画派的创作思想、创作方法与学院派相对立。凡参加这个组织并在该画派举办的展览会上展出自己作品的都被称为巡回展览派画家。他们的作品定期在全国各地巡回展览，把艺术介绍给人民大众，从1871年到1923年止，在巡回展览派活动的50年间，共举办过48次展览，受到广大人民的欢迎。
巡回展览画派一登上俄国画坛，就受到一切进步艺术家们的重视和关注，热情支持他们的有乌斯宾斯基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰、契柯夫和斯塔索夫等，他们为巡回展览画派鸣锣开道，大造舆论。

列宾 (1844-1930年)

列宾是俄国19世纪后期到20世纪上半期最伟大的画家，他以其无比丰富的创作和卓越的表现技巧，把俄罗斯现实主义绘画艺术发展到高峰。列宾出生在哈尔科夫省丘吉耶夫村一个屯垦士兵家庭，自幼酷爱绘画，少时画过圣像画，19岁时为报考美术学院来到彼得堡，先随克拉姆斯柯依学画，20岁时考取了美术学院，在学院里受到严格的绘画基础训练。学习期间经常参加克拉姆斯柯依组织的“星期五晚会”活动，结识了进步文化人，阅读到进步文艺作品，接受了民主主义影响，和克拉姆斯柯依、斯塔索夫等亲密往来，通过他们受到车尔尼雪夫斯基等人启蒙文艺思想影响，确立了正确的人生观和艺术观。
1871年以《睚鲁儿女的复活》这一宗教题材画获学院金奖并出国留学。1873年作为留学生访问了欧洲许多艺术胜地，文艺复兴的美术并没有使列宾满足，在给斯塔索夫信中还发泄了对拉斐尔作品的不满。他在国外学习三年，回国后定居莫斯科，从事绘画创作活动。列宾非常关心俄国的革命和解放运动，他和俄国民主主义革命者们有着共同的思想和感情。但是他不赞成民粹派的空想。列宾是一位全能的绘画大师，他不仅是肖像画家，而且是最杰出的风俗画家、历史画家，他以写实的艺术手法直接描绘革命者题材，塑造了一群革命家和觉醒了的大众形象。他的写实主义绘画技巧已炉火纯青。他自己说过：“在绘画上我的主要原则是，要按原样画素材。对我来说，色彩笔触、笔法技巧等已不是问题，我所执着追求的是事物的本质和对象的本来面貌。”像他这样充满生气的作品在世界绘画中也不多见。在他的作品中一切物象都沉浸在空气和光线之中，都统一在微妙的色彩调和之中，每件作品都有其独特的构图和色调。形体和色彩、素描与绘画的有机统一，使他的作品充满无限的生命力。他曾被伦勃朗和印象派吸引，尔后又崇拜委拉斯开兹和哈尔斯。
晚年的列宾作品中很少看到他早年的那种战斗姿态。他开始寻求新的创作道路，听从托尔斯泰的教导，对纯粹艺术发生了兴趣，与斯塔索夫分道而行了。列宾到了晚年对社会政治问题感到厌倦和迷惘，从而使他走进了脱离现实的纯艺术之中。

列宾代表作：

《伏尔加河上的纤夫》

27岁的彼得堡美术学院学生列宾，一天在涅瓦河上写生，突然发现河的那头有一队人像牲口似地在河岸边蠕动，走近才看清是一行拉着满载货物大船的纤夫。他又把目光转向涅瓦河大桥上往来人群的红男绿女和热烈豪华的场景。这是两个完全不同的世界，年轻画家感叹道：“啊！这就是俄罗斯。”因此萌发了创作纤夫生活的构思。他利用暑假与风景画家瓦西里耶夫一起去伏尔加河考察民情和写生，画了很多真实纤夫的形象和素材。用三年的时间创作完成这幅世界名作。在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着，正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。残酷的现实将他们沦为奴隶，其中有破产的农民、退伍军人、失去信任的神父、流浪汉等，然而在每个奴隶的心中都燃烧着一把不屈的火焰，他们祈盼着世道的改变。画面以一字形排列，由远渐近。十一个人分四组，最前面一组中领头的那个老者叫冈宁，此人原是神父，后被免职沦为纤夫，他是大家的领路人。他有智慧和组织才能，他朴实坚韧且有善良性格。第一个最卖力气弯腰拉纤的红头发男子，一看就是破产的敦厚农民；而那个戴小帽嘴上刁烟斗，还戴一副墨镜的男子是个痞子，在万般无奈的情况下，也混到这个队伍中，他偷懒，避重就轻，纤绳都是弯着的；画家还有意描绘了一位孩子，他从没吃过这般苦，身体后倾而用手极力推着纤绳板以减轻痛苦。孩子的脖颈上还挂一个十字架，他是上帝虔诚的奴仆，但上帝也无力救助他。后面的每个纤夫都有各自不同的血泪史。画中每个人都有很鲜明的个性特征，是俄罗斯劳动者的群像典型。单纯的画面揭示了深刻的社会本质。画家注重人物的形象细节描绘，充满深刻的文学性和视觉的绘画性，一切思想都通过具体形象来展现，甚至河滩上的脚印和遗弃的纤夫用的杂物，都表明过去和未来。斯塔索夫说就凭这张画，列宾就可以跻身于世界一流大画家之列。

《库尔斯克省的宗教行列》

列宾在莫斯科生活六年之后又回到彼得堡。就在这个时期创作了这幅载入俄罗斯画史的作品。画家通过浩荡的群众性宗教行列，描绘了当时俄罗斯社会各个阶层和各种身份的人物群像，行列里的中心人物是戴着头巾、手捧圣像的女地主。旁边是脑满肠肥的御用商人，他们也满怀着同样的权威意识。走在中间留着长胡子的傲慢的祭司长身着锦缎祭服，他是一切统治者的神圣代表。画中不同人物衣着打扮不同，行为姿态各异，简直是俄罗斯的缩影。画家的画笔触及了所有人，村长、警官、农民和乞丐挤满了画面，他们有着各式各样的社会心理负担。数百人的宗教行列是以地主和祭司为排头，农民和乞丐只能靠边行走，尤其在前头刻画一位跛子乞丐和农民妇女，那个拿小棍子的当差不准跛脚孩子走近行列，这一切都表明了画家的态度。原来画家只重视场面的光与色彩表现，托尔斯泰看后指出画中没有重视人物本身的刻画，没有画出作品的基本思想。列宾接受了，完成后的这幅画描绘了烈日下行进的群众，在这里光的照射，更加强了对人物的形象刻画，深刻地揭示了人物和时代的本质。这幅画以鲜明的色彩，开放运动的构图，给观众巨大的视觉冲击。

《伊凡雷帝杀子》

这幅画原名叫《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的儿子》。伊凡四世是俄国历史上第一任沙皇(沙皇即凯撒之意)，16世纪俄罗斯的专制统治者。他生性残暴，17岁时杀死握有实权的摄政王，自立为帝。曾毫不留情地屠杀所有反对他的政敌，镇压叛乱、绞死主教，最终失手杀死自己的亲生儿子。但是从历史角度看，他在统一和治理国家等方面建有卓越功勋。这个政权是建立在恐怖基础上的，所以世称他为“伊凡雷帝”即“恐怖的伊凡”。列宾所处的时代，是俄国历史上最恐怖和最黑暗的时代。80年代，俄国全境因沙皇亚历山大二世被刺而开始血腥屠杀，从而激起人民的愤怒和反抗，列宾打算表现这个时代的现实。一天，他去听俄国大作曲家里姆斯基·柯萨科夫的交响组曲《安泰》第二部分《复仇的痛快》，得到启发，他说：“它给了我不可磨灭的印象，我想是不是能在绘画中体现我受音乐影响而产生的情绪呢？我就回忆起伊凡雷帝。这些年相继发生了许多血腥事件，感到很可怕，但是有一种力量总是催促我去完成这幅画。”画家选择了这样一个情节精心描绘：伊凡雷帝在一次与他儿子争执时，用手中的笏杖猛掷过去，不幸击中儿子的头部，鲜血如注……这一偶然的暴烈冲动致使后继者送命，伊凡顿悟这绝后的可怕举动，立刻上前搂抱住垂死的儿子，睁大恐怖、悔恨交加的双眼，他想求儿子饶恕但已无济于事，兽性和人性同时显示在伊凡的身上。为了增强画面的恐怖感，画家有意采用了深重的红色调。背景阴暗，以加强前景的恐怖气氛。红色的地毯，映出这幕血腥的击杀。画家集中刻画伊凡的瘦脸上，瞪着两只惊恐万状的大眼珠，那种不可逆转的杀子之痛，预示着伊凡统治将临灭亡，也向世人展现残暴的沙皇注定失败的原因。这幅画一问世就惹怒了沙皇当局，一位总检察官在给皇上的奏折上说：“画家偏以全部真实去描绘这事件，其用意究竟何在？为什么要画伊凡雷帝呢？除了某种倾向外，找不到别的理由。”于是这幅画刚展出就被除去，严禁流行。

《不期而至》

这幅画表现一位被流放多年的革命者突然回家的瞬间在他家庭所引起的惊愕反应。这是一个中产阶级知识分子家庭，从室内的摆设和墙上挂的俄国进步诗人舍甫琴科的肖像上，可见画中革命者是信奉民主主义的，他经过多年流放回到家里，以审慎警惕的目光看着家人。这是一位受过折磨但从未屈服的革命家，他从遥远的西伯利亚回来，身着囚衣，已精疲力尽了。

画中描绘最生动的是两个孩子，男孩的表情由惊奇转而识别出这位毛胡子就是自己的父亲，他那微张的嘴刚要叫出“爸爸”，而小女孩则显出对陌生人惧怕的神情，这个细节表明这位革命者被捕时，在男孩的幼小记忆中还有印象，而小女孩可能还躺在摇篮中，孩子的两种神态生动地表现出两种符合年龄的表情。

母亲的神态与儿子对视，瞬间的沉默之后将爆发骨肉相聚的喜悦。画家曾多次修改构图，最终定下的这个画面选择佣人打开房门，流放的革命者刚跨入室内的一刹那场景，由此而展现的一切如一幕戏剧，画中人物和场景的布局产生均衡和呼应的效果，构成一幅严谨有序的自然场面，富有动感。瞬间的沉默和宁静，可见画家对革命者深厚的同情，对社会和人物深刻的理解，画中每一个人物，既具典型性又有鲜明个性。

《查波罗什人写信给土耳其苏丹王》

查波罗什人是16-18世纪时期的俄国哥萨克人在乌克兰的组织，他们大多是从地主奴役下逃出来的农奴，有常备军两万多人，勇敢善战，杀富济贫，顽强不屈。土耳其苏丹王曾写信规劝他们归顺于土耳其帝国，这些哥萨克勇士们热爱自己的祖国决不归降，于是他们就拟一封信给苏丹王。这幅画所描绘的正是写回信时的情景，人们用嘲笑挖苦土耳其王的语言，逗得众人大笑不止。画中所有的人都在笑，但是由于画中人物地位、出身、个性不同，笑的姿态和神情也各不相同，可以说是一幅人类笑的百科全书。画家为了创作这幅作品，走访了查波罗什人生活过的地方，不仅研究他们的史料，还画了许多具有民族文化特征的道具和饰物，借以展现俄罗斯民族的伟大精神和文明传统。列宾在画面前景突出描绘两个背向观众的人物，在他们的背后和腰间配有许多小道具，这种精微的配物既反映查波罗什人热爱生活富有生活情趣，也深刻包含一个哲理，即俄罗斯的哥萨克人有着自己的文化传统，画中每个人都有自己鲜明的个性特征，整体地向世人展现一个民族的精神形象--他们是不可征服的。列宾在谈到这幅画的构思时曾说过：“我们的查波罗什人使我高兴的地方就是自由，他们创造了平等的兄弟友谊来保卫自己的信仰和人格的最高品格。这些小股民族的勇士们具有强大的精神力量，不仅保卫欧洲抵御东方的掠夺者，而且倾情地哈哈取笑东方掠夺者的高傲。”

苏里柯夫 (1848-1916年)

苏里柯夫是俄国历史画巨匠，他的历史画卷是19世纪后期俄罗斯艺术中的光辉一页。苏里柯夫出生于西伯利亚的克拉斯诺雅尔斯克市的一个哥萨克家庭，在故乡度过少年时代，他从小就听长辈讲过许多关于自己祖先哥萨克勇敢、尚武和善战的故事，他对历史发生了极大的兴趣。1868年苏里柯夫20岁时从西伯利亚乘着雪橇来到彼得堡报考美术学院，直到1870年才考取，师从于契斯恰柯夫学习绘画。毕业后在彼得堡从事美术创作，39岁时移居莫斯科。1881年参加巡回展览画派。苏里柯夫曾赴西欧艺术之邦意大利考察学习，还多次深入到顿河、伏尔加河体验生活。他对彼得大帝非凡经历和俄国历史有浓厚的兴趣，这使他最终完成了表现彼得大帝历史的三部曲。它们是《近卫军临刑的早晨》、《女贵族莫洛卓娃》和《缅希柯夫在别留佐夫镇》。在苏里柯夫的作品中充满了民主主义精神和对农奴制度、贵族国家和教会的憎恶。实质上是表现沙俄旧生活方式与之相伴的旧观念的崩溃。苏里柯夫对俄国发生的历史悲剧有着深刻的理解，他所塑造的历史人物有一种庄严而动人的美。苏里柯夫在自己的历史画幅中总设法描绘特有的俄罗斯景色：莫斯科秋天的清晨，大雪覆盖的隆冬，严寒的西伯利亚，借以表现对祖国自然的深情。他是当时俄国画坛上对历史的主题有深刻理解，并用绘画语言揭示出来的大画家。他和列宾的艺术成就标志着俄国19世纪绘画的巅峰。

苏里柯夫代表作：

《近卫军临刑的早晨》

这幅历史画取材于彼得大帝实行政治改革中发生的事件。当西欧已进入发达的资本主义时，俄国还处在落后的农奴制社会。1689年彼得一世在俄国执政，决心实施改革以改变落后面貌。新政措施以新法管理国家，这些改革使国家强大了，但它破坏了旧有体制和传统，更加重了人民的负担，严重地伤害了民族自尊心，引起了旧势力的反对，当1698年彼得大帝秘密出国访问时，他的近卫军趁机谋反，彼得大帝立即回国进行镇压。这幅画就是真实地描绘在莫斯科皇宫广场上处决近卫军的情景。这是一幅构图宏大、人数众多的画面，画中人物体现两种敌对势力的尖锐冲突：画幅的右面是以彼得大帝为代表的改革派，彼得为捍卫改革成果，为使国家强大，在外国使节支持下，在他的常备军保护下，在实施具体改革的缅希柯夫帮助下，对造反者严厉镇压，他骑在马上稳重如泰山，是一位自尊自信的英雄；而在他目光所视的另一面则是被行刑的近卫军士兵和来诀别的亲属，以及围观的群众，近卫军是在保守势力怂恿下起来造反的，他们想维护自己的旧有传统和古老习俗，捍卫自己民族的自尊，所以他们个个也表现出宁死不屈的精神气质。画家塑造了一群具有鲜明民族性和个性的人物典型形象。

《女贵族莫洛卓娃》

女贵族莫洛卓娃是沙皇的亲属，她年少时守寡，拥有农奴八千人。她是当时的狂热的“分离派”旧教徒，因为激烈地反对沙皇的宗教改革，被沙皇阿历克塞·米哈依洛维奇亲自下令逮捕，并流放到远离莫斯科的帕洛夫斯克，关在地牢里，后因饥寒交迫死去。由于莫洛卓娃笃信旧教，疏财仗义，救济贫民，还为残疾人和狱犯缝制衣服，施舍乞丐，因此深得民众爱戴，素有普济众生的美誉。而维护旧教又使沙皇不安，因此被捕流放。画家选择押解莫洛卓娃赴流放地途经莫斯科街道情景。这是一幅场面宏大、人物众多的历史画面。画面由莫洛卓娃乘坐的雪橇向纵深飞驰而过，画面自然分成两个部分：右半大部是一群旧教的信徒，曾获得过莫洛卓娃施舍的流民乞丐，他们赶来送行。其中有人掩面悲哀哭泣，尤其在近景处特别典型地描绘了两位虔诚的追随者，一位老妪和一个乞丐。他们心目中的莫洛卓娃无比崇高神圣。那个乞丐举两个手指与莫洛卓娃对应(新教用三指划十字，旧教用两指，这手势表明坚持旧教习俗决心)。

克拉姆斯柯依 (1837-1887年)

克拉姆斯柯依出生在沃龙涅什省奥斯特罗戈日斯克的市民家庭，16岁做照相制版学徒，1857年20岁时考入彼得堡美术学院。年轻画家是一位关心社会和大众命运的人，常为不平等的社会而苦恼。因此，曾画过《荒野中的基督》，借以寄托自己的思想情感。作为肖像画家的克拉姆斯柯依，始终注意对人的外貌、人的头部和面孔，特别是眼神的刻画，他所画的肖像，目光总是盯着观众，这给人留下难忘的印象。克拉姆斯柯依不仅是画家，还是杰出的理论家和社会活动家。在他的创作中，非常注重艺术的民族风格、独创性和深刻的思想内容，他对俄国画坛和青年画家影响很大。

克拉姆斯柯依代表作：

《护林人》

克拉姆斯柯依是一位出色的肖像画大师，他最善于揭示人物的心理状态，注重人物性格刻画。画家以不露笔痕的细腻笔触，描绘镶在面孔上那双晶亮透明、炯炯有神的眼睛，透过这双眼睛，可以窥探到他的内心，坚毅、果敢与责任心。克拉姆斯柯依在给收藏家特列恰柯夫的信中这样写道：“像山林看护者这样的人，是有头脑的，是对社会抱有不满情绪，不向暴力和蛮横妥协，为了正义可随时站出来的人。”是的，他那锐利的目光和非凡的气质，正是这样的人。

《无名女郎》

我们面前的这位典型的19世纪俄国知识女性，她侧身端坐，转首俯视着这个冷酷无情的世界，显得高傲而又自尊。这种姿式语言表明画中人物与这个世道格格不入，冷眼审视，不屑一顾，又不愿与之合流的神情，这隐含着当时一部分民主主义知识分子对社会的态度。这幅女子肖像显示的美在于性格表现，也体现画家的美学观。我们面前这位女子没有华丽服饰和贵夫人的打扮，而是入时得体，是上流社会有文化、有修养、品位极高的知识女性打扮。色调浓重且有变化，冷漠、深沉、俊秀的面孔鲜明突出，格外庄重、典雅而高尚。画家以现实主义思想，古典造型手法塑造了一位19世纪俄国新时代女性的完美形象。克拉姆斯柯依创作的这幅肖像，与托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜是同一时期，因此有人说他画的这位无名女郎就是安娜·卡列尼娜。也有人说她是位演员。画家在肖像画中展示的是一位刚毅、果断、满怀思绪、散发着青春活力的俄国女性典型，形象塑造具有极大的感染力，是世界美术史上肖像画杰作。

列维坦 (1861-1900年)

列维坦是俄国19世纪下半期最杰出的风景画家。他出生在立陶宛山城基巴尔塔一个犹太人家庭，父亲是铁路上的低级职员。列维坦幼年时父母就双亡，生活无着落。12岁时进入莫斯科绘画雕刻学校半工半读，师从萨符拉索夫和波连诺夫。1884年终以优异成绩毕业，作品在巡回展览画派展览会上展出，特列恰柯夫以重金购买了他的毕业创作。从此他以独具风格的风景画家登上俄国画坛。1891年30岁时正式加入巡回展览画派。37岁开始回母校执教，是位优秀的教授画家。列维坦的风景画一般以农村的平凡景色为题材，赋予大自然以特殊的涵意。24岁的年轻画家与大作家契诃夫成了莫逆之交，在契诃夫的启发下，列维坦更加接近具有民主思想的人物，使自己的风景艺术更具时代意义。19世纪90年代，俄国民主运动高涨，影响着画家的思想。他和契诃夫一样，在作品中表现出激动和喜悦的情绪和对生活的信心。列维坦创造的作品总是有纪念碑式的构图和朴实简练的艺术语言。他对自然景物进行高度的概括，创造出俄罗斯大自然具有深刻思想的综合形象。契诃夫说“他是一个伟大的独树一帜的天才，他的作品是那么清新有力，本该引起一场变革，可惜他死得太早了”。他一生历经坎坷，但在他的画中却充满希望、欢乐，闪烁着“能使疲倦的心灵愉快起来的阳光”。

列维坦代表作：

《金色的秋天》

列维坦在19世纪90年代中期画了一些抒情性作品，杰出的有这幅《金色的秋天》。画家运用潇洒稳健的笔触和色块，高度概括地描绘了俄罗斯金黄色秋天的自然景象，是一首秋天的颂歌。

《三月》

这是一幅俄罗斯农村平凡的初春景色，晴空万里，林木返青，数株枯黄的树梢也吐出嫩绿的小芽，隆冬的冰雪开始溶化，散发出一阵阵寒气。灿烂的朝阳映照在小木屋上发出耀眼的光芒。大地从沉睡中苏醒，万物更新，大自然充满生机。列维坦以神奇的笔触和色彩，描绘了这难以用言词表述的景象，创造了一个永恒的春天。

谢洛夫 (1865-1911年)

谢洛夫出生于19世纪后期著名作曲家和音乐批评家谢洛夫之家，自幼爱好绘画，9岁时就师从于大画家列宾，年轻时又在皇家美术学院受到严格的绘画基础训练，为他成长奠定了基础。谢洛夫的创作题材多样，肖像画、历史画、风俗画、风景画、插图和舞台美术无所不能，但他最出色的是肖像画。谢洛夫的绘画创作活动，始于巡回展览画派极盛时期的80年代，列宾的艺术思想和绘画技巧给予他决定性的影响。谢洛夫创作的后期，恰逢1905年之后画坛各种现代美术流派崛起，艺术界的创作现实也影响着谢洛夫，他曾尝试过某些新的表现手法，在艺术形式上作过大胆的探索。但是他对艺术的真诚和执着，以及对祖国和大自然的热爱，最终形成了他的现实主义绘画特征，对后来苏联绘画艺术的发展，产生了巨大的影响。

谢洛夫代表作：

《少女与桃子》

谢洛夫15岁时，随列宾前往查波罗什人生活过的地方体验生活，学会了如何观察生活和艺术地表现生活的本领。后来又经常出入于文化人聚会的阿勃拉姆采沃庄园，结识了当时的艺术家朋友和保护人马蒙托夫，在庄园时为马蒙托夫的女儿薇拉画了闻名的《少女与桃子》肖像画，当时谢洛夫仅有22岁。这是一幅随意的瞬间生活形象，显得格外轻松自然。画中的薇拉有一双乌亮的大眼睛，冷漠而机灵，配着那一头不听话的黑发，更显得漫不经心。她那晒得微微发黑的面孔，透现出健康的红晕。少女生活在俄国典型的中产阶级家庭，室内整洁明亮，没有奢华的装饰，画家所着意描绘的是充满阳光的少女形象和她所处的生活环境。窗外射进的阳光，使女孩处在逆光照射下，而宽敞明亮的墙壁、台布又反射出温和的光，使处于背光的女孩形象仍不失光辉。画家吸收了印象主义的光色造型技巧，同时把握画中人物神态的刻画。

《阳光下的少女》

阳光下的年轻女子是谢洛夫的表妹(也有说是堂姐)玛莎·西莫维奇，她是一位雕塑家，也精于绘画，她懂得做画家的模特儿必须耐心，据说画了三十多次，当玛莎发现谢洛夫画到恰到好处时，便借口有事而作罢，才使这幅画永远处于新鲜活泼，像是一气呵成。画家将少女置于树荫下，阳光透过枝叶的缝隙洒在姑娘的身上。画家在这幅画中主要探求室外光下的色彩变化关系，运用光色瞬间变化效果塑造人物形象。透射在少女白色的上衣上的阳光，使一件单纯的衣服和白皙的面孔变得多彩斑斓，透明鲜亮。这是一曲色彩的“和声”，一首阳光灿烂的诗。

《女演员埃莫洛娃像》

画中的埃莫洛娃，是位擅长扮演英雄人物的女演员，在俄国深受观众热爱。谢洛夫在这幅肖像画中塑造了一位具有英雄气概和富有创造力的人物形象。画中以全身立像构图，埃莫洛娃神情庄重朴素，外表严肃冷静，而她的内心却燃烧着火一般的热情。这位具有刚毅气质的女性，站在世俗面前显得高傲而自尊。她是觉醒的俄罗斯女性形象，她那富有坚强毅力和高尚品格的形象十分感人。


第四节 日本“浮世绘”

“浮世绘”是一种风俗画，是日本民间绘画艺术的一种，兴起于日本江户时代（1603-1867），主要反映町人大众生活和风俗，其中以刻绘人物和风景居多。以美女、演员、春宫图、风景等作为主要内容。“浮世”原为佛教用语，有尘世变幻不定、速朽之意。后有暗指艳事和风流放荡含意。浮世绘包括画家亲笔所绘和水印木版画两种形式。

早期日本“浮世绘”画家不仅采纳中国的彩印技艺，而且完全沿用了中国的绘画风格。

“浮世绘”美人画仅类似于中国的仕女画，但两者有本质的不同，中国的仕女画是指宫廷女妃、贵夫人等上层妇女，下层妇女是不能入画的。因此，中国的仕女画与其说是表现她们的美，不如说是表现她们的贵族身份。浮士绘的美人画不分身份等级，他们表现的妇女美是身份低下的歌女、舞女、女优、游女、浴女等阶层。

浮世绘的渊源来自原有的“大和绘”。“大和绘”是专供贵族鉴赏和在上层社会中盛行的一种带有浓厚装饰性的艺术；而浮世绘是表现民间日常生活和情趣的一种艺术形式。

浮世绘最初以"美人绘"和"役者绘"（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。画面的着色，开始只有黑白两色，逐步发展为简单彩色，最后成为多色的"锦绘"。

日本元禄时期的菱川师宣是浮世绘艺术的创始人。为日本绘画史打开了新的境界 。浮世绘一经出世，就受到了广大市民的喜爱。

这种版画的构成，与我国古代版画的画印方法相同，由画师、雕师、拓师按顺序分工合作来完成。首先由画师作画，再由雕师刻版，最后由拓师按照画面不同的色彩分别拓印成画。这种在木板平面上刻出复杂而又精致的线条，再彩拓成画的高超技术，曾被西方画家视为一种不可思议的技艺。

随着浮世绘艺术的发展，涌现出许多著名画师，除了创始人菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘的黄金时代帷幕的铃木春信；美人绘大师鸟居清长与喜多川歌吕；还有写实派大师葛饰北斋，以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重等名师。以上六人被称为“六大浮世绘师”。

浮世绘艺术占据日本画坛二百六十余年，直至明治维新拉开序幕前逐渐消退。这颗跨越三个世纪的东洋艺术明珠，在世界美术史上占有它光辉的一页。

浮世绘作品很多，比较为我们熟悉的是葛饰北斋《神奈川冲浪里》。

第八章 西方现代美术

人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。美术作为商品走进市场，给艺术发展带来激烈的竞争。现代科技的发展改变了人与自然的关系，人类的眼睛延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。

现代哲学直接影响现代美术创造，叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。

现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活、为政治斗争等服务。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。

印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而荷兰人凡·高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽烈的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代流派。

一部分追随塞尚的画家们确认画面的经营构造是画家的能力和权利，画家是画面的创造者，应该像上帝一样任意去安排画面，形成了以毕加索为代表的立体派。认为绘画不应该作自然对象的奴隶，也不应仅是画面的精心构造，而必须表现画家的心情意志，必须是画家内在情感的外在图像，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派。俄国人康定斯基纵览了这一画坛变化之后认识到，绘画已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面，是这些绘画的元素赋予了画面生命与美，是他第一个创造了抽象绘画。上述几个流派都是对艺术作出思考后的探索表现。

当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考后，得出的结论是传统已经过时，现代是不完整不健康的，产生了破坏一切、打倒一切的达达派，他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。当艺术家面对人生时，人的意识被过多的概念装饰得已经不真实了，唯有潜意识领域才是最真实的领域，这个领域从未被表现过，画家着意于这个精神世界，创造了超现实主义绘画，这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为人知的潜意识世界。

第二次世界大战后现代美术中心由法国巴黎转向美国纽约，又开始了一个新的探索和创造，更多地是以注重观念改变为特点。

50年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程而不注重画面结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画的恣意所为，转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力，于是就出现了大色域绘画、极少主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的大色块布置画面，不掺任何感情的表现。60年代波普艺术登上画坛，首先风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。自70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现,自此以后再无风格流派可寻，可谓一个人一个派，花样翻新、层出不穷，从此西方美术走进一个远离常识世界的无尽的大千世界。

立体主义

人们以立体主义这一称呼来给毕加索、布拉克、格里斯和莱热在1907年到1914年期间的艺术探索性创作命名。评论家沃克塞尔在他为布拉克画展撰写的评论中使用了“立方体”，“立方体的古怪”一词，从此立体主义正式登上画坛。
立体主义画家的探索起于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。
立体主义的代表画家是毕加索和布拉克。毕加索曾说过：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”布拉克则承认：“立体主义，或者不如说我的立体主义，乃是我所创造的，为我所用的一种手段，其目的在于使绘画符合我的天赋。”他们两种气质的结合，又通过格里斯和莱热各自的努力将它们重新结合在一起，这就形成了有活力的立体主义。
立体主义在发展历程中共经历了三个时期：1907—1909年的塞尚时期；1909—1912年的分析立体主义时期。他们首先打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上的方法。随着探索的发展，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态，而陷入一种抽象的形。因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，其观点是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。
立体主义画家并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。毕加索说：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”布拉克也说：“画家并不想构成一件奇闻轶事，而是要造成一种绘画的事实。”
立体主义的产生也是美术自身发展的必然。在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性；古希腊柏拉图关于几何美的观点及塞尚着意描绘事物的结构、永恒性的观点加之非洲黑人雕塑的启迪，这就导致立体主义艺术的产生。

《亚威侬少女》

20世纪初法国画坛发生了一系列的变化：1905年秋季沙龙展出野兽派的作品，同时期在塞尚美术馆和1906年举办纪念这位大师去世的展览，这些与传统决裂的作品展对毕加索和一大批富有探索精神的青年画家具有决定意义的影响。

1907年的春天，毕加索将所受的各种影响汇成一体创作了划时代的《亚威侬少女》。创作这幅画的动因是画家在偶然机会参观了巴黎人类博物馆时，被非洲土著人艺术，特别是黑人雕刻那种简练朴素、怪异和粗犷的造型所吸引，从中获得了灵感，开始了他的“黑人艺术时期”的创作，但塞尚后期作的那些《沐浴》女裸像也给他以具体的灵感。

在这幅画中没有统一的构图，色彩呆板生硬，指手划脚的人物没有了体积感。画中少女们变了形的脸，正是毕加索探索伊比利亚人和非洲黑人雕刻的结果。来自各方面的影响使这幅画有点折衷和自相矛盾，画家企图把几何形体化了的人物和封闭背景的几何形体结合起来，但整个构思、画面形象和空间处理都宣布了现代绘画的一个新方向——立体派的艺术已经诞生。

《奥尔塔·德埃布罗的工厂》

毕加索对塞尚的研究发现：“塞尚并没有真正地去画苹果，他画的是这些圆形上的空间的重量。”在结识布拉克之后开始了分析立体主义艺术的探索与创作。这幅工厂风景正是分析立体主义的成果。
这幅画中把空间物象分解成许多几何形体并进行了必要的重新组合，排除了传统的透视观念和画法，却得到了新的统一的“三度空间”：即通过视觉幻象冲击观者的视力而引起一种情感反应、想像、回忆和感受。画家以其简化单纯的手法综合概括地描绘物象。“分析立体主义”是以理性主义为依据来分析一切事物的形体，故能创作出仍然符合客观真实但又不同于客观真实的艺术形象。

《三乐师》

20年代初毕加索在重新运用一种古典主义的、不朽的、色彩有力地变化风格创作的同时，又探索一种以鲜明的色彩、平涂的手法、几何抽象的形象组合进行立体主义风格的创作。画中三个乐师以几何抽象色块造型、平面化构图、平涂手法制作。作品的主题是欢乐的，同时又有一种肃然庄严的气氛。

《格尔尼卡》

1937年4月26日，德国法西斯空军为试验炸弹的威力轰炸了西班牙巴斯库的一座小镇格尔尼卡，使二千名无辜人民丧命。这一事件震撼全世界，也震动了画家毕加索。他创作了这幅巨画，抗议德国法西斯的暴行。
画面形象的象征意义是：公牛象征残暴的法西斯；马象征悲惨的人民大众；马头上方是一盏代表“夜之眼”的电灯在发光，画中还有惊恐的妇女，高举呼救的双手。画里没有画飞机炸弹，却充满了恐怖、死亡和呐喊。画的背景布满黑暗，那盏光明的灯照射着这血腥的场面，好似一个冷酷而凶残的梦魇笼罩着全画。画家以黑、白、灰三色为色调对比，强烈中有和谐，运用具象与抽象和超现实等手法结合创作而成，具有结构严谨、主题鲜明的浪漫主义精神气质。

布拉克 (1882-1963年)

乔治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托尔，父亲是位业余画家。18岁的布拉克来到巴黎住在蒙马特的一所陋室里画画，两年后进入国立高等美术学校博纳画室学习，深受普桑、柯罗和印象派艺术的影响。1906年开始转向野兽派的新绘画。1907年认识了毕加索，从此他们共同探索新绘画，他是与毕加索同等地位的立体派创始人，也是本世纪唯一经历野兽主义和创立立体派的画家。
1907年巴黎展出塞尚的艺术作品，这给布拉克很大的刺激。塞尚的“以圆椎体、圆柱体、球体来处理自然物体”的观念，深深烙印于他的心中，从此他放弃了野兽派的色彩，而以土黄、浅绿、灰等色彩描绘几何造型的画面，当他的作品在沙龙展出时，当时的评委马蒂斯说“这是立方体的堆积”。评论家沃克赛尔写道：“他轻视形态，将风景人物、房屋，一切都变成了几何形与立方体。”从此，立体主义就成了画派的名称。
布拉克与毕加索志同道合地共同探索创造新的绘画形式，拼贴和集成法在两人的作品中相继出现。第一次世界大战布拉克应征入伍，战后继续作画。后来逐渐脱离了早期立体主义的刻板式，几何语言经修改变更为比较自由和轻描淡写的形式，色彩朴素而又协调，画面上适度折衷自然主义的情趣，平静和谐而优美，构成一种新的艺术境界。

《埃斯塔克的住宅》

1908年布拉克与杜菲一起到塞尚的故乡埃斯塔克画风景。他一扫过去奔放的色彩代之以灰褐和灰绿色调与抽象的几何形体描绘自然景色，开始了他立体派的绘画探索。

《二重奏》

布拉克的艺术探索在1930年前后又发生了变化，笔下的线条不再是僵直的，曲线更加感人，形象尽量减少立体感。他在1935年说过：“我发现自己在世界本身的几面镜子中记录下了世界的影子。”对于世界，他则努力在其生活深处，从整体上去给予理解，而以剖面和它们在平面上的投影来表现对象，增加感觉的角度，使形状的轮廓变得流动弯曲，有摇晃之动感。色彩变得普通，单纯中有细微的变化，白色能发出声音，褐色有了生气，黑色发出闪亮，紫色变得透明，他的线条优雅洒脱，这些艺术特征从这幅《二重奏》中可以领略。

格里斯 (1887-1927年)

胡安·格里斯出生于西班牙的马德里，逝于法国塞纳河边的布洛涅。
格里斯早先在西班牙入马德里美术与工艺学校。17岁时来到巴黎，他申请入法国国籍，但至死未能如愿。在巴黎为他的同胞毕加索的成就所吸引，他们往来密切，他们共同从事立体派创作。格里斯早期属于分析立体派，首先是分析对象，然后，不是在变化着的对象表面，而是在他们连续不断的体态里，去努力捕捉对象，从而在画面上造成一种复杂奇特，但又极具表现力的重叠。这时期的代表作品是《毕加索像》。
格里斯后来走向综合立体派创作，他认为在画的形状结构和色彩之间已经有着某种分离，而色彩有时又很难用一笔表示出来。因此，在粘贴画中，细部都可以互换，同时也不损害牢固建立起来的形状结构。1920年他声称：“我通过组织我的画面来开始工作，然后，我再给每个物体定性。”实际上他是以想像作为开始，试着把抽象的东西具体化，制造出一些特殊的个体。塞尚是把一个瓶子变成一个圆柱体，而他则是把一个圆柱体变成一个瓶子或变成某个瓶子。人们推论说他只有抽象理论的头脑，专横地推翻了艺术创作的一切正常主题并摒弃了一切人性。其实格里斯的艺术真正伟大之处在于接近音乐，他创造了一种纯正、高雅、严肃，具有静态美的整体效果，抛弃了一切细枝末节。

野兽主义

20世纪初西方现代艺术开始形成，最初的前卫美术运动是“野兽主义”。“野兽”一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令人惊愕的颜色，扭曲的形态，明显地与自然界的形状全然相悖。
在法国1905年的秋季沙龙展览会展出了以马蒂斯为首的九名青年画家的作品，由于画风令人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件马尔古所作的模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多那泰罗风格的作品，便随口说了一句：“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”从此，这个画家群体就被称为“野兽主义者”。
以马蒂斯为首的这群青年画家不满足于象征主义的神秘色彩，主张色彩的彻底纯化，以便更加清晰地表现画家的感情。表现感情是野兽主义画家的宗旨。野兽主义画家弗里茨给野兽主义下的定义是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的同样效果。狂热的移写（出发点是受到大自然的感动）在火热的追求中建立起真理的理论。”
野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果，全部采用既无造型，也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示与内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同素材进行安排的艺术。”野兽主义画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你必须使绘画单纯化。”所以作为野兽主义始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力量，单纯和表现的意义。
野兽主义自1905年发端到1908年已趋消沉，尔后由立体主义所取代。

马蒂斯 (1869-1954年)

亨利·马蒂斯出生在法国北部小镇卡托,逝于尼斯的西米亚兹。他是20世纪初最前卫的美术流派——野兽主义的领袖。
马蒂斯早年从事法律事务，23岁改学绘画，曾入朱利安美术学院师从布格罗，尔后进象征主义画家莫罗的画室。莫罗对色彩的主观见解对马蒂斯影响很大，莫罗认为“美的色调不可能从抄袭自然中获得，绘画的色彩必须依靠思索、想像和梦幻才能获得”。在他离开学校后又受西涅克的点彩派影响，同时吸收凡·高和高更所长，借鉴黑人雕塑和东方装饰艺术，表现出对传统艺术的彻底决裂。作品中体现了野兽派的美学观念：即大胆的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性，形成了他独特的画风——那就是世人熟悉的画面简洁、清晰，省略了多余的细节，以单纯的线条和色彩构成画面艺术形象。
1908年马蒂斯公开表明了自己的艺术观念，他说：奴隶式的再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。色彩的选择不是基于科学，我没有先入之见的运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。他还说过：我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术对每个精神劳动者是一种平息的手段,一种精神慰藉手段熨平他的心灵；对于他们意味着从日常辛劳和工作里获得宁静。他称这种艺术为安乐椅式的艺术。
在野兽派销声匿迹以后，马蒂斯仍继续他的艺术探索。他为了研究人体借助于雕塑，他一生创作了大约70件雕塑作品。在20年代之前曾采用各种自由手法创造一种新的绘画空间，还经历了短暂的立体主义时期，但他从未出现支离破碎的物象，他通过研究如何将物体几何化、简化。他在不改变观点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排，达到既富有装饰性又具有空间深度的效果。
晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他的艺术达到极其简练，带有平面装饰性。然而他的伟大之处正在于超越狭小的装饰天地，从而创造了“大装饰艺术”的概念。

《舞(第2号)》

马蒂斯的艺术风格是单纯、简洁、清晰，以线和色块构成艺术形象。
在这幅画中仅用三种色彩，即红色人体、绿色地面和蓝色天空。整个画面便是由这三种在量感和分布上平衡、和谐的色彩，与构成人物的富有节奏、韵律的线条浑成一体，从而生发出动人的艺术魅力。
马蒂斯的色彩和线条既各自独立又彼此和谐、同时并进，构成一个有机的艺术整体。尽管马蒂斯声称他作画并不关心形象的含义，只关注色彩、线条和构图的美学意义，但在这幅舞蹈中通过对人体动势的描绘，仍然表达出对人生欢乐的赞颂。

《金鱼》

这幅画作于1912年，在画面结构和色彩的运用上明显地受到东方艺术的影响，他致力于追求富有力度的线条与鲜明色彩的协调。
画面以俯视角度布满构图，物象的配置、安排，线条的变化，色块的分布既强烈对比又和谐统一。画家不是在抄袭自然而是在表现自己对自然的感受，仍然可见他对自然的细节观察和表现入微。他画出了鱼缸中红色金鱼漂游的感觉，透明的玻璃鱼缸由于光线的折射，从水面观察时与透过玻璃缸所见到的鱼画法是迥然不同的。

《国王的悲伤》

画题与作品本身对马蒂斯来说并无什么联系，它只是一种符号而已，人们不必去顾名思义，应着意于画面色彩与线条的配置所显示的审美意义。
画面上有三个不同色块构成的抽象的类似人的形象，中间黑色块是个怀抱提琴的人物，是否是圣经中的大卫王在弹琴呢？不得而知。可见画家的目的是通过黑、白、绿、黄和红、蓝色块及线条的并置与对比，表达出自己愉快欢乐的心情。

表现主义

表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日尔曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。
19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。
20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。

维也纳分离派

19世纪末维也纳美术界以学院派为主建立的“艺术家协会”中，一些持不同艺术见解的青年艺术家于1897年重新成立了“奥地利造型艺术协会”。不久克里姆特等八位青年艺术家因观点不同退出该协会，于1897年4月3日在维也纳另行组织艺术家团体。他们并没有明确的艺术纲领，只是创作思想相近，便形成了所谓维也纳分离派。分离派画家反对古典学院派艺术，宣称与其分离，主张创新，追求表现功能的“实用性”和“合理性”，既强调在风格上发扬个性，又尽力探索与现代生活的结合，创造出一种新的样式。分离派是在绘画、装饰美术、建筑设计上有过影响的新艺术流派。它在形式上虽好使用直线而其根本精神却在于反对传统规范艺术，主张与现代的文化接触与现代生活的融合。这个派的画家们在反对学院派旧艺术形式这一点上是一致的，但在艺术倾向和风格上，始终是多种多样的，所以说它并没有明确统一的纲领，它对德国的影响很大。

克里姆特 (1862-1918年)

古斯塔夫·克里姆特是奥地利维也纳分离派第一任主席。
克里姆特出生于维也纳，14岁进入维也纳的奥地利博物馆附属的工艺美术学校，接受长达17年的学院式的基础绘画训练，毕业后与其弟及友人自立设计工作室为国内外绘制壁画。他早期的作品基本上采用传统的表现方法，以严谨的造型和浓厚的色彩为其特征。成立分离派之后便探索装饰性和象征性相结合的表现风格。
克里姆特的艺术深受荷兰象征主义画家图罗普、瑞士象征主义画家霍德勒和英国拉斐尔前派的比亚兹莱等人的艺术影响，同时吸收了拜占庭镶嵌画和东欧民族的装饰艺术的营养，致使他的画具有“镶嵌风格”。后来由于他对色彩强烈、线条明快的中国画以及其他东方艺术发生兴趣，致使他的画风又发生新的变化。他还使用工艺的手法采用羽毛、金属、玻璃、宝石等材料，以平面化的装饰图案组成他的艺术品，使作品具有华丽的装饰效果。
在他的作品中构图严谨细致，除人物面部和身体裸露外，其余的服饰和背景都充满着抽象的几何图案，这种修长变形与写实相结合的造型,被包围在充满抽象、象征的甚至神秘意味的气氛中，具有花坛般的装饰美。但是，在那绚烂豪华的外表里边，却也蕴含着人类苦闷、悲痛、沉默与死亡的悲剧气氛。

《女人的三个阶段》

画家运用象征的手法将女人的一生——幼年、青年和老年三个阶段浓缩在一幅画中,这是一首不可逆转的人生三部曲，表现出画家对命运的感伤。

克里姆特擅长以具象写实塑造人物，而以图案装饰环境和衣饰，达到多样变化和谐统一的美感。在这幅画上构图类似十字架，上方大块黑颜色，这可能喻含对死亡的恐怖，表现了画家生与死的观念。

《达娜厄》

达娜厄是希腊神话中海耳戈斯王阿克里西俄斯的女儿。这个题材曾为提香和伦勃朗等大师画过，不同时代、不同画家所创造的达娜厄的形象都不同。克里姆特所塑造的这幅蜷缩在方形。

的画面被各式图案纹样所包围的形象十分特别，他以写实的手法，从现代人的审美观念出发，描绘了一位体态丰润充满性感诱惑力的裸女，表现出一种潜意识中的压抑和欲望。

《吻》

在这幅水彩画中仍然保持了镶嵌画的格调，并且汲取了古代波斯细密画的某些表现手法，人物由装饰服饰包裹，构成一个纹样变化的整体，既和谐又变化统一。

画家通过《吻》的情节表现爱的崇高与幸福。在画面形式营造上调动了各种艺术手段，诸如各种线条和色块的组合，色彩中掺入金粉，使画面呈现出晶莹华丽的装饰美感。

《满足》

这是画家为比利时布鲁塞尔的斯托克莱宫绘制的壁画局部。这组壁画以彩色镶嵌的手法制作而成，具有十分浓郁的装饰性，并使用了金箔和银箔，使壁画显得十分富丽堂皇。

画家以编织组合的图案和象征的手法，描绘出一对恋人拥抱在一起的情景，除了人物的头部鲜明外，整个人物形象被淹没在十分夺目的各式图案纹样之中。

《莎乐美》

《莎乐美》取材于圣经故事：犹太希律王生日时，侄女莎乐美为他跳舞祝寿，他兴致所至便许诺她任何要求，侄女受母唆使，说要施洗约翰的头（因其母与希律通奸被约翰指责，记恨在心，此时报复），国王就斩了约翰。

画中莎乐美的形象被置于长构图中，由两条鲜明的弧状线包围着，上身裸露的双乳突现,充满淫艳性感，而僵硬的双手却呈现出可怕的杀气，在她那美丽的面孔上却隐含着悔恨之意，这是一个有着复杂矛盾的艺术形象。在画面下部隐现约翰半个头像。

画家以写实的造型描绘莎乐美的冷艳面孔和袒露的胸肩，其余画面则填满了各种形状、各种色彩的图案纹样。在这幅装饰画里潜藏着一股悲壮的冲击力，交织着情爱的感伤和生死的矛盾。妖艳、死亡和梦幻充满了这个装饰空间。

蒙克 (1863-1944年)

爱德华·蒙克出生于挪威的洛顿城，曾长期居住在德国柏林，他对德国表现主义的影响是至关重要的。
19岁的蒙克进入克里斯蒂安工艺美术学校开始学画，22岁时来到巴黎，与高更和劳特累克过从甚密，并参加新艺术运动的设计和讨论活动，开始转向表现主义。
蒙克1892年来到柏林，作品因形象怪诞曾被愤怒的德国观众当场捣毁了几幅。此后他长期居住在柏林，经常与象征主义作家普斯贝佐夫斯基、剧作家斯特林堡一起探讨尼采哲学和佛洛伊德精神分析学的命题，这使他的绘画创作更带有强烈的主观性和悲伤、苦闷的情调。45岁的蒙克由于长期的精神压抑，患了精神分裂症。两年后回挪威定居，思想才得以平复。这时他所作的画表现出北欧清新明朗的自然。蒙克对表现主义影响最深的是居住在柏林18年中的创作活动。这一时期作品中的人物，往往都是些在忧郁、惊恐、彷徨状态下的一些丧魂失魄的幽灵；画面上那些扭曲的线条、神秘的色彩，都充满表现主义的特征。他对现实生活的不满不是通过描绘生活本身的丑恶和罪孽，而是经过对这种罪恶生活的认识后产生的愤恨来表达的。这给德国表现主义艺术的发展开辟了道路。

《病中的孩子》

蒙克26岁时说过：“我要描绘那些在生存、在感受、在痛苦、在恋爱的活生生的人们。”所以有人说他是“近代描绘人类心灵的肖像画家”。
蒙克童年时母亲和姐姐都相继死于肺病，后来父亲和一个弟弟又不幸去世，妹妹患了精神病，这种家庭悲剧使蒙克心灵创伤太深，影响着他艺术思想的发展。关于这幅画他说过：“我以《病孩》开辟了新路，它成为我艺术中一次突进，我其后的大部分作品的产生都归功于这幅画。”画家企图探索人们对病与死的感觉，为了真切地揭示主题，他曾与父亲一起去探视病人，观察病人的神态。
在这幅画中的母亲，在为孩子的不幸而内心绝望和悲哀。空荡荡的室内，别无他物，这更增加了死亡迫近的凄凉气氛。

《呐喊》

关于这幅画的创作，蒙克自己曾有一段记述：“我和两个朋友一起去散步，太阳快要落山了，突然间，天空变得血一样的红，一阵忧伤涌上心头，我呆呆地伫立在栏杆旁。深蓝色的海湾和城市上方是血与火的空间，友人相继前进，我独自站在那里，这时我突然感到不可名状的恐怖和战栗，我觉得大自然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。”
画家运用了奇特的造型和动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色，表现了画家内心的恐惧情感。

《青春期》

这幅画又称之为《夜》，画中描绘了一位未成熟的少女裸像，她惊恐不安地注视着渺茫的前方，侧光从右下方照射，将她的身影投在沉沉的夜色背景上，更增加了画面的恐怖气氛。从蒙克的人体造型可见他具有很高的写实技巧。

《生命的舞蹈》

这幅画是根据画家在巴黎的一个舞场观察所得的感受创作而成。画家以舞蹈的瞬息来描绘生活本身的哲理。
画中人物和环境都有着深刻的象征意义：画面左边的身着白色衣裙的姑娘和草地上生长的一枝小花，象征青春、纯洁和美丽；中间一对拥抱起舞的男女象征燃烧着的爱情；右边一位孤独的中年妇女，陷入悲哀与失落、绝望与忧伤；背景上还有不同的舞者都被欲望所驱使，陷入疯狂和激动；画家以不同心态的人们，象征性地反映出人类对欲望、成功与绝望的三个生命环节，以揭示生命的过程，展现环境的博大，衬托人的内心世界的变化与活动，表现客观世界与人的生命之间的互相感应。

德国表现主义

德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”俱乐部(南德)。

桥社成立于1905年，它的创始人是凯尔希纳、黑克尔，尔后参加的有诺尔德、佩希斯泰因等。凯尔希纳在一份宣言中声称：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们赞赏凡·高和高更的作品，对蒙克持肯定态度，而且对原始艺术怀有虔诚态度。不过他们每个人都从不同角度吸收自己所需要的东西。他们描绘自然和城市中变化多端的世态万相，总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。桥社在风格上的探索，带有强烈的感情色彩。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，尔后就逐渐倾向于紧张、曲折、斜向，最后又变得短促、坚硬，这只是总的画风。

在南德巴伐利亚州的首府慕尼黑活跃着另外一个表现主义集团，取名“青骑士”，成员有马尔克、克利等。法国的德劳内在立体主义基础上的松散的几何形结构，大胆吸收色彩光学原理而创造的色彩技法，都给“青骑士”成员很大的启发，他们视他为“现代美术”的缔造者。青骑士集团的宗旨与桥社一致，但表现语言多采用抒情的抽象语言。他们对不可见的内在精神比对任何可见的外部世界更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。主要表现在康定斯基的艺术中。

黑克尔 (1883-1970年)

埃里希·黑克尔出生在德国的萨克森郡的杜勃恩。21岁入德累斯顿技术学院学习建筑并参与创立《桥社》。早期作品色彩强烈。25岁赴意大利旅行后改变了画面的色调，渐渐趋于和谐。
在黑克尔的艺术创作中，他善于在戏剧性的情节中描绘人物的思索、焦虑和病态的精神面貌，他似乎在压抑自己的内心的激情而使得画面趋于和谐与稳定。

诺尔德 (1867-1956年)

埃米尔·诺尔德出身在德国北部石勒苏益格的农民家庭。17岁入费伦斯堡绍尔曼的雕刻学校学习木雕，后进卡尔斯鲁厄工艺美术学院学习。32岁到巴黎朱利安美术学院深造。
1906年诺尔德参加桥社，他是这个团体中最有才华的画家。他能把自然、原始的和心灵上的细致的因素和力量，通过简明的形式和充满热情的色彩和谐地表现出来，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表现人的情感，用色彩的音符奏出响亮悦耳的乐曲的画家，他的绘画中明亮的色彩处理是得益于印象派的启发。正如他自己所说：“色彩是我的音符，用来勾画相和谐又相抵触的音响及和弦。”他在作品中追求一种冷酷而燃烧的情感表现，放射出他那主观的情感，画中跳动、强烈的色彩将人们引入一个激荡和不安的世界，一种原始的放纵。
诺尔德个性特征是农民、隐士和预言家三者兼而有之。希特勒当权时，他的艺术被宣布为“颓废”而被禁止。

马尔克 《大青马》

“青骑士”是德国表现主义美术团体的名称。在20世纪头二十年它酝酿、产生、活跃于慕尼黑地区。“青骑士”的德文原文叫der Blaue Reiter，按理讲应译为“蓝骑士”，我国美术界则称为“青骑士”，本来在中文里叫“蓝骑士”也是可以的，但既为“蓝骑士”总离不开马的，该团体又确有不少画马的作品，如果将德文中用同一个表示颜色的形容词限定的马称为“蓝马”，在中文里总显得别扭，我们习惯叫“大青马”，没有听说叫“大蓝马”的。马是青马，人就成了“青骑士”。

马尔克 《大黄马》

马尔克在精神上最接近德国浪漫与抒情的传统，早年作品中用色带有象征的意味，造型为曲线的、富于体积感的、有力的结构，后来作品趋于抽象。

克利 (1879-1940年)

保罗·克利出身于瑞士伯尔尼郊区一位音乐教师家庭。克利自幼爱好文艺，中学时就写过小说作过诗，还是业余小提琴手。19岁时入慕尼黑库列尔的画室学习绘画，21岁考入慕尼黑美术学院，在丘特维克的画室与康定斯基同学。
20世纪初年克利广游意大利考察文艺复兴艺术，因此他对古典艺术了解甚深。1905年来到巴黎对印象派推崇备至，次年迁居慕尼黑于1912年参加“青骑士”团体。大战爆发后应征入伍，直到大战结束开始作画。尔后应聘包豪斯学院任教，希特勒执政后被驱逐出境又回到故乡，逝于洛迦诺。
克利的艺术是一个复杂的文化现象，他那变化多端的艺术语言令人眼花缭乱，捉摸不定。这是因为他的思想总是在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来，因此人们视他为超现实主义画家。在他的笔下，形体、线条和色块的组合，时而从某种观念的符号，时而从童稚的天真想像，时而从客观形态本身的节奏，时而从化着乐曲的声音世界里跳跃出来，克利总是敏锐地把握着奇妙的图画。不管怎么看克利所使用的艺术语言，或具象形象或抽象符号，都是来自他对客观事物的感受，是从客观形态的认识中提炼加工而成的。在创作过程中，画家自身各种素质起了作用，他企图运用创造的语言表现自己的思想情感。

康定斯基 (1866-1944年)

瓦西里·康定斯基出生于莫斯科，逝于塞纳河畔纳伊。20岁时入莫斯科大学法律系学习，在从事民俗史学研究时，广泛接触到俄罗斯的民间艺术和装饰艺术。30岁时作为法学博士和大学教师决心投身于绘画而入德国慕尼黑美术学院进修绘画，34岁毕业后成为职业画家。作为画家的康定斯基，广游了艺术之邦意大利、法国、荷兰和比利时。一度对新印象派的点彩画法产生浓厚的兴趣，结合自己对俄罗斯民间艺术的爱好与研究，这时的作品，显示出色彩强烈、粗犷、纯朴的民间画风，很少有古典主义传统。既有写实的，如《蓝骑士》，也有点彩法的如《马上的情侣》，并未形成稳定的个人风格。在1910年以后画风突变，转向抽象表现主义。

1910年一个偶然的机会，他从一幅倒置的写生画中发现抽象的意义，这使他认识到：外界自然的具体事物常常会干扰人们去欣赏艺术本身的美，因而他逐渐转向抽象画面的探索。第一次大战爆发，康定斯基回到俄国，十月革命后担任莫斯科绘画博物馆馆长，参与建立“无产阶级文化协会”，担任莫斯科大学教授，1921年创立俄罗斯艺术科学院。由于苏维埃提倡现实主义，康定斯基的抽象艺术无法存在，因此重返德国，应聘包豪斯学院任教，成为一位出色的艺术教育家。从此他以几何抽象的形式彻底取代了他前期的风格。1933年迁到柏林的包豪斯学院遭到纳粹的封闭，康定斯基的作品被宣布为颓废艺术，画家被迫迁居巴黎直到去世。

如何理解康定斯基的抽象艺术？

康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神表现的产物。

蒙德里安 (1872-1944年)

皮特·蒙德里安出身在荷兰的阿麦斯福特一个教会学校校长家庭，14岁开始学画，20岁成为当地的一位中学美术教师，开始从事学院派和写实主义创作，后又从印象派、象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年，他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后，次年就赶赴巴黎，开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景。在以后的年代里，他以抽象的平面，用正面化的手法来表现风景，1914年回到荷兰创立风格派，提倡新造型主义。

蒙德里安把新造型主义视为一种手段，通过这种抽象符号把丰富多采的大自然简化成有一定关系的表现对象。他认为：“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中，真实性只能通过形式和色彩，有动势的运动的均势才能表现出来，纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角，通过把色彩简化为原色，并加上黑和白，成为一种非全等的、对立的均衡。正如他自己所说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”

蒙德里安在1914年的画中，曲线已经消失，垂直与水平结构居主导地位；1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡，以及使用原色，完成了他表现宇宙的理想，达到一种人与自然统一的境界。

《构图》

蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，唯有几何形体才是最合适表现“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡、物质与精神平衡。

创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实，通过一次大战，社会普遍处于不安状态，他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。

原始主义

“原始主义（Primitivism）”代表人物是法国画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）。

卢梭 (1844-1910年)

亨利·卢梭出生于法国拉瓦尔，逝于巴黎。他18岁从军，27岁参加德法战争。退役后任税务员（一说是海关职员），是位业余画家，到40岁退了职开始不断地作画，受到当时前卫艺术家毕加索等人的推崇。他的画没有师授，完全靠自学成功。他自己说：“除了自然之外，我没有老师。”人们称他为“星期日画家”。这类画家出于完全喜欢画而作画，没有任何规律约束，有着纯朴的感情，因而其作品有一种原始的和纯朴率真的美感。他的作品中没有过分考虑西方传统绘画中的比例、空间、透视等，他笔下的人物、动物、植物等的形象比较僵硬呆板，近似木偶，色彩也很单纯，所以，他的画总是透出一股浓浓的“原始气息”，这是所谓的“原始主义”的来源。也叫“朴素主义”。

卢梭创作热衷于创造一个幻想的世界，实际上，他的艺术很难归到哪一派，但他的画法属超现实主义。他似乎总是生活在一个梦幻的世界，这种与生俱来的爱幻想的天真性格，在他的日常生活中也充满天真烂漫，他的画具有原始童话般的魅力。

超现实主义

超现实主义是一种具有普遍意义的文艺和文化思潮，它的哲学基础是黑格尔的辩证法和柏格森的“生命冲动”说。黑格尔认为，人的思维行为的一切结果不具有最终的性质，绝对真理仅仅体现在认识的不断深入之中。而柏格森把生命冲动看成是文学艺术的心理基础，提倡直觉和心灵感应等非理性的表现。
对超现实主义创作方法最直接的影响是弗洛伊德的精神分析学说。正如布列顿在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”超现实主义在创作方法上有两大体系： 即“偏执狂批判”和“心理自动化”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。画家把毫不相干的事物硬凑在一起；所谓“心理自动化”是追求一种下意识或无意识的随意性，所谓浮想联翩，没有任何理性和逻辑的约束。
《超现实主义宣言》中为超现实主义下的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”
《百科全书》中的定义是：“超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活的主要问题。”
超现实主义的产生和20世纪以来在自然科学领域的重大突破有关。正如爱因斯坦所言，这些使当代人认识到：“我们在物质问题上被蒙蔽了，真正的世界并不像我们认为的那样。”我们意识到在精神问题上也是处在被蒙蔽的状态中。因此，超现实主义者们就大胆地迈入前人所未涉足的精神世界，尤其是潜意识梦幻世界。美术方面的超现实主义与野兽主义、立体主义不同，在于它们要解决的是绘画语言问题，即“怎样画”的问题；而超现实主义所要解决的是“画什么”的问题。在怎样画的问题上超现实主义画家是相当自然主义的，他们的画具有“真实的荒诞”的趣味。超现实主义代表画家是恩斯特、米罗、达利、马格利特、唐吉等画家。

米罗 (1893-1983年)

约安·米罗出生于西班牙巴塞罗那附近的塔拉戈纳的蒙特罗伊格。那里是东西方文化交流的桥梁，是产生罗马风格的摇篮，深受意大利文艺复兴的影响，又是最先接受现代艺术的地方，是诞生毕加索和达利的国家。
米罗14岁进巴塞罗那美术学校。22岁的年轻人不满官方学院教学，决定走自己的路。早期深受凡·高和主体派的影响，作品呈明显的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米罗的秉性、直觉，具有根本的反理性主义。他生来就是个无政府主义者，本能地反对一切传统、一切对自然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。
米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。在米罗的画中，使观众不可抗拒的魔力到底是什么呢？是形吗？在他的画中没有什么形，而只有一些成份，一些形的胚胎，一些类似小孩子在墙上乱涂乱画的原始形状，类似原始人在山崖上刻下的标记。是色吗？米罗的颜色简单到只有几种基本色：蓝、朱、黄、绿，他精打细算地使用它们，可准确之极。米罗作画以漫不经心地笔划在画布上自由弯曲伸展游动，毫不考虑它们之间的相互关系以及空间深度的要求，血红色或古蓝色的各式形状，散布在深浅不同的背景上，大小相间着的黑点、黑团、黑块，像爆炸四溅的宇宙流星。这些假装漫不经心乱涂出来的稚拙形状，被脐带缠得乱七八糟的胚胎，似鬼魂、石珊瑚、活动的变形虫、各种乱针线，它们共同构成一个反复无常的滑稽世界，一个多彩多姿的梦幻世界。布雷东说：“米罗可能是我们所有人中最超现实主义的一个。”
当我们看厌了画室作品、美学示范、华丽词藻之后，在米罗的画中找到了清新的水源，它平静地清洗我们的一切陈规俗套。
他是位拒不承前，也不想超越任何人，更不想启迪后人的画家，他只是以史前人类或儿童的方式去作首次的发明；他不讲我们时代使用的任何语言，而是我们时代人梦想和思念的伊甸园；他简单之极、天真之极，他在现代艺术中占有一席不是最高的，然而却是无人争夺的地位；这就是他全部的人格和艺术的魅力所在。

达利 (1904-1989年)

萨尔瓦多·达利出生在西班牙北部小城菲盖拉斯，是继毕加索、米罗之后西班牙为世界贡献的第三位现代艺术大师。
17岁的达利考入马德里艺术学校，开始对巴黎的前卫艺术十分关心，试验以点彩和立体主义方法作画。23岁来到巴黎，很快就成为超现实主义画家，主要采用偏执狂批判的方式作画，追求极度的无条理性，运用分解综合和意识流的手法描绘梦境和偏执狂的幻想，以似是而非的客观真实，记录了他主观的奇思梦想。他是一位具有非凡天才和想像力的艺术家，他把梦的主观世界转变成客观，而令人激动的艺术形象是无与伦比的。在他的艺术创作中是弗洛伊德的学说帮助他解脱了他自孩童时代所受的苦痛和色情的幻想。
1938年达利在伦敦会见了弗洛伊德。对他的画弗洛伊德议论道：“你的艺术当中有什么使我感兴趣的呢？不是无意识而是有意识。”达利的艺术可谓是极端的“真实的荒诞”。

《内战的预感》

1937年，法西斯空军对西班牙北部巴斯克的重镇格尔尼卡进行试验性的轮番轰炸，是震惊世界的惨案。就在这前一年，达利便已敏锐地预感到西班牙内战的来临，便立即创作了这幅《内战的预感》。
画家运用细腻的笔法画出了被肢解的人体，用人体贯连构成框架式的结构充满画面，用蓝天白云作背景，表明这一罪行是在光天化日之下进行的。画家以此象征战争的恐怖和血腥，就像一场血肉横飞、尸骨四迸、令人毛骨悚然的恶梦。

《十字架上的基督》

达利自50年代以后，主要创作奉献给基督教的艺术品，赞扬基督及门徒们的神圣，这幅作品就是在这样的背景下画的。
画面仍以超现实主义的手法，在充满幻想和无限深远的黑暗空间里，表现出基督的崇高与神秘。采用强烈透视表现十字架上的基督形体，运用一束圣光照射基督形象，造成黑暗中的光明与恐怖、神秘共存。画家运用现代观念、现代绘画语言来表现这一传统题材，别具新意。

达达主义

达达主义是第一次世界大战期间最初出现在瑞士的苏黎世。瑞士是当时战争的中立国家，一群交战国的青年因躲避战乱而云集苏黎世从事艺术活动，借以发泄和抚慰紧张不安的心灵，前途渺茫，于是在他们中间滋长了无政府主义和虚无主义，他们要组织起一个国际性的文艺团体，创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。于1916年2月举行成立大会时，歌唱家罗瓦夫人随意在法文字典中发现“达达”一词，意即孩子不明确的呀语，没有什么意义，人们认为这个名称很怪诞有趣，用着他们团体名称很好，不久他们发表了达达宣言，大意是：
“达达--意思就是无所畏，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的，
切实的，而且是永远不能懂的，
逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，
我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒......”
“达达什么都不相信，恋爱、工作。”
“达达不求什么，达达就是达达。”
“达达的反感，
消灭记忆：达达
消灭考古：达达
消灭未来：达达
绝对的，无可争辩的一切，
上帝，立刻的，自然性的产品。”

达达主义信奉的是打倒一切，排斥一切。从中我们可以看出达达主义艺术思想的狂热和对传统的决裂。在当时达达主义影响很大，扩及到德国、西班牙、法国、甚至远到美国，似乎形成了一个国际性的文艺团体，达达之所以造成如此强烈反响，其原因如里德所说：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命，达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应付战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”

达达主义的代表人物，著名的有马克斯·杜桑（1887-1968年）和马克斯·恩斯特。

抽象艺术

抽象艺术是与具象艺术相对的名称，也可称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法去表现概念和作画，而这种方法基本上就是属于表现主义的，最早见于康定斯基的作品。它是由各种反传统的艺术影响融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。
“抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。在米歇尔·塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆——不管这一现实是否是画家的出发点——的艺术都叫作抽象艺术。
实际上野兽派和立体派促进了形与色的独立发展。是康定斯基进一步发现了它的奥妙，他在1910年画了第一幅断然抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，尔后捷克人库普卡直接从音乐中获取灵感进行抽象艺术创作。人称他是音乐主义画家鼻祖，后来他们共同组成抽象派。

美国抽象表现主义

二次大战后，欧洲人涌进了美国，这就促进了美国现代艺术的发展。纽约的艺术学生联盟中的青年艺术家们结成一个团体，冠以“抽象表现主义”，公开举办展览，掀起了纽约的抽象表现主义运动，影响很大。如同19世纪末的巴黎，纽约已成为现代艺术中心，它们直接受到欧洲前卫艺术家的影响。

德库宁 (1904-1997年)

威廉·德库宁是位荷兰籍的美国画家。他最早的抽象画大约始于30年代左右，40年代发展到高潮，在纽约先锋派画家中很有影响。他在50年代初创作“女人”系列的画引起人们关注，运用狂暴的笔触和明亮的色彩，创作出抽象表现主义的作品，从而使他成为当代重要的艺术家。
60年代德库宁在黑山学院和耶鲁大学任教，又开始创作女人系列。那些女人系列的画，有的是出于一种对人物的怀旧情绪，有的则形象令人生厌。他继续以各式各样的手法探索妇女的主题，从恐怖的形象到柔情的色欲，后来逐渐运用粗犷大笔触和狂放富有激情的色块组合成抽象画面。

行动派绘画

行动派绘画又称动作派，属于抽象表现主义艺术。
在美国北卡罗莱纳州黑山学院，素来采用美国教育的最激进的试验，它没有规定课程。在黑山学院及欧洲传入的先锋派思想中，有一种超现实主义自动化的艺术理论，西班牙画家米罗实践了这种理论，他把颜料溅洒在画布上，然后把蘸了颜色的画笔在画布上到处移动，这种技法上的自动主义，直接启发了美国的行动派画家；还有法国的马松比米罗的笔触更为轻松，整个画布上是一种线条的猝发，一种颤动的色彩的放电。他们对美国的戈尔基和波洛克有直接的影响。
在这个时期，美国画家中正风行存在主义哲学，认为宁可冒失败危险来努力争取达到新的高度。因此他们大胆试验。抽象表现派的画家们主张宁可彻底摆脱所有传统的美学观，也不要有什么社会意义。他们提倡任意的、自发的个人表现，创造了一种无意识的自动绘画。代表画家是波洛克。

波普艺术

波普艺术是英文“大众艺术”（Popular Art）的简称，最早起源于50年代的英国。艺术家汉密尔顿用图片拼贴手法完成的《今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力？》被认为是第一件真正意义上的波普艺术作品。波普艺术的真正发展是在大众文化最发达的美国。美国的波普艺术与50年代的抽象表现主义有直接的联系，当年轻一代的艺术家试图用新达达主义的手法来取代抽象表现主义的时候，他们发现发达的消费文化为他们提供了非常丰富的视觉资源，广告、商标、影视图象、封面女郎、歌星影星、快餐、卡通漫画等等，他们把这些图象直接搬上画面，形成一种独特的艺术风格。波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结，开始了后现代主义的新阶段。

劳申勃格 (1925- )

罗伯特·劳申勃格是美国当代著名的“集成派”艺术家。
劳申勃格曾在黑山学院师从于阿伯斯，对大量不同的新奇的绘画技巧和材料作过探索。早期经历过“白色系列”，是用油漆刷和滚筒完成的；“黑色系列”是将撕碎揉皱的废报纸贴在画布上涂上黑漆完成的。后来又进行“综合绘画”实验，他的目标是要活动于“艺术与生活之间”。他企图表达一种观点，即画家不但取材于日常生活用品，而且证实了，只要经过加工提炼，经过艺术家的眼和手，就可以成为艺术品。他从“综合”发展到“集成”，强调作品的物质性和生活性。为美国波普艺术的发生开了先河。

沃霍尔 (1930- )
安迪·沃霍尔是美国波普艺术家，他首先是一位成功的商业艺术家。
沃霍尔曾说过：“商业艺术的制作过程虽然机械化了，但制作的态度中却包涵着设计者的情感。”他还认为作品必须富有独创性，同时也必须让他的顾主们满意。他的最突出的艺术风格就是重复这些物品的形象。

《玛丽莲·梦露》这是沃霍尔1967年作的自杀后的梦露像。他将众多排列整齐的梦露头像照片展现在观众面前，重复地显示美国影坛红极一时的性感明星深入人心的形象。在这类作品中掺入了一些社会意义。这些画采用丝网复印的方法，机械地重复这些人像，尽量消除画家的手迹，这是沃霍尔的特殊风格。

利希滕斯坦 (1923- )

罗伊·利希滕施泰因是美国波普艺术家。他给波普艺术下的定义是“把商业美术作为绘画的题材”。

利希滕施泰因1964年从事专业绘画创作，早期展出过“意象派集成”作品，主要把废弃的木头与金属材料扣在一起，同时试验过涂色的木质结构作品。60年代后，他进行机械制作，利用印刷网点和在画中圈出空白，写上对话等手法。《或许》这幅画就是这样制作的。

利希滕施泰因认为他的作品与连环画不同，有其自身的价值。之所以采用连环画这一形式，目的是打算从商业广告画中挖掘潜力，把最通俗的手法运用到艺术创作中去。

克洛斯 (1940- )

查克·克洛斯是美国超级写实主义，也就是照相现实主义的代表画家。
20世纪50年代，在美国风行抽象艺术，因此，一种对抽象艺术垄断状态持反抗的情绪产生了。在加利福尼亚，一群青年艺术家企图运用带有表现意味的超级写实绘画，来打破抽象派的一统天下。在东海岸对写实手法的兴趣也在50年代出现。在耶鲁大学艺术系，就走出不少著名的超写实主义绘画名家，克洛斯就是优秀的代表。
克洛斯根据照片画成人像和城市街景，从此照相写实主义便成为一种明确的创作倾向走进绘画。克洛斯以人物肖像作为创作题材，他的肖像完全是照片的复制，不光是细致精确到极点，而且尺度非常大，如《琳达》，画面274.3×213.4cm。当一个刻画精细而又尺幅巨大的肖像，突然出现在人们面前时，油然而生一种征服感。
克洛斯原来是画抽象画的，但它总象别人的东西。为了抛开抽象艺术给人的感觉而转画照片的，他将照片放得极大，通常没有表情，这种超乎寻常的创造，是急功近利者所难为的。他使用工匠式的打格放大照片，一张单色照片要画4个月，彩色的将花14个月时间。他的画幅大，远看逼真，近看局部却很抽象，不真实，他用逼真的画面揭示出一个真实的虚幻，是具象中的抽象。

后现代主义

1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks　)出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:
“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”
詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。
虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。
l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”
在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。
但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……
意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”
上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”
詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。
当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。
从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。
本书作者以为，詹克斯在壮大后现代主义建筑的声势这一方面很有贡献，可算是一位吹鼓手。而直正为后现代主义建筑打造理论的是文丘里。但是，文丘里异常谦逊，他从不承认自己做了这项贡献。文丘里说后现代主义建筑的想法早在l940年就由普林斯顿大学的一位建筑学教授提出来了，他本人只因为写了两本书，才同后现代主义建筑思潮联系在一起。他说自己是搞设计的建筑师。那时因为设计任务少才写书，他不愿说自己是理论家。
1980年他在一次谈话中说现代主义在它产生的那个时期是了不起的，后现代主义建筑是从现代主义建筑发展出来的。他说:“责怪那个时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值……就某种意义而言，我想我们自己是现代主义的一部分，是从中发展出来的一部分。”

现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。

后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。
后现代主义的特点可以归纳为五个基本点：矛盾、不连续、随意、无节制、流程短

联系到教育，后现代主义的特点可归纳为五个，分别是针对：

（1）权威和知识的形式；

（2）对个体的关注；

（3）物质基础；

（4）看待历史的观点；

（5）团体和传统的位置

概括地说，后现代主义美术有下述特点：1，企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；2，从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；3，从强调主观感情到转向客观世界；4，对个性或者风格的漠视或者敌视；5，从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；6，主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。

后现代主义虽然与现代主义有背道而驰的一面，但是本质上是现代主义的继续与发展。（完）